譜例
- 梅西安鋼琴套曲《鳥鳴集》中的自然主義表現(xiàn)
四種方式［3］。譜例1： 山鴉譜例1 選自于第一首 《阿爾卑斯山紅啄山鴉》 第135 小節(jié)， 根據(jù)前言可以理解為兩只紅啄山鴉飛過山崖時相互應(yīng)和， 同時采取了三和弦附加六度音和三和弦附加二度音來區(qū)別兩只山鴉的性格。 第一只山鴉使用了三和弦附加六度音， 在小三和弦E-G-B 中附加大六度升C， 總體音效相對和諧， 表現(xiàn)出第一只山鴉性格比較溫和； 第二只山鴉則使用了三和弦附加二度音， 在大三和弦D-升F-A 中附加小二度降E， 聽覺上稍有刺耳， 表現(xiàn)出第二只山鴉
輕音樂 2023年11期2023-12-18
- 為你的solo樂句添加上“Eddie Van Halen音階”
調(diào)和小調(diào)上使用。譜例1為E調(diào)的EVH音階你可以在Eddie Van Halen的許多歌曲中聽到他用E調(diào)彈奏這個音階，包括“Im the One”“On Fire”和“Ice Cream Man”，這些歌曲都來自樂隊1978年的首張同名專輯。Van Halen還在“Somebody Get Me a Doctor”（出自專輯Van Halen II）中以Bm調(diào)，在“Spanish Fly”（出自專輯Van Halen II）中以Am調(diào)，在“Jump”（出自專
樂器 2023年8期2023-08-07
- 揚琴演奏技法的運用
——以《古道行》和《狂想曲》為例
音兩種演奏技法（譜例1），并將兩種演奏技法進行了較長篇幅的持續(xù)，這種創(chuàng)作手法可謂獨具匠心，全新的嘗試體現(xiàn)了作者在創(chuàng)作上的精巧構(gòu)思。勾弦和泛音兩種演奏技法因其獨特的音色常運用于表現(xiàn)寧靜、遙遠、縹緲的音樂氛圍。在本首樂曲中這兩種演奏技法的運用營造了引子空曠悠遠的意境，使人切身體會絲綢古道所呈現(xiàn)的“遠古空靈的純潔佳音”。（一）泛音揚琴演奏的泛音通常是指高八度泛音，其音色具有空靈、純凈的特點。演奏方法為右手擊弦，左手指尖輕觸在滾珠至琴碼之間的琴弦二分之一處。在演奏
藝術(shù)品鑒 2023年15期2023-06-18
- 論鋼琴組曲《伊比利亞》中的西班牙民族風(fēng)格
西班牙民族風(fēng)情（譜例1）。譜例1：在譜例1中我們可以看出，抒情的主題旋律由左手奏出，右手奏出連續(xù)八分音符的伴奏音型，節(jié)奏較自由，旋律中的二度關(guān)系富有東方色彩。方丹戈舞曲比較著名的分支（在不同地區(qū)的風(fēng)格也有所不同）如隆達納（譜例2）、馬拉加（譜例3）等舞曲體裁也在《伊比利亞》的創(chuàng)作中有所體現(xiàn)。譜例2：譜例3：美國著名西班牙籍的音樂家波拉·彼德爾曼（PolaBaytleman）教授在她的博士論文《阿爾貝尼斯的創(chuàng)作》中曾論述到阿爾貝尼斯對西班牙舞曲體裁的運用。她
音樂生活 2023年2期2023-05-30
- 王燕卿先生在琴曲中對輪指的運用
四首琴曲。（本文譜例均為左：《龍吟館琴譜》，右：《梅庵琴譜》）（一）《秋夜長》1.筆者通過梳理發(fā)現(xiàn)，《龍吟館琴譜》中《秋夜長》共用輪指18 處，《梅庵琴譜》中王燕卿先生增添2 處，變?yōu)?0處?！洱堃黟^琴譜》中輪指的運用大致分為四類：第一類是為了避免相似旋律再現(xiàn)時機械重復(fù)，故在第二句中加入輪指，使旋律推進更加生動。譜例1第二類用于綽注前后或綽注間，使感情色彩更加濃郁，如第一段第十二句大指七徽注勾五弦再輪六弦。譜例2第三類是抹或勾后順勢輪。譜例3第四類為豐富泛
戲劇之家 2022年36期2023-01-06
- 論豫劇唱腔中調(diào)式及調(diào)式運用分類與設(shè)計邏輯
為宮的五聲調(diào)式(譜例1)譜例12.以bB為徵的五聲調(diào)式(譜例2)譜例2如果用“犯調(diào)(1)指調(diào)式主音不變，宮音、調(diào)式改變?！笨尚纬蒪B為徵的調(diào)式。與上五音相對應(yīng)的是下五音。以bE1為主音，或為宮，或為徵，在其上方建立bE宮、bE徵等調(diào)式，偶爾借用上五音的bB宮調(diào)式(以低八度的形式出現(xiàn)),還因其演唱音域(一般在bE1—f2之間)低于上五音的演唱音域，色彩較柔和，適合表現(xiàn)委婉、悲涼的情緒，故而叫下五音。下五音中常用的以bE為主音的調(diào)式也有兩類。1.以bE為宮的五
貴州大學(xué)學(xué)報（藝術(shù)版） 2022年5期2022-10-12
- 問題與破局（下）
——淺談班級合唱音準(zhǔn)能力訓(xùn)練的梯度與方法
和聲襯托中。例如譜例8 所示，教師可以將全班學(xué)生分為三組，進行主和弦、屬和弦、下屬正三和弦連接的演唱練習(xí)。在這個練習(xí)中，每一個聲部的演唱難度都不大且高低聲部還有同音，但配合起來的和聲效果良好。當(dāng)學(xué)生能夠在教師的提示下熟練地演唱不同和弦的連接后，教師便可以通過標(biāo)記和弦根音，或者直接用羅馬字母標(biāo)記和弦等形式在樂譜上提示學(xué)生不同和弦。例如譜例9《平安夜》，可以將全班學(xué)生分成四個聲部，一個聲部演唱熟悉的歌曲，另外三個聲部按照譜例8 的形式演唱和弦連接。有條件的班級
中國音樂教育 2022年5期2022-08-03
- 陶維龍教授課堂實錄
）我們開始練聲。譜例1（學(xué)生演唱練聲曲）聲音聽起來沒問題，很好。下巴再放松一點、牙關(guān)松一點，出來效果還會不一樣。（學(xué)生繼續(xù)練聲）（師范唱），氣是活的，氣在里面走動；下巴放松，身體往后去一點。同時“打開”，包括聲音腔體的打開，身體各方面都要打開。（學(xué)生繼續(xù)練聲）牙關(guān)張開！唱得好的（人），一般咽壁都特別積極，（師范唱）。你現(xiàn)在還是要注意，聲音集中了，下巴還是松一點。（學(xué)生繼續(xù)練聲）下面練這條。（見譜例2）譜例2（學(xué)生演唱練聲曲）（師范唱）注意空間。（學(xué)生繼續(xù)練
歌唱藝術(shù) 2022年2期2022-07-15
- 《魏氏樂譜》曲源尋蹤
——與《新定九宮大成南北詞宮譜》之比較
曲重合度更高。（譜例1、譜例2）譜例1 《魏氏樂譜》卷二//3300 譜例2 《九宮大成》卷六十九/2（《琵琶記》選曲）images/BZ_95_1284_678_2229_1275.pngimages/BZ_95_320_744_1269_1203.png此兩曲共有四處旋律片段重合，一處樂句落音重合。筆者在譜例中以阿拉伯?dāng)?shù)字分別作了標(biāo)注，重合處按照序號一一對應(yīng)。因為曲牌名相同，兩曲的歌詞結(jié)構(gòu)也是一致的，重合的旋律骨干音與歌詞結(jié)構(gòu)對應(yīng)的位置也相貼合?！段菏?/div>
藝術(shù)探索 2022年3期2022-07-13
- 線性思維的五聲性調(diào)式和聲寫作要義（下）
的很大差異。（見譜例1-1，1-2，1-3）例2：王震亞《陽關(guān)三疊》——純五度的低音進行（見譜例2）B 商調(diào)式不斷地被一系列F-B 的低音五度進行所肯定。加之作品中所采用的都是三度疊置和弦，為和聲的功能性奠定了基礎(chǔ)。例3：朱工一《a 小調(diào)序曲》——三度的低音進行（見譜例3-1）我們可以看到一個低音線條以三度下行方式進行的實例，一系列非三度疊置和弦，兩端聲部的和聲排列均為同向平行進行：（見譜例3-2）例4：殷承宗《快樂的啰嗦》——二七度低音進行（見譜例4-1南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演) 2022年2期2022-07-05
- 西藏合唱作品《雪域向往》的音樂形態(tài)分析
民族調(diào)式寫成的。譜例1：譜例2：譜例3：譜例4：以上譜例中，是中國民族調(diào)式中的g角清樂七聲調(diào)式。2.1.2.1.2雙調(diào)性旋律特征雙調(diào)性旋律是20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂中的一種寫作手法，其將兩個或者兩個以上的對位聲部，分別置于兩個不同調(diào)式結(jié)構(gòu)中，有統(tǒng)一的主音。這種雙調(diào)性對位，其橫向旋律清晰明確、每個旋律線的調(diào)式是單純的。本作品中的B段是采用這種雙調(diào)性旋律手法寫成的。見譜例2。從上面譜例中，我們明顯地看到，SⅠ旋律是d譜例5-1：譜例5-2：羽六聲調(diào)式（加變宮），SⅡ旋嶺南音樂 2021年6期2022-01-09
- 弋陽腔傳統(tǒng)曲牌的典型腔韻及其運用
0支弋陽腔曲牌,譜例88段,依曲牌所具有的共同音樂特征,歸納贛弋曲牌約分五類〔駐云飛〕〔江兒水〕〔香羅帶〕〔新水令〕〔漢腔〕,這些音樂特性包括曲牌的唱詞句法、“滾幫”形式、板式結(jié)構(gòu)以及各行演唱等。見:乘舟編印?贛劇弋陽腔曲牌選編?(油印本),江西省戲曲研究所,1982,第3頁。,陳汝淘編的?弋陽腔傳統(tǒng)曲牌?等。程烈清的?贛劇名段賞析?和?弋陽腔音樂研究?提出,決定音樂風(fēng)格的不是調(diào)式,而是它的特性音調(diào)[1],該文比較全面地闡述了弋陽腔音樂的特征。筆者認為,上上饒師范學(xué)院學(xué)報 2021年5期2021-12-27
- 長笛特殊技法及音色探究
并寫明fltz如譜例1所示，或者在音符的符桿上標(biāo)注三條斜線，如譜例2所示。譜例1①譜例來源于Ian Clarke，The Great Train Race譜例2②譜例來源于Nikolai Rimsky Korsakow，F(xiàn)light of The Bumblebee（三）哨音演奏哨音是用吹口哨的方法，輕輕地吹出來一些泛音列的高音部分。它是按鍵用最低音的幾個音，吹出來的都是第三個八度的高音。吹奏哨音時保持同樣的音準(zhǔn)是比較困難的，需要多加練習(xí)。要吹出一個哨音，頌雅風(fēng)·藝術(shù)月刊 2021年4期2021-12-24
- 五聲音階與爵士風(fēng)格的結(jié)合技法——以張帥鋼琴作品《三首前奏曲》為例
開頭出現(xiàn)的引子：譜例1譜例1中出現(xiàn)的五個音，根據(jù)宮角定調(diào)，我們可以發(fā)現(xiàn)降G-降B為唯一大三度，由此，我們可以分析出，這首曲子的引子部分為降G宮系統(tǒng)上的五聲調(diào)式。這個由五聲音階構(gòu)成的主題動機貫穿了第一樂章全曲。我們還可以在第一樂章的多處地方找到該主題動機的變化模式。譜例2為第一樂章的13-16小節(jié)，根據(jù)宮角定調(diào)，可以分析出上聲部已變化為降B宮的五聲音階。譜例2譜例3譜例3為第一樂章的17-20小節(jié)，在高聲部又出現(xiàn)了引子中的降G宮五聲音階。另外，在對比樂段中，黃河之聲 2021年14期2021-10-28
- 析貝多芬鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作中的動機應(yīng)用模式 ——以作品Op31No2 第一樂章為例
的創(chuàng)作特點。如：譜例1 中前兩小節(jié)旋律聲部的LA、升DO、MI、LA 分別是二分音符、四分音符與附點二分音符，而且是廣板的速度，音樂形象寬廣、深沉。巧妙的是，完全相同音程關(guān)系的旋律動機又運用在第一樂章的第21 小節(jié)處（譜例2）。不過，這一次旋律被安排在了左手，速度由廣板換成了快板。音樂形象頓時由寬廣深沉轉(zhuǎn)身變成了堅定與果敢。而且這樣的轉(zhuǎn)換在奏鳴曲第一樂章的第93 至98 小節(jié)，99 到118 小節(jié)被再次運用。譜例1譜例2二、動機拉伸譜例1 中第6 小節(jié)，升戲劇之家 2021年28期2021-09-27
- 安東·威伯恩《為弦樂四重奏而作的六首小曲》（Op.9,No.3）音高組織研究
為動機X1=，見譜例1中的方框標(biāo)記。譜例1.mm.1-4譜例2.譜例2標(biāo)記出X1的各種子集。這些子集的下標(biāo)是按X1里面音的出現(xiàn)順序標(biāo)記的。第一小節(jié)中提琴聲部的五音動機（在譜例2中標(biāo)記為X1），在第三小節(jié)中由第二小提琴的最后一個音B、第四小節(jié)第一小提琴的C、第四小節(jié)第二小提琴的C、第四小節(jié)第二小提琴的C、D組成的五音動機（在譜例2中標(biāo)記為X3）以TI的關(guān)系出現(xiàn)；第一小節(jié)中提琴的前三個音組成三音動機（在譜例2中標(biāo)記為X1）在由第二小節(jié)中，第二小提琴反復(fù)出現(xiàn)的F大眾文藝 2021年13期2021-07-31
- 貝多芬《f小調(diào)熱情奏鳴曲》op.57演奏分析
很淺只做潤色。如譜例1所示。副主題以柔和的音色出現(xiàn)，與主題既對比又統(tǒng)一。音樂充滿著對美好世界的向往，應(yīng)奏得歌唱連貫，左手伴奏既弱又圓滑不留痕跡，是很自然的背景。如譜例2所示。譜例1譜例2呈示部最后部分，左手作為旋律擔(dān)當(dāng)應(yīng)突出，要奏得連貫歌唱，踏板要換干凈，隨后雙手結(jié)束在降A(chǔ)音上，再以等音轉(zhuǎn)換的方式進入展開部。如譜例3、譜例4所示。譜例3譜例4展開部在減弱中結(jié)束，停在f小調(diào)的屬和弦上，很自然地進入再現(xiàn)部。左手單音重復(fù)要清楚，節(jié)奏要準(zhǔn)確，但音量要控制好，保持弱黃河之聲 2021年8期2021-07-23
- 鋼琴曲《云南民歌五首》和弦材料民族化分析
有著特殊的意義。譜例1節(jié)選自《山歌》樂曲中的B 樂段，g 羽調(diào)式，是典型的山歌小調(diào)，在譜例第3 小節(jié)處的和聲聲部出現(xiàn)了原位的主七和弦，在前一小節(jié)的和弦是屬七和弦的第三轉(zhuǎn)位，也就是屬二和弦，且兩個七和弦均使用琶音的形式呈現(xiàn)，像是在空曠的山谷里唱歌時有回聲傳來一樣，歌聲連綿不絕、此起彼伏，十分符合山歌的主題形象。二、省略音和弦的應(yīng)用省略音和弦是指在原三度疊置結(jié)構(gòu)和弦中的某一個或幾個音得到省略后的簡化和弦，被省略的音根據(jù)音樂的需要，省略三音、五音或七音，大多省略戲劇之家 2021年16期2021-05-31
- 流連于夢境（上） ——對德彪西歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》第一、二幕之聲樂旋律與和聲的分析
成的同音反復(fù)（見譜例1）。譜例1. 第一幕第一場1-5小節(jié)緊接而至的材料，似上一材料后半的音高所進行的緊縮式重復(fù)，即同一二度旋律音程的、相對更快的反復(fù)進行（見譜例1）。二度仍在延續(xù)，并與三度結(jié)伴，橫向來看，即如此。之后，這一結(jié)合形成了分解的減小七和弦（見譜例2）。譜例2 .第一幕第一場12-17小節(jié)分解的三和弦不斷地重復(fù)著，不斷向下延伸著，使色彩漸深、漸弱，使氛圍黯然，為戈洛和梅麗桑德的初見鋪上了一層迷霧（見譜例3）。譜例3 .第一幕第一場22-24小節(jié)（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院學(xué)報 2021年1期2021-04-30
- 李斯特超級練習(xí)曲第六首《幻影》的演奏初探
和弦琶音演奏(見譜例1)，中聲部是32 分音符，右手演奏快速琶音跑動，左手演奏雙音及沉穩(wěn)的低音，演奏時要注意雙音線條的連貫，琶音與后面的雙音不能緊密相連地彈奏，平衡雙手聲部的強弱，以烘托出華麗高貴的氣氛。譜例1 第1-2小節(jié)雙手交替演奏琶音(見譜例2)。左、右手分別演奏琶音時要保持音色的延續(xù)，音樂的延展性，同時要注意拍子的時值。譜例2 第20小節(jié)雙手琶音齊奏（見譜例3)。雙手齊奏琶音，每次都是由八度音程起頭，像浪潮一般層層推動，連綿起伏，展現(xiàn)了音樂輝煌壯闊藝術(shù)家 2021年2期2021-04-08
- 單簧管演奏中指法的合理運用
非常便捷順暢（見譜例1）。譜例1 Chromatic scale前面我們說的是半音階的演奏。同樣，在我們演奏的練習(xí)曲或樂曲中也會經(jīng)常遇到這個問題，因為練習(xí)曲或樂曲，無論是快還是慢，很多樂段都是由半音階構(gòu)成的，所以，我們可以運用在半音階演奏中的指法去演奏。如果在快板（Allegro）樂段使用13#鍵，可以避免因倒指造成的運指不同步，不至于出現(xiàn)多余的音，或者運指不均勻等現(xiàn)象，也不會出現(xiàn)運指延誤，以致影響運指速度（見譜例2）。譜例2 Weber《Grand du黃河之聲 2021年1期2021-03-29
- 鋼琴曲《山丹丹開花紅艷艷》和聲民族化技法研究
弦的民族性特點。譜例1 為樂曲的開頭，第二小節(jié)用B、C、降E 和F 四個（徵、羽、宮和商）音構(gòu)成調(diào)式IV 級音上的代替音和弦，C 音和降E 音為D 音的代替音。（二）附加音和弦附加音主要起色彩潤飾的作用，在和弦中具有獨立和聲意義，附加音與原和弦碰撞，從而形成新的不同協(xié)和程度的附加音和弦。由于二度音程的不協(xié)和性，使得音響色彩表現(xiàn)獨特。二度附加音和弦在民族和聲中被廣泛應(yīng)用，譜例2 中附加音用在音程內(nèi)部，與和弦音構(gòu)成大二度關(guān)系，增強了和弦的不協(xié)和性，豐富了和聲色戲劇之家 2021年9期2021-03-11
- 我的練琴筆記（下） ——小提琴困難技巧的基本練習(xí)法則舉隅
聲手形的預(yù)先按弦譜例1選自圣桑《引子與回旋隨想曲》的結(jié)尾，如果要達到一定的速度，并且使顆粒性和音準(zhǔn)都很有把握，就要用到左手的固定和聲手形，讓左手時刻提前準(zhǔn)備。我們通過對每個小節(jié)的觀察不難發(fā)現(xiàn)，每一組快速十六分音符（6個），它的內(nèi)在和聲變化是有規(guī)律的，而支撐每個和弦內(nèi)部結(jié)構(gòu)的三度、四度等音程也是依照此規(guī)律變化的，這就成為我們“以不變應(yīng)萬變”的依據(jù)，以此作為固定音程的固定手形。并且我們把同時涉及換弦的這些音聯(lián)系到一起。因為只有同步帶換弦的時候，才可以發(fā)揮這個和樂器 2020年8期2020-09-19
- 論寶華山隆昌寺律腔梵唄旋律的旋律發(fā)展特色及傳播狀況
吟誦特點的梵唄。譜例1大德一心心平、大初聞諦、定真法師演唱狄其安記譜“譜例1”是隆昌寺律腔梵唄《大德一心》的片斷，調(diào)性為E宮系統(tǒng)的＃f商調(diào)式。譜例的第2小節(jié)與第3小節(jié)就是色彩性的樂匯，這個樂匯主要特征是由調(diào)式的角音→徵音→角音→商音構(gòu)成，這是隆昌寺律腔梵唄的主要核心動機（樂匯），律腔梵唄的發(fā)展是把這個色彩性樂匯不斷連綴，形成吟誦的風(fēng)格的梵唄。譜例2普賢警眾偈心平、大初聞諦、定真法師演唱狄其安記譜“譜例2”是隆昌寺律腔梵唄《普賢警眾偈》中的一個片斷，調(diào)性為G黃河之聲 2020年11期2020-07-16
- 劉天華琵琶作品的旋律創(chuàng)作分析
4小節(jié)的再現(xiàn)，見譜例1（9-26小節(jié)）和譜例2（192-207小節(jié)）。譜例1譜例2之后的旋律發(fā)展采用了變奏展開的方式，音樂材料具有同源性，音高材料相同，節(jié)奏發(fā)生了改變。見譜例3。譜例3這段與20-26小節(jié)所使用的音高材料相同，但是采用了裝飾變奏的手法，屬于原材料的變化再現(xiàn)。從《改進操》中我們可以看到新的旋律發(fā)展手法，即旋律在一定的調(diào)式音列環(huán)境下滾動。[4]接下來請看樂曲一個片段的譜例：譜例4從譜例4中可以看出，旋律在G宮系統(tǒng)中的e羽調(diào)式、d徵調(diào)式、b角調(diào)式大眾文藝 2020年24期2020-02-07
- 拯救交響危機的音樂創(chuàng)作 ——以勃拉姆斯《c小調(diào)第一交響曲》為例
逼近我們的腳步（譜例1）。呈示部開始由銅管和定音鼓奏響第一個和弦，主部主題的高亢與副部主題的平靜形成色彩上的對比。展開部與呈示部銜接的很緊湊，但是調(diào)性從小調(diào)轉(zhuǎn)到了大調(diào)上，因此色彩上有了明顯的轉(zhuǎn)變，展開部運用了呈示部的一些材料稍作變化，以極具強勢的和弦旋律開始（譜例2）。再現(xiàn)部大體上是依照呈示部的材料進行再現(xiàn)的，尾聲將速度放緩，浮現(xiàn)出引子中的材料，以充滿憧憬的主部主題結(jié)束，雖然回歸到C大調(diào)，但是此時矛盾的情緒并未解決，這種情緒一直延續(xù)到第二樂章。譜例1譜例2黃河之聲 2019年18期2019-11-21
- 《海濱音詩》音樂與演奏分析
海浪式音型開篇(譜例1)，生動地再現(xiàn)了海浪的起伏，使聽眾身臨其境，與秦詠誠一同站在海邊感受大海的浩瀚與壯美，不禁心曠神怡。譜例1在鋼琴伴奏的九個小節(jié)鋪墊下，嵌入明亮而寬廣的小提琴旋律，節(jié)拍采用9/8拍，旋律則通過三連音的音型、長時值音符及連弓的演奏，凸顯出旋律的連貫與悠長，呈現(xiàn)出作品主題的優(yōu)美與詩意，裝飾音的使用如同大海中的小浪花一般，在這悠長寬廣的旋律中更增添了一分細膩；同時音符音程的遞進式也深刻地表達了秦詠誠內(nèi)心的歡快與喜悅(譜例2)。譜例2b句則是a師道(教研) 2019年9期2019-09-25
- “流浪者”構(gòu)建的理想國度 ——析舒伯特《“流浪者”幻想曲》的創(chuàng)作特色
者”主題而得名:譜例1?主題為第1-8小節(jié)作為全曲的核心主題,它源于作曲家于1816年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《流浪者》的中段材料:譜例2?主題起始于c小調(diào),結(jié)束于E大調(diào),是一個4+4的平行二句體樂段。從譜例1、2可以看到,“流浪者”主題取自歌曲旋律的骨干音,結(jié)構(gòu)不變;兩者節(jié)奏律動相似,相比之下,“流浪者”主題更為簡明,具有器樂化特點。舒伯特對全曲的構(gòu)思是,以“流浪者”主題為核心主題,以它的特征為基本展開要素,在此基礎(chǔ)上衍生、變化出以不同形態(tài)呈現(xiàn)的各樂章主題。核心主音樂文化研究 2019年2期2019-07-17
- 歌劇《楊貴妃》中純五度復(fù)合和聲的回旋性特征
然結(jié)果?！保?］譜例1?1在歌劇《楊貴妃》[第一幕]第4首《星月輝映》第13小節(jié)，八度內(nèi)和弦音排列為“5 2”，是E宮調(diào)的角音上的“角i↓”和弦。譜例1?2在《星月輝映》第14小節(jié)，八度內(nèi)和弦音排列為“5 2”，是E宮調(diào)的商音上的“商i↓”和弦。譜例1?3在《楊貴妃》[第一幕]第6首第27小節(jié)，是C宮調(diào)的“羽I↓”和弦。譜例1?4在《楊貴妃》[第一幕]第7首第9小節(jié)，是C宮調(diào)的“宮I”和弦。譜例1?5在《楊貴妃》[第二幕]第9首第49小節(jié)，是C宮調(diào)的“商I吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報 2019年2期2019-07-13
- 淺談傳統(tǒng)古琴曲結(jié)構(gòu)分析及意義 ——以《湘妃怨》為例
穿了整首樂曲。（譜例1）譜例1：后兩句為兩個2+2平行樂句，與前兩句采用接字的手法承遞式展開，旋律以上行級進的方式，第二句為第一句下方大二度模進。這一部分最后收攏于C宮音上。（譜例2）譜例2：（二）第二部分：核心主題（第13-50小節(jié)）這一部分為全曲的核心內(nèi)容，全部圍繞著一個交替出現(xiàn)的主題樂句展開并發(fā)展，呈現(xiàn)出類似西方回旋曲式的結(jié)構(gòu)。整個部分在A羽音上展開，最后結(jié)束于C宮音上。第13-16小節(jié)a樂段為兩個2+2的平行樂句，采用了對答式的上下句結(jié)構(gòu)，第二句為黃河之聲 2019年8期2019-07-10
- 古韻新生 ——姚恒璐《關(guān)山月——帕薩卡里亞風(fēng)》創(chuàng)作分析
》的原因。主題(譜例1)首先在A部低音聲部呈現(xiàn)，共4個樂句，18個小節(jié)，第15小節(jié)變換節(jié)拍，打破了帕薩卡里亞的8小節(jié)固定低音以及三拍子的限制。旋律圍繞徵音(D)進行，在D—G—D的整體框架中上下游移，在3次停留于D上后，在第18小節(jié)止于G，明確了主題的調(diào)式為G宮五聲調(diào)式。譜例1對位聲部為G大調(diào)，在調(diào)式色彩上與主題相呼應(yīng)，但無主題元素或其他旋律。持續(xù)的三度、四度、五度、六度、八度穿插的三連音進行，模仿了古琴的演奏效果，是和聲的橫向進行和民族化進行，亦使主題的齊魯藝苑 2018年5期2018-11-16
- 論貝多芬《悲愴奏鳴曲》第一樂章的演奏處理
的前三個小節(jié)如（譜例1），都是連續(xù)的調(diào)式模進手法，直觀的顯示了命運的強大和反抗的斗爭力量相互交織在一起。因此演奏者在彈奏每一個和弦時，觸鍵要充分運用腰部以及手大臂的力量，可借助上半身前傾增加觸鍵力量，下鍵沉到底指尖要牢牢站穩(wěn)，因為所有的力量經(jīng)過小臂最后傳送到指尖，這樣彈出來的和弦音色才會形成一個音團，有爆發(fā)力和穿透力，而并不是一味地砸琴，用手腕去壓。彈響后，切記手臂要立刻放松，腰部也逐漸放松。經(jīng)過三個小節(jié)的連續(xù)調(diào)式模進如（譜例2），斗爭力量被吞沒。在彈奏這文藝生活·中旬刊 2018年10期2018-11-14
- “新藝術(shù)”音樂中的對位藝術(shù) ——以菲利普·德·維特里的一首樂曲為例①
音(每頁兩處)：譜例1對于隨后的兩處運用于第三聲部的變音(58和61小節(jié))，音型的情形是一樣的。有些學(xué)生的英漢對比分析論文，明顯表現(xiàn)出來帶有個人的喜好和感情色彩，表現(xiàn)出貶低中國文化，贊揚英美國家文化的趨勢。在論文寫作過程中，不能客觀分析與解釋英漢文化和語言的異同。在這一分析階段，我們似乎可以探明編訂者如此添加的意圖了：當(dāng)出現(xiàn)三全音時，需要升高較低的音，當(dāng)出現(xiàn)“偽五度”的時候，則需要降低。仔細審視這一轉(zhuǎn)譯本后，我們看到這種詮釋原則是行不通的，或者說，至少沒有中央音樂學(xué)院學(xué)報 2018年3期2018-09-11
- 李斯特音樂會練習(xí)曲之《嘆息》的鋼琴演奏研究
音色。在譜面上（譜例1）有漸強減弱的標(biāo)記，這就要求我們在演奏的時候不僅要把琶音彈的連貫，還要注意其中音樂的起伏。譜例1從第二小節(jié)開始主題旋律由左右手像拋物線一樣交替出現(xiàn)，演奏者必須控制好力度，在控制好伴奏音量的同時，還要注意突出旋律聲部（譜例2），直到21小節(jié)主旋律才回到了用右手來彈奏。旋律音上標(biāo)有跳音與連線兩種記號，彈奏時注意手腕和前臂放松，手臂不能抬太高，盡量避免敲擊琴鍵，用指尖觸鍵輕松勾勒出旋律線條，音斷意連、音色通透明亮，營造出一種抒情的、連綿的意大眾文藝 2018年11期2018-07-06
- 兒童歌唱發(fā)聲訓(xùn)練淺析
發(fā)聲練習(xí)短句（見譜例1）。譜例1在發(fā)聲練習(xí)或唱歌的過程中，我們還可以用朗誦和歌唱交叉練習(xí)（見譜例2）。在熱情的朗誦和優(yōu)美的歌唱交叉練習(xí)的過程中，既找到了自然的語言發(fā)音狀態(tài)，又把這個狀態(tài)融匯到歌唱中，使他們體會到歌唱發(fā)音與語言發(fā)音不可分割的關(guān)系。譜例2語言發(fā)音與歌唱發(fā)音兩者有著相同的特點：兩者的音源都是聲帶的振動，主要共鳴腔都包括口腔、鼻咽腔、喉咽腔和胸腔等，其中口腔和鼻咽腔都是最主要的共鳴部位。因為歌唱發(fā)音是建立在語言發(fā)音的基礎(chǔ)之上，所以我們在歌唱發(fā)聲練習(xí)歌唱藝術(shù) 2018年1期2018-05-17
- 讀范乃信《曲式精要》所感
要;條款;結(jié)構(gòu);譜例【中圖分類號】G633.3? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A一、著作簡介《曲式精要》由范乃信編著，由中央音樂學(xué)院出版社于2008年出版。此著獲得“中央音樂學(xué)院科研資助計劃”資助，被廣泛應(yīng)用于各高等音樂院校。它作為眾多曲式結(jié)構(gòu)分析類著作中的一員，與大部分著作相同，仍是對傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)講解，但其新意在于作者秉承“精要”二字，提出了自己對曲式結(jié)構(gòu)的獨特理解方式。二、著作特色本書的整理與歸納方式十分清晰，北方音樂 2018年22期2018-05-14
- 多位鋼琴家對格什溫《藍色狂想曲》的多重詮釋
于譜面的即興下圖譜例1，是格什溫原譜，在樂譜提示有高八度演奏的地方，來自日本的鋼琴家小曾根真則即興填充了幾個布魯斯音，使得音響更為飽滿，為即將要掀起的小高潮段落做了很好的鋪墊，詳見譜例2。譜例1（格什溫原譜，第81小節(jié)－第84小節(jié)）：譜例2（小曾根真第83小節(jié)開始的即興演奏）：類似的例子還有很多，下面的例子當(dāng)中，譜例3是格什溫的原譜，譜例4是土耳其鋼琴家法佐?賽伊左手在演奏雙音八度音程之前，加了半音倚音作為裝飾，更具隨意、俏皮性，體現(xiàn)爵士的特點。譜例3（格黃河之聲 2018年24期2018-03-16
- 梅特納《d小調(diào)鋼琴童話》的分析與研究
首鋼琴童話（參看譜例1），是備受大家關(guān)注的。不僅僅是因為作曲家首創(chuàng)了童話體裁，更主要的是鋼琴童話的創(chuàng)作時間跨度貫穿了作曲家的一生?？梢哉f，以鋼琴童話為研究核心，是能夠代表作曲家創(chuàng)作風(fēng)格與主要作曲手法的。這首無編號的《d小調(diào)鋼琴童話》完成于1951年，是作曲家童話創(chuàng)作時期中的中期作品。1951年，作曲家在倫敦逝世后8年才被公開發(fā)表（1959年），又被稱為“遺作”。譜例1 梅特納鋼琴童話作品一、曲式結(jié)構(gòu)及分析這首鋼琴小品可以說是作曲家鋼琴童話系列作品中篇幅最為北方音樂 2018年24期2018-02-19
- 中國風(fēng)格聲樂室內(nèi)樂創(chuàng)作的探索與實踐
心價值觀的作用。譜例1 《江南春來早》譜例2 《數(shù)風(fēng)流人物》譜例3 《橄欖綠》譜例4 女聲小合唱《祖國在我們心中》A樂段主題樂句譜例5 《祖國在我們心中》A樂段第二樂句譜例6 《祖國在我們心中》A樂段第三樂句和第四樂句譜例7 《祖國在我們心中》B樂段主題譜例8 女聲小合唱《東北風(fēng)》中段二、形式安排在創(chuàng)作過程中應(yīng)注意根據(jù)不同的題材內(nèi)容選擇與之相適應(yīng)的組合形式，以增強藝術(shù)感染力。例如，在創(chuàng)作女聲小合唱作品時就要突出女性的特點，因此筆者將江蘇民歌《茉莉花》改編成吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報 2017年6期2018-01-12
- 梅西安的《圣嬰的二十默想》第二首中的宗教性體現(xiàn)
節(jié)為和弦的疊置（譜例一最高聲部一直都為C音，而最低聲部卻是半音小二度的下行級進，產(chǎn)生一種糾葛的感覺）譜例一：B段為樂曲的6—17小節(jié)，第8小節(jié)中左右手聲部為相同的旋律在不同的八度中進行(譜例二)。第一樂句將“星星與十字架”主題完全的呈現(xiàn)出來。第二樂句出現(xiàn)了全新的材料(譜例二)，第三樂句再次完整呈現(xiàn)主題。第四樂句同樣的以出現(xiàn)新材料作為開始，只是第三個音發(fā)生了變化，然后接了兩個切分附點節(jié)奏，最后與第二樂句相同結(jié)束在bA上;譜例二：第五樂句一開始的四個音是“星星北方音樂 2017年18期2017-11-23
- 由潮州重三六、粵樂乙凡調(diào)切入的自然律位探索
粗略含糊地描述。譜例1 羽調(diào)式宮階徵階半升譜例2 徵調(diào)式變宮變徵半降現(xiàn)在進一步探索所摹擬的中立音音位的自然律的律學(xué)本質(zhì)。譜例3 含13倍變體譜例4 含11分變體譜例5 含13分變體譜例6 含11倍變體這四種變體內(nèi)的中立音音位，相對波長數(shù)值各不相同，用平均律音位摹擬所需的校正值各不相同。彼此的音差有如下四種：這四種方案以同主音從高到低并列，可形成一個同主音綜合觀念，又把相鄰音位的音程關(guān)系推算出來寫在相對波長下方，使結(jié)構(gòu)緊湊嚴(yán)密。譜例7 含13倍變體譜例8 含星海音樂學(xué)院學(xué)報 2017年4期2017-11-22
- 以《河南小曲》為例看河南二胡地域性演奏技法
歡快的第一印象（譜例1）。在樂曲第五至第六小節(jié)處出現(xiàn)了切分音3上的下滑音，此時的滑音處于重拍的位置上，所以演奏時應(yīng)該處理的飽滿，滑音的幅度可以略微大一些，但因其出現(xiàn)在樂曲剛開始處，所以演奏時仍要收斂一些（譜例2）譜例1譜例2樂曲的第十四至第十五小節(jié)3上的滑音(譜例3)第三十八小節(jié)5的上滑音（譜例4）都應(yīng)該配合力度變化處理的干凈輕盈靈巧，手腕要放松，滑動的時候注意音準(zhǔn)。譜例3譜例4風(fēng)格性的滑音技巧在樂曲中主要體現(xiàn)在顫弓大滑音及顫指滑音兩方面。如樂曲第一段的第黃河之聲 2017年11期2017-09-03
- 武俠意境交響化：阿鏜《神雕俠侶交響樂》本體論
楊過楊過的動機見譜例1。這個動機的性格明顯具有向上、反抗、充滿力感等特點。它的調(diào)性不是很確定，所以具有很大的可塑性。據(jù)作曲者透露，他是根據(jù)“楊過，改之”這四個字的粵語發(fā)音創(chuàng)造出這個動機的。譜例 1 《反出道觀》第1-2小節(jié)在《反出道觀》中，這個動機表現(xiàn)小楊過受道士欺負，一肚子冤屈，卻死不低頭服輸時，變成譜例2這樣。譜例 2 《反出道觀》第94-97小節(jié)跟眾道士打斗時，則變成急促的三連音（譜例3）。譜例 3 《反出道觀》第84-86小節(jié)楊過被打昏，醒來后，仍藝術(shù)探索 2017年2期2017-04-10
- 莫扎特奏鳴曲k333旋律特點與演奏詮釋
我答的美感，詳見譜例1。在譜例1中前兩小節(jié)用弱起的音階下行展開音樂，好像是一個頑皮的小孩在嬉戲中展開打鬧“你追我啊，嘻嘻”。第3-4小節(jié)先由f2音升到至高音g2，然后下行至最低音a1，之后音樂平穩(wěn)音階進行，與第1-2小節(jié)形成應(yīng)答，“我追到你了，呵呵”。第5-6小節(jié)在材料上是第1-2小節(jié)的變奏，特別是第5小節(jié)的切分應(yīng)用使本曲樂趣持續(xù)上升，而且與第3-4小節(jié)形成呼應(yīng)，好像是換了一種玩耍的方式，繼續(xù)追逐打鬧。第7-8小節(jié)繼續(xù)與第5-6小節(jié)進行著應(yīng)答，第7小節(jié)“魚北方音樂 2016年22期2016-12-17
- 減七和弦六種解決的自然數(shù)理解讀
六種解決法”，見譜例1。譜例1 減七和弦的六種解決法這是該教程作者——俄羅斯強力集團作曲家里姆斯基·科薩科夫(Rimski-Korsakov)經(jīng)驗之談的扼要概括，蘊藏著和聲學(xué)功能理論觀念的一宗可貴財富。在這教案引領(lǐng)下，上世紀(jì)五十年代我曾反復(fù)欣賞減七和弦的六種解決。面臨減五度、增四度音程的實際和聲音響中的簡諧化共振，我始而有聽覺的感性發(fā)覺，繼而有思維的理性探設(shè)。理性探設(shè)所運用的波長連比式是從東西方古代律學(xué)的弦長比式移植過來的。弦長比式與波長連比式固守著音律的星海音樂學(xué)院學(xué)報 2016年4期2016-12-13
- 馬勒藝術(shù)歌曲的旋律外形及發(fā)展手法
的刀子》為例（見譜例1，譜例上方的數(shù)字代表小節(jié)數(shù)）。譜例1：《在春天》當(dāng)同音反復(fù)呈現(xiàn)出有規(guī)律的節(jié)奏時，有的是描寫一種虔誠祈求的感覺，如《三位天使唱著一支甜美的歌》（見譜例2），作品中出現(xiàn)的同音反復(fù)，表現(xiàn)的是一種莊嚴(yán)肅穆的氛圍。譜例2：有時這種節(jié)奏有規(guī)律的音型還經(jīng)常描寫笨重的感覺、鼓聲或是行軍的步伐。例如《鼓手》（見譜例3）開篇就出現(xiàn)了這樣的同音反復(fù)，并且還在不同的音高上加以重復(fù)，值得一提的是，在每個音上都有跳音記號，再配合2/2拍堅定有力的節(jié)奏，更加大了音北方音樂 2016年21期2016-12-06
- 王建中鋼琴改編曲的民族特色——以《山丹丹開花紅艷艷》為例
腔的模仿。在以下譜例中，第一小節(jié)“央”字的la到高音mi運用了上滑腔的技巧，演唱時聲音咬字靠前，氣息下沉，體現(xiàn)陜北民歌高亢嘹亮的音樂韻味。（譜例1）譜例1鋼琴改編曲《山丹丹開花紅艷艷》保留了原民歌的民族韻味，在以下譜例的第一小節(jié)do到sol模仿了原曲的上滑音，彈奏時手型穩(wěn)固，力量集中指尖，突出原民歌的唱腔特點。（譜例2）譜例22.甩腔的模仿。在民歌《山丹丹開花紅艷艷》中，運用甩腔的演唱技巧。以下譜例中“喲”字的旋律音為高音re，演唱re時氣息支撐，頭腔產(chǎn)生戲劇之家 2016年22期2016-11-11
- 嗩吶曲《鄉(xiāng)音》的演奏分析
奏分析（一）引子譜例1大G 嗩吶的這一段演奏必須把握住一個要點：曲子要做到哀而不傷！必須很好的把握這個度，不能過也不能??！這就需要演奏者多練多體會！有一定的方法可以幫助解決這個問題，引子盡量多運用小二度和小三度的過渡裝飾音演奏，打音則要打的蒼勁有力，滑音則過程盡量慢，要做到上弱下強的原則，長音的話遵循這個原則之后再堅強，曲子開始是一個高音的打音，要注意音準(zhǔn)，音色圓潤厚實且不可太強。最需要強調(diào)的是引子的換氣位置，氣口一定要正確，句子的氣口尤為重要，需要換氣的北方音樂 2016年15期2016-09-18
- 試析不協(xié)和音程的實際作品訓(xùn)練
程 不協(xié)和音程 譜例【中圖分類號】G642 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）05-0230-02一、不協(xié)和音程的概念音程就是在樂音體系中的兩個音之間的路程。如果想要準(zhǔn)確的掌握某個音程，就要準(zhǔn)確的掌握它的“起點”和“終點”，也就是根音和冠音。那么標(biāo)準(zhǔn)音，就應(yīng)該是一個坐標(biāo)，用它可以來衡量音程的位置。既然要了解音程，那就不得不提到一個單位名稱，它就是“度”。協(xié)和音程可分為三種：極完全協(xié)和音程（即聲音完全合一的純一度和幾乎完全合一的純八課程教育研究·下 2016年5期2016-06-22
- 喀什維吾爾民歌旋律形態(tài)分析
拍的現(xiàn)象極少，如譜例1。偶爾還會有一種特殊的節(jié)拍變換，這類民歌多為“敘詠性”，伴隨著情感的抒發(fā)，節(jié)奏溢出規(guī)整性的節(jié)拍框架，也即周吉先生闡釋的“增盈節(jié)拍”［2］。譜例1：《我唱歌來姑娘聽》2.節(jié)奏特點節(jié)拍內(nèi)部的節(jié)奏變化是多樣的，要想完全概括似乎沒有可能，只能對一些典型的節(jié)奏現(xiàn)象做一歸納。（1）基本節(jié)奏素材和組合規(guī)律八分音符、十六分音符加上附點、切分等要素組合而成的各種節(jié)奏型便是喀什民歌的基本節(jié)奏素材。譜例2上述是從眾多曲調(diào)中提煉出來的較為常見的節(jié)奏樣態(tài)，并非新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報 2015年2期2015-07-16
- 試論重奏作品在單簧管小組課教學(xué)中的作用 ——以莫扎特嬉游曲（KV439b，No.1）為例
Calando（譜例1），以及第四樂章三聲中部的起頭（譜例2）等處，其他兩位演奏者需要跟隨第一聲部演奏者的律動進行演奏。在教學(xué)中，應(yīng)提示該聲部的演奏者，注意一下幾方面：①旋律的線條與分句，②強弱對比與漸變的度，③與其他兩位演奏者的眼神與肢體動作的交流，④對音準(zhǔn)的關(guān)注。譜例1譜例2第二聲部，是三個聲部中最為繁瑣和對基本功要求最高的一個聲部，有著大量莫扎特式的快速三連音以及十六分音符的段落，如第一樂章120-結(jié)尾（譜例3），第三樂章反復(fù)記號后（譜例4），第四樂劇影月報 2014年4期2014-05-25
- 淺析辰河高腔各母調(diào)體系的基本腔調(diào)特征
調(diào)”的基本腔句。譜例3-11：沖腔譜例3-22：平腔譜例3-33：原下腔在例3中，從sol到fa的時值保持較長，嗩吶在演奏此音時有特別的“泛音”效果，演唱者演唱時，也極力模仿此音高，并模仿這樣的泛音效果，很有特色。常以清角為宮轉(zhuǎn)入下屬調(diào)是此母調(diào)的獨特之處。沖腔是宮調(diào)式（清角）；平腔系是商調(diào)式（同樣也以清角為宮）；原下腔則是有轉(zhuǎn)調(diào)的徵調(diào)式。此母調(diào)的腔調(diào)堅韌、剛毅，在強調(diào)fa或升fa音時，還有一種憤怒、嘶喊的效果。（2）“駐云飛母調(diào)”的基本腔句。譜例3-44：大眾文藝 2014年13期2014-04-12
- 鋼琴曲《水的嬉戲》演奏技術(shù)的內(nèi)容分析與彈奏方法研究
部1～2小節(jié)中（譜例1），主部主題旋律由傳統(tǒng)的E自然大調(diào)的主九和弦與下屬七和弦的分解和弦構(gòu)成。接著，在第9～10小節(jié)（譜例2）中，該主題在c自然小調(diào)上與主部主題進行對置，采用了不嚴(yán)格的倒影方式寫作旋律，對主題進行發(fā)展。拉威爾認為“開始不要彈得太快”，“是輕快柔和的”，右手旋律“富有歌唱性但毫無傷感的情緒”。他要求“手指靠近鍵盤彈奏”，要彈得“既柔和又連貫”［4］。在彈奏右手旋律的時候，要運用身體內(nèi)部的氣息，打開大臂，將力量送到手腕，再讓手腕有彈性地轉(zhuǎn)動帶動皖西學(xué)院學(xué)報 2014年6期2014-01-01
- 當(dāng)前樂理教材中的譜例選配問題
同版本樂理教材的譜例選配存在著明顯的重復(fù)現(xiàn)象。當(dāng)然，作為譜例首先是要能說明問題，就像賀淥汀的《游擊隊歌》，在樂理教學(xué)中，從講弱起、講調(diào)式音級、講大調(diào)式、講臨時轉(zhuǎn)調(diào)等都能很好的說明問題。但能說明問題的作品譜例選擇的余地很大，李重光先生編著的《音樂理論基礎(chǔ)》，1962·10北京第1版，人民音樂出版社(中央音樂學(xué)院附屬中等學(xué)校試用教材)講調(diào)式音級、講大調(diào)式、講轉(zhuǎn)調(diào)選配了這首譜例。多年后，李重光先生編著的《基本樂理》上下冊，1992·06北京第1版，高等教育出版社邯鄲職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報 2012年3期2012-08-15
- 貝利尼藝術(shù)歌曲的旋律特色
《快樂水手》等。譜例《背棄》譜例《多無情，你無視我的哭泣》譜例《快樂的水手》其次，貝利尼藝術(shù)歌曲里的旋律常常是由幾個拱形旋律線條連接起來的，呈現(xiàn)延綿起伏的波浪形態(tài)，似涓涓流淌不息的溪水。這種波浪形態(tài)的旋律線條，是很均勻、平衡的：一個上行旋律后接著一個下行旋律，然后又是一個上行旋律，延綿不絕。并且上行和下行旋律線條的長度和高度相當(dāng)，又是非常多的級進、平穩(wěn)的進行，形成一種勻稱和平衡狀態(tài)，顯現(xiàn)規(guī)律性。這給人一種舒緩、規(guī)律、均衡、流動之感，帶有古典格調(diào)，又非常優(yōu)雅文教資料 2012年16期2012-07-14
- 淺析單簧管演奏歌劇幻想曲《茶花女》（由唐納托?羅弗倫格良改編）
選自序曲中的第一譜例是由8分音符、16分音符、和32分音符與延長音記號一起聯(lián)合起來的，這是基本結(jié)構(gòu)。延長記號不放在低音#F上是有意義的，雖然它的時值是八分音符，也比較長，這樣對于開始和結(jié)束時的長支撐音是有幫助的，有利于全部華彩樂段的內(nèi)聚力。譜例1：在音階的連續(xù)進行中，同樣可以認為它是有活力有生氣的表現(xiàn)，但在那里它們不是旋律音調(diào)賦予的形態(tài)，十二個半音階的演奏點對于表現(xiàn)技巧和情緒是有益的。從開頭的音符開始向后面計算，長音延長以后是弱拍，但是演奏者要有意識的給予大眾文藝 2011年5期2011-12-18
- 俄羅斯手風(fēng)琴曲《冬季素描》創(chuàng)作技法初探
拍效果 (見附錄譜例 1)。(三)等節(jié)奏與固定音型的運用所謂等節(jié)奏即指在不同音高上重復(fù)使用的一種節(jié)奏型[1](P105)。在第二樂章中模仿馬蹄聲的等節(jié)奏伴奏音型作為和聲背景貫穿全曲,從而凸顯主題的生動活潑 (見附錄譜例 2)。另外,在第三樂章中節(jié)奏和音高模式相同的固定音型也作為伴奏和聲貫穿全曲,用以突出上方主題聲部歡快的情緒 (見附錄譜例 3)。二、調(diào)式調(diào)性(一)傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性的運用整部作品大量運用了傳統(tǒng)調(diào)式,從這一點可以看出庫夏科夫沒有完全摒棄傳統(tǒng)的創(chuàng)作技文山學(xué)院學(xué)報 2010年3期2010-01-31
- 綜合性院校西方音樂史教材中的譜例選用
字敘述為主導(dǎo)，在譜例的選用上顯得較為粗略。體現(xiàn)在教學(xué)中，它們或過于概括含混，重點不清；或過于篇幅巨大，有時甚至將冗長的整部作品附之于教材中；或缺少通過文字對譜例的詳盡分析。給學(xué)生的學(xué)習(xí)理解造成較大困難。客觀地說，由于綜合性院校學(xué)生學(xué)習(xí)注意力的傾向不同以及綜合性院校音樂院系培養(yǎng)目標(biāo)的不同，勢必難以使學(xué)生在作曲技術(shù)理論的學(xué)習(xí)上達到相當(dāng)?shù)母叨?，也就難以以研究音樂的第一度創(chuàng)綜合性院校西方音樂史教材的內(nèi)容大多是按照西方音樂發(fā)展的各個時期及其代表人物的先后順序編寫的。遵義師范學(xué)院學(xué)報 2010年5期2010-01-24
- Ｅｎｃｏｒｅ４．５制譜軟件與多媒體技術(shù)結(jié)合在《樂理》課堂教學(xué)中的探索運用
教學(xué)中，可以提升譜例書寫的規(guī)范、高效和美觀，實現(xiàn)譜例間的快速切換和轉(zhuǎn)變，突出視聽同步展示教學(xué)的多媒體優(yōu)勢，從而提高《樂理》課堂教學(xué)的效果和質(zhì)量。【關(guān)鍵詞】 樂理；Encore4．5制譜軟件；多媒體；譜例；切換；音效在《樂理》課程的教學(xué)中，國內(nèi)外音樂院校通常都采用五線譜記譜法貫穿教學(xué)過程。五線譜是目前國際上公認的最科學(xué)最合理也是最方便的記譜法，它能夠直觀形象的反映出音的高低、長短以及各種組合的狀態(tài)和變化，具有其它記譜法無法比擬的優(yōu)勢。因此，世界上絕大部分音樂新西部下半月 2009年2期2009-05-08
- 線性思維的五聲性調(diào)式和聲寫作要義（下）