朱寧寧

內(nèi)容提要:《“流浪者”幻想曲》是奧地利作曲家舒伯特的晚期代表作之一,是情感表達(dá)的感性需要和古典體裁的理性精神形成沖突和矛盾之后的產(chǎn)物。該作品充分表達(dá)了追求自由、光明未來的理想和渴望,創(chuàng)作構(gòu)思獨(dú)特,結(jié)合運(yùn)用了多種寫作原則,主題多樣而統(tǒng)一,從而以一種新的結(jié)構(gòu)形態(tài),塑造出“流浪者”心中豐富、絢麗、多維的世界。

《“流浪者”幻想曲》(D.760,Op.15)是奧地利作曲家舒伯特在19世紀(jì)20年代初對幻想曲體裁進(jìn)行探索和實(shí)驗(yàn)的一個(gè)成果,體現(xiàn)了對音樂構(gòu)造的突出貢獻(xiàn)。他秉持著自由的精神,在作品中構(gòu)建起豐富且充滿想象力的“世界”。全曲隱藏著超凡的智慧和熱情,具有幻想而樂觀明快的性格,反映出作曲家不拘一格的寫作手法和超前的創(chuàng)作理念。

這首幻想曲作為循環(huán)曲式(Cyclic Form)①的早期典例而聞名,單一主題變形貫穿于奏鳴曲多樂章的形態(tài)中。全曲由展開性的四樂章組成,以使用歌曲《流浪者》(D.489,Op.4-1)主題的第二樂章柔板為中心,主題中的揚(yáng)抑抑格節(jié)奏②作為整部作品的核心材料貫穿發(fā)展,它是舒伯特作品中深受貝多芬《第七交響曲》快板樂章影響的音樂要素之一,③在作品中不斷向外生長,以極其巧妙的方式進(jìn)行衍生和重組,從而構(gòu)造出一個(gè)嶄新而有趣的循環(huán)結(jié)構(gòu)。④

一、作品結(jié)構(gòu)的新模式

從整體而言,《“流浪者”幻想曲》是結(jié)合運(yùn)用循環(huán)曲式、奏鳴曲式原則的奏鳴曲套曲,實(shí)現(xiàn)了對該體裁傳統(tǒng)模式的挑戰(zhàn)。它具備了浪漫主義時(shí)期幻想曲的典型特點(diǎn)⑤:即興性、變奏性、綜合各種音樂曲式和體裁的因素。舒伯特充沛的感情表達(dá)與古典形式的限制形成了結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上的矛盾,激發(fā)他對幻想曲體裁進(jìn)行創(chuàng)造性的探索,形成新的音樂語言。

從作品結(jié)構(gòu)來看,紐邦德(Brian Newbould,1936-)等學(xué)者指出,《“流浪者”幻想曲》在形式上是四樂章的奏鳴曲。⑥雖然是連續(xù)寫作,但從調(diào)性及速度標(biāo)記的變換來看,依然可以明確區(qū)分出四個(gè)樂章,其中每個(gè)樂章在一定程度上得到了簡化,第一、四樂章的簡化程度更甚,作品整體長度比一般的奏鳴曲更趨于平衡。⑦此外,另有學(xué)者認(rèn)為《“流浪者”幻想曲》是由四部分組成的大型樂曲(類似于樂章組成),將它視為單樂章作品等⑧。雖然這些判斷存在分歧,但同時(shí)也提供給我們一個(gè)線索,即該作品有別于一般的奏鳴曲。

《“流浪者”幻想曲》是舒伯特把循環(huán)曲式引入幻想曲體裁的一次成功嘗試,將主題的多樣性和統(tǒng)一性完美地結(jié)合在一起。循環(huán)曲式構(gòu)成原則在該作品中體現(xiàn)出兩個(gè)特點(diǎn):一是,單一主題材料在各樂章貫穿,體現(xiàn)出內(nèi)部特有的連貫性和密切關(guān)聯(lián)。二是,多個(gè)樂章相互聯(lián)系,使用展開性結(jié)尾連續(xù)進(jìn)行。循環(huán)曲式所包含的單主題及主題變形的原則使這首結(jié)構(gòu)龐大的作品加強(qiáng)了戲劇性。與此同時(shí),奏鳴曲式原則以兩種不同形式和規(guī)模的載體,在作品中展現(xiàn)出來:其一,作品第一、四樂章由于分別具備了呈示和再現(xiàn)的特性,從而成為奏鳴曲整體的呈示部和再現(xiàn)部,而第二、三樂章因多元發(fā)展的特點(diǎn),自然承擔(dān)起展開部的作用。其二,第一樂章和第四樂章均使用了傳統(tǒng)意義上的奏鳴曲式。曲式結(jié)構(gòu)的具體組織情況如下:

第一樂章為縮減的奏鳴曲式,展開部承擔(dān)了再現(xiàn)的功能。樂章整體的旋律變化新穎且層出不窮。展開部由兩部分組成,第一部分選取了呈示部副部主題材料進(jìn)行發(fā)展,第二部分再現(xiàn)了主部主題材料。樂章結(jié)尾采用展開式寫法,在不斷模進(jìn)中過渡到第二樂章。

圖1 第一樂章曲式結(jié)構(gòu)⑨

第二樂章為自由變奏曲,篇幅少于第一樂章的三分之一。該樂章具有精細(xì)而復(fù)雜的表達(dá),“流浪者”主題首先出現(xiàn)在樂章開頭,在之后的四次變奏中,主題性格隨著旋律、織體、調(diào)性、音色的轉(zhuǎn)換而產(chǎn)生了不同層次的微妙變化。和被引用的歌曲段落相同,該樂章也是開始于c小調(diào),以E大調(diào)結(jié)束。樂章性格真誠而單純,被置于詩意的氛圍中。

圖2 第二樂章曲式結(jié)構(gòu)⑩

第三樂章的活力和氣勢超越了開篇樂章,采用諧謔曲典型的復(fù)三部結(jié)構(gòu)(三聲中部),從愉快的嬉戲到維也納舞曲情調(diào),音樂形象對比突出。呈示部由單三部曲式構(gòu)成,中部為圓舞曲形式的舞蹈性三重奏,再現(xiàn)部則省略了對比段落,以小于呈示部一半的篇幅結(jié)束。

圖3 第三樂章曲式結(jié)構(gòu)

終曲樂章是第一樂章的再現(xiàn),采用了省略再現(xiàn)部的奏鳴曲式。幻想曲風(fēng)格的賦格段成為呈示部開頭的呈示性結(jié)構(gòu),包括一個(gè)主題、一個(gè)答題和三個(gè)對題。主題第二、三次出現(xiàn)時(shí),其對題均發(fā)生了變化,但和聲進(jìn)行保持不變。賦格段僅持續(xù)了33小節(jié),便被主調(diào)寫法的副部所代替。展開部由三個(gè)段落組成,其中第一部分為主部主題片斷的四次模進(jìn)展開,第二部分為性格相同的新材料,第三部分作為結(jié)束段落,將全曲推向最高潮,終以摧枯拉朽的凱旋之勢走向結(jié)尾。

圖4 第四樂章曲式結(jié)構(gòu)?

二、主題發(fā)展的新手法

在舒伯特生活的時(shí)代,作曲家們紛紛熱衷于使用主題變奏、變形進(jìn)行創(chuàng)作,這在一定程度上體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的審美取向,而作為“自由藝術(shù)家”的舒伯特更是將其發(fā)展到了極致。他在《“流浪者”幻想曲》中,以單一主題材料貫穿全曲,并把衍展法作為主題發(fā)展手法,不動(dòng)聲色地從一個(gè)短小的因子衍生發(fā)展成具有四樂章龐大結(jié)構(gòu)篇幅的作品。

衍展法是舒伯特構(gòu)建音樂作品的創(chuàng)造性手法之一,它以一個(gè)簡明的核心材料為母體,通過漸變,使之生成新的組織材料,雖然這些新的材料在外形上與原核心材料有著很大的差異,但依然可以在局部特征上找到兩者的“血緣”關(guān)系。作曲家雖然使用已有的歌曲主題進(jìn)行寫作,但他并不是簡單地借用一個(gè)現(xiàn)成的主題進(jìn)行發(fā)展,而是在此基礎(chǔ)上,進(jìn)一步提煉出一個(gè)核心主題,一步步衍化、變異,直至演變成幻想曲的全部主題。

1.核心主題與歌曲《流浪者》

《“流浪者”幻想曲》因其第二樂章的“流浪者”主題而得名:

譜例1?主題為第1-8小節(jié)

作為全曲的核心主題,它源于作曲家于1816年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《流浪者》的中段材料:

譜例2?

主題起始于c小調(diào),結(jié)束于E大調(diào),是一個(gè)4+4的平行二句體樂段。從譜例1、2可以看到,“流浪者”主題取自歌曲旋律的骨干音,結(jié)構(gòu)不變;兩者節(jié)奏律動(dòng)相似,相比之下,“流浪者”主題更為簡明,具有器樂化特點(diǎn)。舒伯特對全曲的構(gòu)思是,以“流浪者”主題為核心主題,以它的特征為基本展開要素,在此基礎(chǔ)上衍生、變化出以不同形態(tài)呈現(xiàn)的各樂章主題。

核心主題的特征表現(xiàn)為:使用重復(fù)音的揚(yáng)抑抑格節(jié)奏動(dòng)機(jī)和二度級進(jìn)音程,分別用X、Y 表示,?它們極具動(dòng)力性,幻化為各種形態(tài),在各樂章的貫穿發(fā)展中有效地勾勒出一位懷著積極樂觀精神的流浪者形象。揚(yáng)抑抑格節(jié)奏動(dòng)機(jī)在各樂章中的貫穿運(yùn)用,體現(xiàn)了舒伯特對全曲結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新性設(shè)計(jì),實(shí)現(xiàn)了主題的一致性和形式的內(nèi)聚力。?

2.核心主題的衍生與重組

縱觀全曲,第一、三、四樂章的主題與第二樂章“流浪者”主題雖然在外觀上有著很大差異,且音樂性格也各不相同,但由于它們都是核心主題衍生、重組而成的產(chǎn)物,因此彼此之間產(chǎn)生了密切的聯(lián)系。

(1)第一樂章

譜例3?

呈示部開頭渾厚的主和弦突如其來,與核心主題的憂郁性格形成強(qiáng)烈的反差。舒伯特首先展示了揚(yáng)抑抑格節(jié)奏動(dòng)機(jī)X(譜例3),使它自樂章起始就占據(jù)主導(dǎo)地位,并且貫穿發(fā)展,成為整部作品的種子。主部主題源自歌曲《流浪者》第23至第30小節(jié)的伴奏部分(譜例2),采集了X、Y 特征,并以主和弦上行分解和弦將兩者連接起來,與原歌曲伴奏部分相比,力度由pp變?yōu)閒f,速度也快了一倍。作曲家對主部主題的設(shè)計(jì),使全曲擁有一個(gè)極富動(dòng)力性的開始主題,朝氣蓬勃的流浪者形象躍然紙上。

與動(dòng)力性發(fā)展的主部主題不同,副部主題更具旋律性(譜例4),速度慢于進(jìn)行曲風(fēng)格的主部主題,因在低聲部出現(xiàn)答句而展現(xiàn)出抒情的氣氛。X、Y 特征繼續(xù)貫穿,并衍生出新的組織形態(tài),使奏鳴曲典型的主副部性格對比顯現(xiàn)出來。

譜例4?

副部主題在pp力度層次、以八度雙音進(jìn)行陳述,X 面貌不變,Y 緊接著出現(xiàn),所不同的是,Y 二度級進(jìn)音程之間插入了上行小三度音,Y 的這種變體仍然來源于歌曲《流浪者》(譜例5)。副部主題在進(jìn)一步發(fā)展中加入了復(fù)調(diào)因素,與二聲部伴奏聲部產(chǎn)生應(yīng)答關(guān)系。

譜例5?

反復(fù)后,旋律聲部與伴奏聲部形成對位,模進(jìn)下行(譜例6),織體加厚至四聲部,并以E大調(diào)終止。從快板樂章開頭至副部主題出現(xiàn),是材料衍生方式豐富而巧妙的階段,而且環(huán)環(huán)相扣,它們后來在展開部中得到更加自由的發(fā)展。

譜例6?

舒伯特在隨后的展開部中,采用了追求音響變化的獨(dú)特方法,它基于動(dòng)機(jī)式發(fā)展手法,將特定素材以即興風(fēng)格或模仿形式來呈現(xiàn),這些素材包含了呈示部主部主題以及副部主題的Y 變體。展開部可分為三個(gè)階段:第一階段,以副部主題的Y 變體為基本材料(譜例7),歡快而熱烈,在隨后的發(fā)展中出現(xiàn)了諸多變化,如八度雙音進(jìn)行、加入倚音等。

譜例7?

第二階段,對主部主題作即興性的發(fā)展,如在旋律聲部對X 節(jié)奏型作加密一倍處理,低聲部作二度模進(jìn)上行(見譜例8)。

譜例8?

加密后的X 被運(yùn)用到二度級進(jìn)下行中,八度雙音分解和弦緊接而上,旋律聲部和低聲部互換位置(見譜例9)。第三階段為尾聲,重復(fù)元素作為作品的典型特征、核心主題的組成部分,在此處進(jìn)行了強(qiáng)調(diào),表現(xiàn)為屬和聲基礎(chǔ)上X 的重復(fù)音序進(jìn)等。

譜例9?

譜例10?

(2)第二樂章

該樂章沒有延續(xù)歌曲《流浪者》中的憂郁氣氛,而是從頭至尾使快樂不斷得到豐富和擴(kuò)大,核心主題獲得了各種變奏的機(jī)會(huì),從而幻變出流浪者復(fù)雜而多變的情緒。從樂章開頭,我們便能清晰地看到X、Y 的來源——歌曲《流浪者》主題,關(guān)注焦點(diǎn)集中在歌詞“Die Sonnedünktmichhier so kalt”(“太陽冰冷地對著我”)對應(yīng)的樂句上。

引用部分以歌曲中相同的速度和情緒出現(xiàn),因此核心主題比第一樂章的主題變形更容易辨認(rèn),而且和詩中的情緒相對應(yīng)。

譜例11?

譜例12?

第一變奏的旋律在原主題的情緒基調(diào)上,由E大調(diào)加以緩和而變得輕快起來,其他聲部以三聲部形態(tài)出現(xiàn)(見譜例13),內(nèi)聲部后以插入方式進(jìn)行副旋律的陳述(見譜例14)。

譜例13?

譜例14?

在此后的三次變奏中,多次出現(xiàn)主題變形,并以藝術(shù)歌曲中常用的伴奏音型作襯托。第二變奏中,主題在C大調(diào)上以八度雙音寬緩地歌唱,采用兩種伴奏型(譜例15、16),后者來源于歌曲的伴奏聲部(譜例17)。

譜例15?

譜例16?

譜例17?

變奏三的主題結(jié)構(gòu)與變奏二類似,然旋律還原為單音,伴奏織體也變得更加厚重而復(fù)雜(譜例18),甚至在主題第二次出現(xiàn)時(shí),旋律音隱藏到低聲部的伴奏音型中(如譜例19所示)。

在變奏四中,主題旋律又回到八度雙音形態(tài),伴奏聲部織入具有微妙和聲變化的密集重復(fù)、模進(jìn)中(譜例20),該音型與變奏三、變奏四之間連接部分的材料一致(譜例21),使銜接更自然。

譜例18?

譜例19?

譜例20?

譜例21?

本樂章的音樂沉思直射內(nèi)心,它與幻想曲其他樂章精力充沛而外向的性格截然不同。這個(gè)柔板樂章似乎遠(yuǎn)離于它的周圍樂章,沒有加入它們的統(tǒng)一體。其原因是,第一、三、四樂章來源于共同的音樂構(gòu)思,而第二樂章僅通過核心主題的素材與其他樂章產(chǎn)生聯(lián)系。與第一樂章一樣,本樂章的結(jié)尾也是重復(fù)元素的聚集,單獨(dú)進(jìn)行的低音聲部在主和聲上綿延不斷,直至樂音漸趨遠(yuǎn)去,后變形為第三樂章的起始動(dòng)機(jī)(見譜例22、23)。

譜例22?

譜例23?

(3)第三樂章

舒伯特首先在此樂章開始,對第一樂章的主部主題進(jìn)行了靈活的諧謔式改造:

譜例24?

從第3小節(jié)起,將第一樂章主部主題的三個(gè)材料進(jìn)行重新組織:分解和弦被倒置,X 以附點(diǎn)節(jié)奏出現(xiàn),Y 依舊保留。附點(diǎn)節(jié)奏形態(tài)的X(以下簡稱X 變體)作為核心動(dòng)機(jī)貫穿整個(gè)樂章。

主題呈示的A 段中可關(guān)注四種材料:由X 變體和下行分解和弦組成的片斷;伴奏聲部中Y 的擴(kuò)大形式——半音上行;連續(xù)的下行分解和弦以及低聲部八度雙音、和弦的組合:

譜例25?

A1段中,首先將A 段主題的聲部位置作了互換,高聲部以Y 的擴(kuò)大形式作為素材進(jìn)行模進(jìn),后發(fā)展為二聲部咬尾式進(jìn)行;低聲部則變?yōu)閱我舻慕M合。聲部之間形成同向進(jìn)行,與A 段中的情況相反(譜例26)。

譜例26?

從音樂進(jìn)行上看,B、B1段因大量使用模進(jìn)、動(dòng)機(jī)式進(jìn)行,更像是C 段與前后呈示部、結(jié)束部的連接段落(譜例27),B、B1段為X 變體的模進(jìn)重復(fù)和長琶音分布,具展開性質(zhì)。

譜例27?

C段中,X 變體以八度雙音出現(xiàn),構(gòu)成單線條旋律。雖然主題性格仍然保持著歡快、熱烈的狀態(tài),然其面貌已發(fā)生了轉(zhuǎn)變,由動(dòng)機(jī)片段式發(fā)展變?yōu)殚L線條旋律化進(jìn)行(譜例28)。

譜例28?

到諧謔曲中部,第一樂章展開部主題被壓縮、變形為歡快的維也納華爾茲。

譜例29?

譜例30?

再現(xiàn)部中,呈示部主題又一次出現(xiàn),隨后立即轉(zhuǎn)調(diào)并進(jìn)行材料的分裂和模進(jìn)(譜例31)。樂段再起時(shí),隨著和弦形式的半音階進(jìn)行,調(diào)性變得模糊,后以三連音的波浪構(gòu)筑起樂曲的高潮(譜例32),同時(shí)主題材料從高聲部移至低聲部。

譜例31?

譜例32?

第三樂章的主題發(fā)展可以說是全曲即興發(fā)揮的高峰,舒伯特充分使用X 變體、分解和弦下行兩個(gè)材料,將它們以不同組合、不同形態(tài)展現(xiàn),營造出歡快、熱烈的氣氛,更將維也納沙龍中華爾茲的優(yōu)雅融入其中。

(4)第四樂章

譜例33?

終曲樂章既是第一樂章的再現(xiàn),也是整部作品的總結(jié),它與第一樂章密切關(guān)聯(lián),且頗具華麗裝飾風(fēng)格。呈示部的主部主題(譜例33)來源于第一樂章(譜例34),X、Y 特征兼有,它首先以八度雙音形式出現(xiàn),然后進(jìn)行幻想發(fā)展。

譜例34?

研究者認(rèn)為:如果舒伯特在去世前不久,沒有對對位法進(jìn)行進(jìn)一步研究,那么他就有可能無法為“流浪者”主題創(chuàng)作出一個(gè)很恰當(dāng)?shù)馁x格段。?一生為對位法而苦惱的舒伯特,終于在此以嚴(yán)格的形態(tài)進(jìn)行了成功實(shí)踐。他運(yùn)用呈示性質(zhì)的賦格段,將核心主題的材料元素進(jìn)行重新組合,而后很快又回到主調(diào)寫法,對這些材料進(jìn)行即興發(fā)揮。這個(gè)賦格段包括一個(gè)主題、一個(gè)答題和三個(gè)對題,與常規(guī)的賦格對位法織體不同,實(shí)為二聲部的賦格段。事實(shí)上,該樂章比貝多芬的《?A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(Op.110)的終曲樂章更靠近賦格。?在筆者看來,終曲樂章在趣味和靈感的發(fā)揮上尚不及其他樂章。

在賦格段中,主題呈示8小節(jié)后,完全答題在高音區(qū)的屬音上模仿進(jìn)入,第一對題則在低聲部與之形成對位:

譜例35?

它以八度雙音形式出現(xiàn),采用了與答題性格類似的節(jié)奏型。從總體來看,它們的旋律形態(tài)構(gòu)成體現(xiàn)了對稱之美,符合當(dāng)時(shí)主流的審美取向。當(dāng)主題第二次在高音區(qū)以主調(diào)形式出現(xiàn)時(shí),伴隨著它的是第二對題:

譜例36

主題在低音區(qū)的第三次出現(xiàn)(譜例38)是主部發(fā)展的高潮,第三對題同時(shí)進(jìn)入。

譜例37

隨著織體加厚、音區(qū)移高,賦格段被推向最高點(diǎn)后在屬和聲上結(jié)束。它很快就被華麗的即興式發(fā)展所取代,副部回到主調(diào)形式,較集中地運(yùn)用X 材料在低聲部陳述:

譜例38

主部主題在低聲部再現(xiàn)時(shí),采用了華麗裝飾性、動(dòng)力性的段落推動(dòng)情緒發(fā)展。

譜例39

衍展法是大型音樂作品發(fā)展的一個(gè)有效手段,它超越了一般意義上的重復(fù)、分裂、倒置、逆行、擴(kuò)大、緊縮等發(fā)展手法,著眼于音樂材料連鎖的鏈?zhǔn)桨l(fā)展。它充分體現(xiàn)了作曲家的智慧,即使作品保持內(nèi)在的統(tǒng)一和集中,又能避免形式的僵硬和俗套,充滿著一種變化和自由發(fā)展的邏輯?！丁傲骼苏摺被孟肭分袑ρ苷狗ǖ氖褂皿w現(xiàn)了舒伯特獨(dú)特的構(gòu)思,后來在李斯特作品中得到發(fā)展的主題變形手法,在這部作品中已被運(yùn)用得淋漓盡致,全曲主題動(dòng)機(jī)性和旋律性發(fā)展并存。

三、調(diào)性發(fā)展的新思路

德國音樂家、理論家里曼(Hugo Riemann,1849-1919)曾提到,舒伯特以其和聲、調(diào)式、調(diào)性思維方面的獨(dú)創(chuàng)性使舒曼、李斯特和勃拉姆斯都成為他的繼承人,在這方面,沒有人能超過舒伯特。舒伯特在古典和聲原則的基礎(chǔ)上,根據(jù)情感表達(dá)的需要,尋求更豐富的和聲語匯,于是作品中呈現(xiàn)出多變的色彩。

1.開放性

在《“流浪者”幻想曲》中,舒伯特對作品調(diào)性進(jìn)行了開放性挖掘,當(dāng)然,這并不意味著雜亂無章,即使是開放性地使用調(diào)性,作品結(jié)構(gòu)的重要組成部分中仍遵循著傳統(tǒng)的調(diào)性規(guī)則,沒有走得太遠(yuǎn)。

(1)遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)

在作品中,舒伯特沒有局限于古典時(shí)期常用的主調(diào)、下屬調(diào)、屬調(diào)及平行調(diào)之間的轉(zhuǎn)換,而是大量設(shè)置遠(yuǎn)關(guān)系調(diào),調(diào)和調(diào)性功能與效果。比如,以特有的方式來完成奏鳴曲式呈示部中主副部三度調(diào)性的轉(zhuǎn)變。在第一樂章中,主部為C 大調(diào),連接部以G 大調(diào)結(jié)尾,通過兩小節(jié)高聲部連接,過渡到E 大調(diào)上,并以此作為副部調(diào)性。(譜例40)進(jìn)入結(jié)束部時(shí),又從E大調(diào)回到C大調(diào)。(譜例41)

譜例40

譜例41

更有甚者,在第三樂章呈示部中部,調(diào)性從?A和聲大調(diào)、?C大調(diào)到?E和聲大調(diào)一路三度上行,較密集地運(yùn)用了遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)中最協(xié)調(diào)的調(diào)性關(guān)系。此外,還出現(xiàn)了三度關(guān)系的小調(diào)轉(zhuǎn)換,如樂句內(nèi)部從f小調(diào)轉(zhuǎn)到?a小調(diào):

譜例42

相對于三度轉(zhuǎn)調(diào)而言,二度轉(zhuǎn)調(diào)中的調(diào)性關(guān)系更遠(yuǎn),如第三樂章中從?e小調(diào)到f小調(diào),它們以四小節(jié)為單位,進(jìn)行調(diào)性色彩變換:

譜例43

此外,屬方向遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)出現(xiàn)在第一樂章連接段落中,通過導(dǎo)七和弦從d小調(diào)直接轉(zhuǎn)入G 大調(diào):以及第二樂章中從?a小調(diào)至?E和聲大調(diào)的轉(zhuǎn)換(譜例45)等。

譜例44

譜例45

(2)同主音大小調(diào)交替

在19世紀(jì)的音樂創(chuàng)作中,大小調(diào)之間相互滲透的程度得以加深,具體體現(xiàn)在同主音大小調(diào)交替中,舒伯特在《“流浪者”幻想曲》中主要通過Ⅲ級音和?Ⅵ級音來完成同主音大小調(diào)的交替。

譜例46

(3)三度調(diào)性核心

在第一樂章中,舒伯特沒有以常規(guī)的主、屬調(diào)對呈示部主部、副部進(jìn)行布局,而是采用了C大調(diào)和E大調(diào)。結(jié)束部回到C大調(diào)后,也沒有穩(wěn)定在主調(diào)上,而是經(jīng)過一連串離調(diào)模進(jìn),以?E大調(diào)進(jìn)入展開部。第二樂章的調(diào)性變化仍以三度為主流,與第一樂章不同的是,這些調(diào)性變化中既有關(guān)系大小調(diào)的轉(zhuǎn)換,又有遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào),主要調(diào)性變化為:第三樂章的調(diào)性布局更為復(fù)雜,調(diào)性內(nèi)部離調(diào)現(xiàn)象較多,總體以傳統(tǒng)主、屬調(diào),主、下屬調(diào)和三度調(diào)性為主。需要說明的是,此處提到的調(diào)性關(guān)系不再是微觀上相鄰調(diào)性的轉(zhuǎn)換,而是指宏觀上核心調(diào)性布局的歸納,其中包含了主屬關(guān)系?A大調(diào)-?E大調(diào),主下屬關(guān)系?A大調(diào)-?D大調(diào),三度關(guān)系?A大調(diào)-?C大調(diào)-?E大調(diào),?D大調(diào)-f小調(diào)等。

2.詩意性

在作品中,舒伯特表現(xiàn)詩意性的重要手法體現(xiàn)為大小調(diào)交替和頻繁變換調(diào)性。調(diào)式和調(diào)性的多變,表現(xiàn)了變幻不定的情緒,于是主題形象顯得時(shí)近時(shí)遠(yuǎn)?！丁傲骼苏摺被孟肭返牡诙氛率侨{(diào)性變化最豐富的一個(gè)樂章,一系列變奏建立在含蓄的和聲暗示上,例如從陰暗、深沉的小調(diào),明亮的E 自然大調(diào)變化到柔和的和聲大調(diào),這組對比是舒伯特最常用的手法之一,他用此法來突出心境中的陰暗和光明,絕望和希望,悲愴和幻想,壓抑和期待,沖突和融合等矛盾體。大、小調(diào)之間的頻繁轉(zhuǎn)換,實(shí)際反映了消極的現(xiàn)實(shí)世界和夢幻的彼岸世界之間的矛盾——反映了對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的消極體驗(yàn)所給予的浪漫主義二元論。

我們可以在第二樂章中看到,自然小調(diào)、和聲大調(diào)、?Ⅳ級弗里幾亞大調(diào)、自然大調(diào)頻繁交替,修飾著核心主題。同時(shí),通過在大調(diào)中用小調(diào)音,小調(diào)中用大調(diào)音,使調(diào)性轉(zhuǎn)換顯得自然、流暢,大小調(diào)關(guān)系密切,彼此融合。在表現(xiàn)懷疑或傷感時(shí),小調(diào)轉(zhuǎn)至大調(diào),使情感升華;在明朗的氣氛中表現(xiàn)比較含蓄的情感時(shí),則由大調(diào)轉(zhuǎn)入小調(diào)。

在作品中,舒伯特運(yùn)用和聲、調(diào)性的變化,生動(dòng)、立體地塑造音樂形象,使之漸趨豐滿和鮮活。伴隨著情緒的變化,和聲出乎意料地出現(xiàn),又毫無預(yù)兆地解決。如第三樂章的高潮處便是一個(gè)情感宣泄的段落,在這個(gè)包含了多種調(diào)式調(diào)性變化、直接導(dǎo)向快板末樂章的段落中(譜例48),出現(xiàn)了密集而連續(xù)的和聲沖突。

譜例47

舒伯特注重和聲色調(diào)的變化,幾乎每個(gè)和聲都代表著他心靈深處不同的顏色,它們以震撼人心的內(nèi)在力量,表現(xiàn)了絕望與希望的沖突,生命與死亡的沖突。比如第一樂章展開部的尾聲中(譜例48),作曲家在強(qiáng)拍位置不斷變換和聲,并結(jié)合突強(qiáng)即弱的力度對比、織體變化等,將流浪者心中的猶豫、彷徨、矛盾刻畫得入木三分,在搖擺不定的音型鋪墊下，小調(diào)逐漸轉(zhuǎn)為小調(diào)。

譜例48

3.“隨意”性

同時(shí)代的評論者認(rèn)為舒伯特轉(zhuǎn)調(diào)過于自由,但是他的作品中很多段落的轉(zhuǎn)調(diào),很明顯是為了變化和聲效果,而非真正意義上的轉(zhuǎn)調(diào),而且它們以主調(diào)結(jié)束,也體現(xiàn)了其目的并非為了轉(zhuǎn)調(diào)。例如在第一樂章中,副部采用主調(diào)上方的E大調(diào),它在第一句中轉(zhuǎn)到了屬調(diào)B大調(diào),當(dāng)?shù)诙湓倨饡r(shí)又回到E 大調(diào),此后沒有停歇,一直離調(diào)模進(jìn)、轉(zhuǎn)調(diào),最終仍以E大調(diào)結(jié)束,這在古典主義時(shí)期是極少見的。

在調(diào)性轉(zhuǎn)換頻繁的第二樂章中,舒伯特更是自如地在調(diào)性“游戲”中將內(nèi)心的復(fù)雜情感表達(dá)得淋漓盡致。經(jīng)過前三次變奏的積累,變奏三和變奏四之間的連接段落成為全曲情緒發(fā)展的最高潮和爆發(fā)期,在調(diào)性上表現(xiàn)為連續(xù)的上行二度離調(diào)(譜例49),先從小調(diào)、D 大調(diào)、E大調(diào)到大調(diào),緊接其后,從?A大調(diào)、?B大調(diào)、C大調(diào)、D 大調(diào)、E大調(diào)、和聲大調(diào)又回到小調(diào)。第三樂章中也出現(xiàn)了類似的段落,不同的是,各調(diào)主音之間的關(guān)系均為小二度:a-?B-b-c。

譜例49

此外,舒伯特在創(chuàng)作《“流浪者”幻想曲》的過程中,還特意多處使用減七和弦,第四樂章甚至出現(xiàn)多調(diào)性減七和弦序列。有了減七和弦,作曲家獲得了更廣泛運(yùn)用調(diào)性的自由,如在第三樂章的呈示部中,音樂從?a小調(diào)通過屬和弦和一系列減七和弦轉(zhuǎn)到了?E和聲大調(diào)。此后,作曲家又加入了Ⅳ級減三和弦,使它與主和聲交替出現(xiàn),從而延緩了新舊調(diào)性的轉(zhuǎn)變。在當(dāng)時(shí),所有的教師都說舒伯特不能學(xué)作曲,轉(zhuǎn)調(diào)太隨便。而今天,用減七和弦轉(zhuǎn)調(diào)已成為一種常規(guī),在浪漫主義后期,它可作為中介轉(zhuǎn)到任何調(diào)上,但是在古典主義和浪漫主義交匯的時(shí)代,用減七和弦轉(zhuǎn)調(diào)是一個(gè)轟動(dòng)。

舒伯特巧妙地通過延緩調(diào)性轉(zhuǎn)換,并且設(shè)法在解決到預(yù)期的調(diào)性之前,先在一個(gè)遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)上展現(xiàn)屬主題等方法來掌控調(diào)性關(guān)系。他把第二樂章和第三樂章的連接部分設(shè)計(jì)得非常精妙,以E大調(diào)結(jié)束第二樂章,同時(shí)又在其尾聲中使用了a小調(diào)持續(xù)的屬和聲,從而使它能夠很自然地在下一樂章以?A大調(diào)開始。E 大調(diào)和?A大調(diào)之間沒有緊密的調(diào)性關(guān)聯(lián),相對于這兩個(gè)調(diào)而言,E大調(diào)和a小調(diào)雖然也是遠(yuǎn)關(guān)系調(diào),但兩者的關(guān)系更密切,共同音更多。因此,舒伯特沒有用一個(gè)和弦直截了當(dāng)?shù)貙大調(diào)轉(zhuǎn)到?A大調(diào),而是采取了迂回的路線,用與新調(diào)主音相差半音的調(diào)性作中介,從而模糊了轉(zhuǎn)調(diào)痕跡。

第四樂章是全曲調(diào)性運(yùn)用最“隨意”的一個(gè)樂章,雖然仍以主調(diào)C 大調(diào)為中心調(diào),但沒有再現(xiàn)第一樂章調(diào)性轉(zhuǎn)換的方式,其中賦格段出現(xiàn)特定的調(diào)性轉(zhuǎn)換語匯:C-d-e-d-(g)-C。樂章結(jié)構(gòu)中的各組成部分內(nèi)部頻繁轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào),終將流浪者內(nèi)心的斗爭推向最高潮。其后,連續(xù)的減七和弦序列進(jìn)行至C 大調(diào),流浪者也堅(jiān)定了心中的信念,奔向光明的遠(yuǎn)方。

四、小結(jié):音樂原則的新組合

《“流浪者”幻想曲》一方面體現(xiàn)了舒伯特創(chuàng)作的浪漫主義風(fēng)格,另一方面更多地被賦予了影響后世的創(chuàng)新意義。他以一種心態(tài)和感覺來寫作,將具有浪漫主義色彩的音樂內(nèi)容,一氣呵成地填入并不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺淝綐?gòu)架中。在作品結(jié)構(gòu)方面,研究者們看法相異,尚無定論。舒伯特雖套用了循環(huán)曲式,但樂章采用開放式終止,彼此連成一片。與此同時(shí),作品整體還出現(xiàn)了奏鳴曲式呈示部、展開部、再現(xiàn)部所具有的對比和統(tǒng)一的關(guān)系。

在筆者看來,《“流浪者”幻想曲》是舒伯特從歌曲的樂段出發(fā),運(yùn)用奏鳴曲式原則、單核心展開原則(循環(huán)曲式原則)、三度關(guān)系的調(diào)性核心原則構(gòu)建起的奏鳴曲套曲。作曲家豐富的想象力使音樂進(jìn)行充滿了變化,有的戲劇性較強(qiáng),有的則不易察覺,需要細(xì)細(xì)品味其中,才能發(fā)現(xiàn)奧妙所在。從創(chuàng)作的角度來看,《“流浪者”幻想曲》是舒伯特對音樂進(jìn)行獨(dú)創(chuàng)性發(fā)展的一個(gè)杰出成果。不僅如此,它還極其重要地調(diào)整了他的心理狀態(tài),很顯然,心理因素阻礙了舒伯特的進(jìn)步足足有四年,因此也為作曲家繼續(xù)創(chuàng)作出成熟的杰作起到了促進(jìn)作用。

《“流浪者”幻想曲》以即興和重復(fù)的元素堆積,簡明而大膽的結(jié)構(gòu)組織,強(qiáng)大的情感張力和戲劇力量對比,明朗樂觀向上的精神驅(qū)動(dòng),成為舒伯特極具個(gè)性而特殊的作品。在作品中,作曲家充分發(fā)揮想象力,綜合運(yùn)用各種技術(shù)手段,大幅度拓展鋼琴的表現(xiàn)力,搭建起一個(gè)“流浪者”心中自由幻想、光明的理想國度。舒伯特在這個(gè)超現(xiàn)實(shí)的精神世界中表達(dá)了他少有的斗爭意識(shí),秉持著面對殘酷現(xiàn)實(shí)時(shí)積極樂觀、奮力抗?fàn)幍膽B(tài)度,勾勒出反現(xiàn)實(shí)的美好畫面。

注釋:

①用于大型作品的曲式結(jié)構(gòu)類型,以單一主題作為構(gòu)成原則,一個(gè)音樂主題材料貫穿數(shù)個(gè)樂章中,作品接近結(jié)束時(shí),音樂返回到最初出現(xiàn)時(shí)的狀態(tài),以形成一種“無終”的循環(huán)。

②揚(yáng)抑抑格節(jié)奏(dactylic rhythm)是舒伯特喜用的節(jié)奏之一,在《?B大調(diào)即興曲》、依據(jù)《枯萎之花》為長笛與鋼琴而作的《變奏曲》(D.802)的序奏開頭亦出現(xiàn)此類型節(jié)奏。

③Brown,Maurice J.E.,“Schubert’s‘Wanderer’Fantasy”,The Musical Times,Vol.92 No.1306,1951,p.541.

④Winter,Robert,“Schubert,Franz(Peter).”in Stanley Sadie(ed.),The New Grove Dictionary of Music and Musicians(Second Edition),Oxford University Press,VL.22,2001,p.683.

⑤錢亦平、王丹丹:《西方音樂體裁及形式的演進(jìn)》,上海音樂學(xué)院出版社,2003,第202頁。

⑥Maxwell,Carolyned,Schubert:Solo Piano Literature,Maxwell Music Evaluation Books,1986,p.326.

⑦Newbould,Brian,Schubert:The music and the man,London:Victor Gollancz,1997,p.346.

⑧Todd,R.Larry,Nineteenth-century piano music,Routledge,2004,1p.37-138.

⑨Movement 樂章Exposition 呈示部Development Group 展開部Recapitulation 再現(xiàn)部Major Theme 主部Transition 連接部Second Theme 副部Closing 結(jié)束部

⑩Theme 主題Variation 變奏

? T:Theme主題C:Comes答題CI:Countersubject I第一對題CII:Countersubject II第二對題

? Epstein,Juliused,Franz Schubert shorter works for pianoforte solo,Breitkopf&H?rtel complete works edition,Dover Publications,Inc.,1970,p.9.

? Schubert's Werke,Serie XX:S?mtliche Lieder und Ges?nge.Leipzig:Breitkopf& H?rtel,1895,215,bar22-30.

?在下文的分析中,均用X、Y 分別指代核心主題的兩個(gè)特征,X 為使用重復(fù)音的揚(yáng)抑抑格節(jié)奏動(dòng)機(jī),Y 為二度級進(jìn)音程。

? Schauffler,Robert Haven(1949).Franz Schubert:Theariel of music,New York:G.P.Putnam’s sons,284.

?同?,1:bar 1-3.

?同?,2:bar 47-50.

?同?,215,bar23-24.

?同?,3:bar 62-66.

?同?,5:bar 110-115.

?同?,7:bar 145-147.

?同?,7:bar154-156.

?同?,8:169-173.

?同?,215,bar23.

?同?,9:bar 1-2.

?同?,9:bar 9-10.

?同?,9:bar 12-13.

?同?,10:bar 27-28.

?同?,11:bar 31-33.

?同?,216,bar 46-50.

?同?,11:bar 35-36.

?同?,12:bar 39-40.

?同?,13:bar 50.

?同?,13:bar 47.

?同?,14:bar 56.

?同?,15:bar 1.

?同?,15:bar 1-7.

?同?,15:bar 9-23.

?同?,15:bar39-54.

?同?,16:bar 59-69.

?同?,16:bar 79-86.

?同?,5:bar 112-115.

?同?,18:bar 187-194.

?同?,20:bar 293-200.

?同?,21:bar 325-328.

?同?,22:bar 1-7.

?同?,1:bar 1-3.

? Schauffler,Robert Haven,Franz Schubert:Theariel of music.New York:G.P.Putnam’s sons,1949,p.285.

? Newbould,Brian,Schubert:The music and the man,London:Victor Gollancz,1997,p.348.

?同?,22:bar 7-12.