張 譯 文

（江蘇第二師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京 210023）

喬治?格什溫《藍(lán)色狂想曲》是一首劃時(shí)代的爵士交響樂(lè)作品，是格什溫將美國(guó)民間音樂(lè)融入到鋼琴藝術(shù)中的一次偉大嘗試，是二十世紀(jì)初最能代表美國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展的作品之一。這首樂(lè)曲具有不可估量的藝術(shù)價(jià)值，使爵士樂(lè)這個(gè)平民粗爛的“灰姑娘”變成了臺(tái)上耀眼的“王妃”，極具魅力的創(chuàng)作特點(diǎn)和爵士元素的大膽運(yùn)用，為我們更加深入地了解美國(guó)爵士樂(lè)提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

喬治?格什溫

隨著音樂(lè)風(fēng)格的演變與鋼琴演奏技術(shù)的提高，許多演奏家（在此尤指鋼琴聲部）已經(jīng)不拘泥于譜面的鋼琴技巧，出現(xiàn)不按照譜面來(lái)演奏、并且在實(shí)際演奏過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)許多樣式變化的演奏形式。比如，譜面上的單音或音程演奏成和弦使音型加密、在樂(lè)隊(duì)全奏來(lái)臨之前加入刮奏或者加入震音使得音響濃厚；在托卡塔段落（鋼琴獨(dú)奏部分）速度演奏的及其快使得音樂(lè)戲劇性更強(qiáng)、對(duì)比更大；原本規(guī)整且平均的八分音符被演繹成附點(diǎn)甚至復(fù)附點(diǎn)使得節(jié)奏性變化多樣等等。

筆者搜尋了大量的上述例子來(lái)論證，通過(guò)“拆分”諸多錄音版本，逐個(gè)音地進(jìn)行分解，把實(shí)際演奏的狀態(tài)與原譜實(shí)際記譜進(jìn)行對(duì)比。大致分為兩個(gè)方面，分別是基于譜面的即興與譜面之外的獨(dú)奏即興段落。

一、基于譜面的即興

下圖譜例1，是格什溫原譜，在樂(lè)譜提示有高八度演奏的地方，來(lái)自日本的鋼琴家小曾根真則即興填充了幾個(gè)布魯斯音，使得音響更為飽滿，為即將要掀起的小高潮段落做了很好的鋪墊，詳見(jiàn)譜例2。

譜例1（格什溫原譜，第81小節(jié)－第84小節(jié)）：

譜例2（小曾根真第83小節(jié)開始的即興演奏）：

類似的例子還有很多，下面的例子當(dāng)中，譜例3是格什溫的原譜，譜例4是土耳其鋼琴家法佐?賽伊左手在演奏雙音八度音程之前，加了半音倚音作為裝飾，更具隨意、俏皮性，體現(xiàn)爵士的特點(diǎn)。

譜例3（格什溫原譜，第31小節(jié)－第32小節(jié)）：

譜例4（法佐?賽伊第31小節(jié)-第32小節(jié)實(shí)際演奏）：

下面的例子中，原本譜面上是一拍子的四分音符（譜例5），中國(guó)鋼琴家郎朗加入了搖蕩式的音型填充，使得音樂(lè)更具活力（譜例6）。

譜例5（格什溫原譜，第209小節(jié)－第211小節(jié)）：

譜例6（郎朗第210小節(jié)處實(shí)際演奏）：

下圖譜例7的例子中，矩形標(biāo)注出的是原譜上非常規(guī)整的三連音，體現(xiàn)了爵士風(fēng)格的搖擺感與不穩(wěn)定性，而譜例8則是小曾根真實(shí)際演奏的音響，他把三連音拆解開，打破時(shí)值、并且造成多了1小節(jié)，稍稍的停頓帶來(lái)了節(jié)奏的不穩(wěn)定性，同時(shí)增加了這一樂(lè)句的新意與活力。

譜例7（格什溫原譜，第184小節(jié)－第186小節(jié)）：

譜例8（小曾根真從第184小節(jié)處即興擴(kuò)展一小節(jié)）：

二、獨(dú)奏段的即興

“當(dāng)爵士樂(lè)手即興創(chuàng)作的時(shí)候，大多會(huì)借用激動(dòng)人心的旋律、和聲、節(jié)奏作為跳板……即興創(chuàng)作的成果也許只是幾小節(jié)樂(lè)章，也許是整部作品。而且因?yàn)檫@段樂(lè)曲是即興之作，故此樂(lè)曲的旋律永遠(yuǎn)不會(huì)重復(fù)。恰恰因此，爵士樂(lè)才顯出與眾不同的素質(zhì)：每部即興作品表演時(shí)絕對(duì)是獨(dú)一無(wú)二的。”①

“即興”早已不是格什溫時(shí)代才有的名詞，更是早在巴洛克時(shí)期就使用的專有名詞，但為什么要在這里強(qiáng)調(diào)格什溫《藍(lán)色狂想曲》的音響版本有此重大特征，是因?yàn)楣P者在研究諸多音響資料過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，這些即興的華彩段落在演奏家獨(dú)奏時(shí)占有很大比例。并且通過(guò)剖析對(duì)比諸多演奏版本，發(fā)現(xiàn)這些即興的獨(dú)奏段具有以下一些共性：1.依靠流行歌曲音調(diào)或布魯斯旋律；2.有像節(jié)拍器那樣的機(jī)械的不斷反復(fù)的節(jié)拍做基礎(chǔ)上，另一聲部添加華彩3.加上切分音節(jié)奏的旋律和節(jié)奏型；4.加入大量的裝飾音等等；但即使是基于以上一些特點(diǎn)，每個(gè)人的即興處理還是各有各的特點(diǎn)，各有各的不同，極其具有時(shí)代性與趣味性。

演奏家在演奏時(shí)自行加入了不可勝數(shù)的即興段落。例如在2003年柏林夏季森林音樂(lè)節(jié)上，由小澤征爾執(zhí)棒指揮柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)演奏的《藍(lán)色狂想曲》，加入了馬可士?羅伯茲三重奏，使得此部作品“容光煥發(fā)”。首先在配器上，除了傳統(tǒng)的管弦樂(lè)團(tuán)，還加入了爵士鼓，使得在與鋼琴、貝斯配合的時(shí)候，相當(dāng)有鼓點(diǎn)節(jié)奏感，更有爵士搖擺的感覺(jué)，使得現(xiàn)場(chǎng)演出效果達(dá)到高潮。其次，羅伯茲每當(dāng)在鋼琴獨(dú)奏的時(shí)候，總是會(huì)加入大量的華彩性樂(lè)段，筆者發(fā)現(xiàn)這些華彩都是以主題動(dòng)機(jī)為樂(lè)思，或以接下來(lái)要出現(xiàn)的段落當(dāng)中的音為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)進(jìn)行即興式演奏的。例如下圖譜例9是格什溫的記譜，但從樂(lè)曲的第25小節(jié)處開始，羅伯茲便開始了即興的鋼琴獨(dú)奏（譜例10），這段獨(dú)奏完全再譜面上看不到，是其本人的即興發(fā)揮，并且獨(dú)奏之后隨即與樂(lè)隊(duì)又進(jìn)行了三重奏。

譜例9（格什溫原譜，第25小節(jié)－第27小節(jié)）：

譜例10（羅布茲從第25小節(jié)處的即興獨(dú)奏）：

筆者對(duì)各種版本的其他即興成份進(jìn)行了扒譜，下面列舉一些較有代表性的演奏。下圖譜例11是格什溫寫作的協(xié)奏原譜，而小曾根真在左手低音re彈下去之后便沒(méi)有繼續(xù)譜面上的演奏，矩形框里的音符均未被演奏，而是進(jìn)行了非常有爵士色彩的即興成分之后直接跳到了帶有拉格泰姆節(jié)奏性質(zhì)的段落上，筆者根據(jù)演奏家實(shí)際錄音版本重新記譜，詳見(jiàn)譜例12。

譜例11（格什溫原譜，第175小節(jié)－第183小節(jié)）：

譜例12（小增根真從第177小節(jié)處的即興獨(dú)奏）：

長(zhǎng)達(dá)十六小節(jié)的即興演繹，音響時(shí)長(zhǎng)將近四十秒。這個(gè)方式使得這段慢奏更有韻味，而且在最后融入了接下來(lái)要進(jìn)行的原譜上的幾個(gè)有特征的音，產(chǎn)生聽(tīng)覺(jué)上的相似感，使音樂(lè)更好的過(guò)渡進(jìn)行到下一段落。這一特點(diǎn)稍稍符合演講稿或主持稿里的“串聯(lián)詞”②，串聯(lián)詞的內(nèi)容一要準(zhǔn)確，與節(jié)目?jī)?nèi)容準(zhǔn)確連接；二要簡(jiǎn)潔，不喧賓奪主；三要有情感性，能感染聽(tīng)眾；四要注意靈活多變，忌千篇一律。這四個(gè)特征恰恰與諸多演奏家在適當(dāng)?shù)臉?lè)段或樂(lè)句出所作的即興成分的演奏特點(diǎn)相類似。因?yàn)檠葑喟姹局械募磁d成分有的是根據(jù)前一樂(lè)句的音來(lái)進(jìn)行擴(kuò)充或變奏，也有根據(jù)即將要進(jìn)行的段落中的音進(jìn)行的即興的爵士思維擴(kuò)充，每個(gè)演奏版本的即興成分都不同，但各自的邏輯性、關(guān)聯(lián)性非常強(qiáng)，且有感染力。

似乎每位演奏家都喜歡在此處做文章，在郎朗／漢考克與交響樂(lè)隊(duì)協(xié)奏的版本當(dāng)中，此版先是彈奏了譜面所示的級(jí)進(jìn)向上的半音階，接下來(lái)則額外添加了兩個(gè)小節(jié)來(lái)預(yù)示，實(shí)際演奏如下圖（譜例13）所即興彈奏的：

譜例13（格什溫原譜，第178小節(jié)處）：

還有法佐?賽伊，更是用了刮奏來(lái)體現(xiàn)情緒的高亢，詳見(jiàn)譜例14。

譜例14（法佐?賽伊第178小節(jié)處實(shí)際演奏）：

當(dāng)然，演奏家在適當(dāng)位置添加的即興段落遠(yuǎn)不止上述的例子，也不僅僅局限于獨(dú)奏部分才會(huì)進(jìn)行擴(kuò)展。例如小曾根真的即興演奏可謂“無(wú)孔不入”，就連與樂(lè)隊(duì)協(xié)奏時(shí)，在保證節(jié)拍無(wú)變化的情況下，他也“見(jiàn)縫插針”了一些短小的華彩，詳見(jiàn)譜例15與譜例16。

譜例15（格什溫原譜，第131小節(jié)-第133小節(jié)）：

譜例16（小曾根真即興加音）：

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，針對(duì)《藍(lán)色狂想曲》演繹版本中即興成分的體現(xiàn)，筆者將演奏家的即興演奏分為兩種，一種是基于譜面的即興演繹，一種是譜面以外的即興演繹。不論是演奏家在實(shí)際演出或錄音上的即興發(fā)揮，還是事先就經(jīng)過(guò)深思熟慮的演繹編排，筆者對(duì)這兩種具有鮮明即興特點(diǎn)的演奏均進(jìn)行了細(xì)致的扒譜，以實(shí)際例子分析出了各個(gè)版本是如何進(jìn)行的多重詮釋。

筆者現(xiàn)將多位鋼琴家對(duì)于《藍(lán)色狂想曲》宏觀的多重詮釋制成表格：

即興獨(dú)奏時(shí)長(zhǎng)占整體演奏時(shí)長(zhǎng)比例格什溫本人 14′26″ 0 0次 0 鋼琴獨(dú)奏 0%艾萊克·比較要素版本（主奏）演奏總時(shí)長(zhǎng)演奏速度（以格什溫為靶）即興次數(shù)即興獨(dú)奏時(shí)長(zhǎng) 演奏形式坦普頓 06′06″ 快于 0次 0 鋼琴與樂(lè)隊(duì)協(xié)奏 0%倫納德·伯恩斯坦 17′02″ 慢于 5次 10″（1段）鋼琴與樂(lè)隊(duì)協(xié)奏 1%小澤征爾指揮馬可士領(lǐng)奏 15′30″ 稍慢于 11次 7′33″（4段）鋼琴三重奏與樂(lè)隊(duì) 44%小曾根真 25′23″ 稍慢于 32次 6′49″（7段）鋼琴與樂(lè)隊(duì)協(xié)奏 27%法佐·塞伊 17′30″ 慢于 7次 0 鋼琴與樂(lè)隊(duì)協(xié)奏 0%郎朗與赫比·漢考克 21′22″從主題7開始明顯慢于15次 2′08″（4段）雙鋼琴與樂(lè)隊(duì)協(xié)奏 10%

對(duì)鋼琴音樂(lè)而言，《藍(lán)色狂想曲》所具有的價(jià)值是有目共睹的。但筆者從研究格什溫本人的演奏錄音中分析出，格什溫本人并沒(méi)有為了展示自己高超的演奏水平而故意炫技，也沒(méi)有臨時(shí)加入裝飾音來(lái)豐富音響，更沒(méi)有為了營(yíng)造節(jié)奏的不穩(wěn)定感而改變重音位置等等。而是非常的忠于段落的安排，忠于節(jié)奏的規(guī)整，忠于音型的最初的設(shè)計(jì)。并且格什溫本人的鋼琴演奏水平在當(dāng)時(shí)他的演奏得到了同時(shí)代鋼琴家的認(rèn)可：約瑟夫·霍夫曼③曾這樣評(píng)價(jià)他：“格什溫能純熟的掌握鍵盤，音樂(lè)穩(wěn)定、清晰，是一個(gè)出類拔萃的鋼琴天才?！雹芩涗浀匿撉贅?lè)章部分，技能較為復(fù)雜。這足以證明格什溫有能力駕馭這些技術(shù)?？墒呛髞?lái)的演奏，譬如同時(shí)代的伯恩斯坦的演繹卻與格什溫本人相比，伯恩斯坦的演奏加入了一些臨時(shí)的裝飾音、變換節(jié)奏型與濃縮段落等變化；郎朗與漢考克的演繹不僅是基于譜面上的改變，更是添加了長(zhǎng)達(dá)十分鐘的譜面看不到的即興成分等等版本的多樣性演繹，都是本篇文章所研究的內(nèi)容。

注釋：

① 西蒙?亞當(dāng)斯 著,李彥 譯.爵士樂(lè)[M].三聯(lián)書店生活書店出版有限公司,2014：9.

② 串聯(lián)詞是公眾聚會(huì)中能讓主持人把幾項(xiàng)要進(jìn)行的活動(dòng)通過(guò)語(yǔ)言使之關(guān)聯(lián)起來(lái)以便過(guò)渡按次序看展的詞句，是重要的寫作文體之一。

③ 約瑟夫?霍夫曼（Josef Hofmann,1876-1957），波蘭著名鋼琴家

④ 愛(ài)德華?亞布倫斯基和勞倫斯?D.斯特瓦爾特.格什溫年譜[M].紐約,1973：48.