馮 慧

（四川音樂(lè)學(xué)院,四川成都 610021）

一、音高組織特征

這首曲子一共只有九個(gè)小節(jié)，可以分為兩個(gè)部分，第一部分為1-4小節(jié)，5-9小節(jié)為第二部分。曲子一開(kāi)始由中提琴最先開(kāi)始演奏，主題來(lái)源也是中提琴的旋律線條，動(dòng)機(jī)是由中提琴聲部的五個(gè)音組成，標(biāo)記為動(dòng)機(jī)X1=，見(jiàn)譜例1中的方框標(biāo)記。

譜例1.mm.1-4

譜例2.

譜例2標(biāo)記出X1的各種子集。這些子集的下標(biāo)是按X1里面音的出現(xiàn)順序標(biāo)記的。第一小節(jié)中提琴聲部的五音動(dòng)機(jī)（在譜例2中標(biāo)記為X1），在第三小節(jié)中由第二小提琴的最后一個(gè)音B、第四小節(jié)第一小提琴的C、第四小節(jié)第二小提琴的C、第四小節(jié)第二小提琴的C、D組成的五音動(dòng)機(jī)（在譜例2中標(biāo)記為X3）以TI的關(guān)系出現(xiàn)；第一小節(jié)中提琴的前三個(gè)音組成三音動(dòng)機(jī)（在譜例2中標(biāo)記為X1）在由第二小節(jié)中，第二小提琴反復(fù)出現(xiàn)的F、第三小節(jié)第二小提琴的E以及第四小節(jié)第二小提琴的E組成的三音動(dòng)機(jī)出現(xiàn)。

譜例3.

由第四小節(jié)第二小提琴的C、G、D組成的三音動(dòng)機(jī)在第四小節(jié)第一小提琴的A、E、B組成的三音動(dòng)機(jī)以T的關(guān)系出現(xiàn)；第四小節(jié)第二小提琴的G、D、E組成的三音動(dòng)機(jī)在第四小節(jié)大提琴的E、B、B組成的三音動(dòng)機(jī)以T的關(guān)系出現(xiàn)，見(jiàn)譜例3。

譜例4.

此外，從這首曲子還可以看到，第一小節(jié)中提琴的最后三個(gè)音E、A、D和第三小節(jié)中提琴的G組成的四音動(dòng)機(jī)，在譜例4中標(biāo)記為X1（下標(biāo)的第六個(gè)音是第三小節(jié)中提琴的G音）；在第二小節(jié)中由大提琴的F，第二小提琴的B、F，以及第一小提琴的bB組成的四音動(dòng)機(jī)（在譜例4中標(biāo)記為X4），與X1是RI的關(guān)系。此外，比較有意思的是，X4是嵌入在X1的最后兩個(gè)音級(jí)之間的。

二、關(guān)聯(lián)轉(zhuǎn)換

關(guān)聯(lián)轉(zhuǎn)換（contextual transformation），其完整含義是指“上下文關(guān)系的”轉(zhuǎn)換，具體來(lái)說(shuō)是指依賴(lài)于特定的音樂(lè)文本（musical context）背景的，保持其共同音的音序或音集之間的轉(zhuǎn)換。

譜例5：

（a）

（b）根據(jù)這首曲子的音樂(lè)文本背景并運(yùn)用集合方式而定義的關(guān)聯(lián)倒影模式:

J：保持（0123）成員而變化另一個(gè)音級(jí)的倒影，如B,B,C,C,G]與B,B,C,C,E]。

K：保持（012）成員而變化另外兩個(gè)兩級(jí)的倒影，如C,D,D,E,B]與[D,E,E,F,A]。

L：無(wú)共同音的倒影，如[D,E,E,F,A]與B,B,C,C,G]。

（c）該作品中音級(jí)的關(guān)聯(lián)倒影路徑：

譜例5（c）顯示的是該作品根源于主題動(dòng)機(jī)[D,bE,E,F,bA]（按標(biāo)準(zhǔn)型排序）的轉(zhuǎn)換網(wǎng)。從該轉(zhuǎn)換網(wǎng)可以看出，除了最后的K以外，主題動(dòng)機(jī)大致是沿著J/L的路徑而循環(huán)的。

三、結(jié)語(yǔ)

威伯恩是在Op.3-4中確立了自己的風(fēng)格，所以O(shè)p.9的這部作品已經(jīng)有了自己的一套組織邏輯，雖然在此階段還沒(méi)有形成自己的序列音樂(lè)風(fēng)格。在威伯恩的無(wú)調(diào)性作品中，固有的是對(duì)調(diào)性從屬關(guān)系的拒絕，音高體系中的音符和結(jié)構(gòu)都是處于相同地位的，從威伯恩的《為弦樂(lè)四重奏而作的六首小曲》（Op.9，No.3）的音高材料來(lái)看，沒(méi)有一個(gè)音符是不被考慮的。此外，根據(jù)具體的分析，這部作品的動(dòng)機(jī)也十分明顯，以旋律的方式呈現(xiàn)，并且整首曲子都圍繞著這個(gè)動(dòng)機(jī)進(jìn)行展開(kāi)和發(fā)展，通過(guò)上文用關(guān)聯(lián)倒影的表示法也可以清楚地看出，這部作品的動(dòng)機(jī)在作品結(jié)尾處出現(xiàn)了幾次（通過(guò)把動(dòng)機(jī)音符分散到各個(gè)聲部的這種方式），在這種成程度上體現(xiàn)了一種首尾呼應(yīng)的關(guān)系。在這部作品里中提琴聲部的第一個(gè)音與最后一個(gè)音都是一樣的，均為音級(jí)F，在一定程度上也體現(xiàn)了一種有調(diào)性，同時(shí)也體現(xiàn)了一種首尾呼應(yīng)。最后，這部作品的結(jié)構(gòu)邏輯也十分嚴(yán)謹(jǐn)，運(yùn)用了包括音級(jí)集合、對(duì)稱(chēng)鏡像等數(shù)理邏輯來(lái)控制，將理性的結(jié)構(gòu)控制與感性的音響創(chuàng)造完滿(mǎn)地結(jié)合在一起。

注釋?zhuān)?/p>

①標(biāo)記法參閱Mark Sallmen.2003.Motives and Motivic Paths in Anton Webern 's Six Bagatelles for String Quart,Op.9.

②參閱《后調(diào)性理論基礎(chǔ)》,高暢著.北京:人民音樂(lè)出版社,2018.7(2019.8)重印.