左云瑞

（天津師范大學 音樂與影視學院，天津 300384）

武俠意境交響化：阿鏜《神雕俠侶交響樂》本體論

左云瑞

（天津師范大學 音樂與影視學院，天津 300384）

《神雕俠侶交響樂》作為阿鏜的代表作，創(chuàng)作過程歷時二十八年。從當代交響樂來看，其以武俠作為題材，應(yīng)屬首創(chuàng)。而作為嚴肅音樂代表的交響樂與通俗文學代表的武俠作品的結(jié)合，引發(fā)音樂界極大關(guān)注。我們應(yīng)該力求拋開外因，從音樂本身去探尋作品本身的意義，從動機與主題的變化發(fā)展、對位、轉(zhuǎn)調(diào)、曲式等方面入手，分析阿鏜在這部作品中是如何將武俠意境成功化作豐富多彩、意蘊深遠的交響音樂作品的。

阿鏜；《神雕俠侶交響樂》；武俠精神

《神雕俠侶交響樂》，是阿鏜（黃輔棠）1976年讀了金庸的武俠小說《神雕俠侶》后發(fā)愿立志，歷時二十八年（2004年，《神雕俠侶交響樂》修改完成并第一次正式錄音）才最終完成的一部全長約一小時的交響巨作。該作以生動感人、國韻十足的旋律線條塑造了傳神的人物形象，以精湛巧妙的對位技術(shù)將小說《神雕俠侶》中的多種意境表現(xiàn)得出神入化。用管弦樂表現(xiàn)中華武俠之精神，此乃創(chuàng)舉。

20世紀以來的交響樂創(chuàng)作，風格迥異，令人目接不暇。尤其是自斯特拉文斯基提出“音樂是不能表現(xiàn)任何感情、態(tài)度、心理狀態(tài)、自然現(xiàn)象或者其他什么”這一觀念后，一批不講求“意境”“情感”的所謂“新派音樂”在近幾十年里大行其道，儼然成了正統(tǒng)、主流。阿鏜寫《神雕俠侶交響樂》，明確用音樂表現(xiàn)人物、人情、人的內(nèi)心世界。這顯然秉承了柏遼茲、舒曼、李斯特等浪漫主義作曲家的傳統(tǒng)?！耙灰憩F(xiàn)意境”，似乎沒有太大討論價值，幾百年來無數(shù)成功與失敗之音樂作品已對這個問題作出了回答。即使像巴赫十二平均律鋼琴曲集和貝多芬鋼琴奏鳴曲那樣無標題的純音樂，也絕對不是沒有意境。

《神雕俠侶交響樂》中所表現(xiàn)的意境和感情，據(jù)作曲家所言，有如下幾類：第一樂章《反出道觀》，奮發(fā)抗爭之情；第二樂章《古墓師徒》，童真與喜悅之情；第三樂章《俠之大者》，崇高壯美之情；第四樂章《黯然銷魂》，相思悲苦之情；第五樂章《海濤練劍》，萬鈞之力與豪放之情；第六樂章《情是何物》，悲涼無奈之情；第七樂章《群英賀壽》，熱鬧與歡樂之情；第八樂章《谷底重逢》，強烈的悲歡離合之情。

在一部作品之內(nèi)，同時表現(xiàn)了這么多種意境，抒發(fā)了這么多種不同類型的感情，在廣度方面，《神雕俠侶交響樂》在中外管弦樂曲中是罕見的。

一、動機與主題的變化發(fā)展

最能看出一個作曲家創(chuàng)作才華的，是其變化、發(fā)展素材的能力。所謂音樂結(jié)構(gòu)的水平高低，主要也是看作品的各個部分素材之間的這種同中有異、異中有同的血緣關(guān)系。

《神雕俠侶交響樂》有動機或主題的人物一共四位。郭襄的主題只在第七樂章《群英賀壽》中出現(xiàn)，變化發(fā)展不多，可以不論。下面分別來看看楊過、小龍女、郭靖三人的動機、主題及其變化、發(fā)展。

（一）楊過

楊過的動機見譜例1。這個動機的性格明顯具有向上、反抗、充滿力感等特點。它的調(diào)性不是很確定，所以具有很大的可塑性。據(jù)作曲者透露，他是根據(jù)“楊過，改之”這四個字的粵語發(fā)音創(chuàng)造出這個動機的。

譜例 1 《反出道觀》第1-2小節(jié)

在《反出道觀》中，這個動機表現(xiàn)小楊過受道士欺負，一肚子冤屈，卻死不低頭服輸時，變成譜例2這樣。

譜例 2 《反出道觀》第94-97小節(jié)

跟眾道士打斗時，則變成急促的三連音（譜例3）。

譜例 3 《反出道觀》第84-86小節(jié)

楊過被打昏，醒來后，仍不服輸，要掙扎爬起來（譜例4）。

譜例 4 《反出道觀》第109-110小節(jié)

楊過投奔小龍女，有了依靠后，精神大作，調(diào)性轉(zhuǎn)到明亮的降B大調(diào)（譜例5）。

譜例 5 《反出道觀》第156-159小節(jié)

在《古墓師徒》中，開始幾小節(jié)似乎與楊過主題沒有什么關(guān)系（譜例6），其實，它是楊過主題與小龍女主題的結(jié)合。先是小龍女主題以省略音的形態(tài)在前面“呼”。緊跟在后面的，是楊過主題以二音一組的形態(tài)“應(yīng)”。

譜例 6 《古墓師徒》第1-6小節(jié)

中段的小賦格主題，可以明顯看出楊過動機的形貌（譜例7）。

譜例 7 《古墓師徒》第151-156小節(jié)

在《俠之大者》中，楊過的主題到近結(jié)尾時才出現(xiàn)兩次。第一次是在高潮之后，出現(xiàn)在獨奏小提琴上，表現(xiàn)楊過獨自沉思，反?。ㄗV例8）。

譜例 8 《俠之大者》第175-177小節(jié)

第二次是與郭靖的主題一起出來的。郭靖主題在前，在低音，楊過主題在后，在高音。這明顯具有郭靖影響楊過、楊過追隨郭靖的象征意義（譜例9）。

譜例 9 《俠之大者》第213-216小節(jié)

第四樂章《黯然銷魂》，抒發(fā)的是楊過對小龍女的思念之情，所以大部分篇幅都是小龍女的主題及其變化，只有在中段之后，才出現(xiàn)楊過的動機與小龍女的動機互相呼應(yīng)（譜例10）。

譜例 10 《黯然銷魂》第42-47小節(jié)

第五樂章《海濤練劍》，四小節(jié)的海濤聲之后，是如沖鋒號般急迫、短促的楊過動機（譜例11）。

譜例 11 《海濤練劍》第5-6小節(jié)

緊接著模仿風浪的半音階上下行，其低音部也是截取楊過動機的最后兩個音而成（譜例12）。

譜例 12 《海濤練劍》第7-8小節(jié)

再下來，楊過動機每個音都被拉長數(shù)倍，由低音銅管奏出。高音聲部是短促、尖銳的博擊節(jié)奏，以及緊縮的楊過動機，由木管與高音弦樂器奏出（譜例13）。

譜例 13 《海濤練劍》第18-21小節(jié)

在中段的慢板，楊過動機同時一變?yōu)槎Ｔ诘鸵袈暡?，它是連續(xù)反復三十次的固定低音。在高音聲部，它成了一段沉著而柔韌有力的旋律（譜例14）。

譜例 14 《海濤練劍》第56-62小節(jié)

表現(xiàn)楊過與海濤斗力，如千斤鼎般穩(wěn)立在水底時，楊過動機被分成兩截。前半截在低音，由低音銅管和低音弦樂奏出；后半截在中音，由中高音弦樂器以碎音奏出（譜例15）。

譜例 15 《海濤練劍》第88-91小節(jié)

在為高潮作準備時，楊過動機被拆開，中間填入上行模進的十六分音符（譜例16）。

譜例 16 《海濤練劍》第116-118小節(jié)

最高潮時，楊過動機以不同節(jié)奏，同時出現(xiàn)在四個中低音聲部，并且在高音聲部有擊劍聲作伴奏（譜例17）。

《海濤練劍》全樂章沒有出現(xiàn)過楊過動機以外的素材，可是情景、氣氛、色彩、節(jié)奏卻變化極大，頗有巴赫之風。

譜例 17 《海濤練劍》第136-142小節(jié)

第六樂章《情是何物》，貫穿全曲的賦格曲主題，乍看之下似乎與楊過動機沒有關(guān)系，可是如果把第一個音移低一度，它赫然又是楊過動機的幾個骨干音（譜例18）。

譜例 18 《情是何物》第9-12小節(jié)

第七樂章《群英賀壽》，主角是郭襄，楊過的動機只出現(xiàn)兩次。第一次是在中段，一反陽剛激烈的常態(tài)，變得溫和親切，有如春風拂面（譜例19）。

譜例 19 《群英賀壽》第106-108小節(jié)

第二次是在接近曲終高潮時，以慢速、帶附點的肯定節(jié)奏，出現(xiàn)在低音聲部，令人聯(lián)想到，那是楊過向各路英雄發(fā)出號令：“時辰已到，同祝郭襄生辰快樂”（譜例20）。

譜例 20 《群英賀壽》第200-206小節(jié)

第八樂章《谷底重逢》，一開始，楊過動機出現(xiàn)在全音階上，變得怪異而不易辨認。那是要表現(xiàn)楊過等不到小龍女赴約，痛苦至精神崩潰，要跳下深谷殉情（譜例21）。

譜例 21 《谷底重逢》第1-4小節(jié)

楊過跳下深谷，居然不死，且發(fā)現(xiàn)蜜蜂的翅膀上有小龍女刺的字，興奮得腳步加快，心跳加速（譜例22）。

譜例 22 《谷底重逢》第31-33小節(jié)

見到小龍女時，楊過動機轉(zhuǎn)為小調(diào)，與在上聲部的小龍女主題相呼應(yīng)，如訴似泣（譜例23）。

譜例 23 《谷底重逢》第52-56小節(jié)

激動與傷感過后，楊過動機轉(zhuǎn)到明亮而略帶溫柔的G大調(diào)，節(jié)奏是之前未出現(xiàn)過的6/8拍子，第一個音翻高了一個八度。這一音之變，使楊過動機轉(zhuǎn)剛為柔，化不滿為感恩（譜例24）。

譜例 24 《谷底重逢》第88-92小節(jié)

接著，同樣的素材，轉(zhuǎn)到g小調(diào)的低音區(qū)（譜例25）。

譜例 25 《谷底重逢》第104-107小節(jié)

最后，它轉(zhuǎn)到明亮、光輝的C大調(diào)（譜例26）。

譜例 26 《谷底重逢》第120-123小節(jié)

同樣的素材三次出現(xiàn)，由于調(diào)性、音區(qū)、配器的不同，內(nèi)涵與意境便完全不同。第一次充滿柔情蜜意，第二次如傾訴委屈，第三次充滿希望與憧憬。

以上所舉楊過動機變化的二十六例，僅是比較重要與明顯者，尚未包括很多“遠親”和“無名親”在內(nèi)。但僅如此，已經(jīng)令人嘆為觀止。

（二）小龍女

小龍女的動機如譜例27。它的來源也是“小龍女”三個字的粵語發(fā)音。由于沒有出現(xiàn)三度六度音，它的調(diào)性也是模棱兩可，能大能小，符合“素材越簡單，可塑性越大”之原理。

譜例 27 《反出道觀》第152-153小節(jié)

在《古墓師徒》中，它變成一段極美的舞蹈旋律（譜例28）。

譜例 28 《古墓師徒》第245-249小節(jié)

在《黯然銷魂》中，它變得黯淡，充滿哀愁與思念之情（譜例29）。

譜例 29 《黯然銷魂》第1-4小節(jié)

在《谷底重逢》中，它以不同形態(tài)出現(xiàn)四次。第一次是楊過跳下深谷之后，淡淡地、若隱若現(xiàn)地出現(xiàn)在木管樂器上，表示楊過感覺到小龍女就在附近（譜例30）。

譜例 30 《谷底重逢》第16-19小節(jié)

第二次，是與楊過意外相逢時，它變得激動，強烈，撼人心弦（譜例31）。

譜例 31 《谷底重逢》第52-55小節(jié)

第三次，是激情過后，它恢復了淡雅，出現(xiàn)在獨奏小提琴上（譜例32）。

譜例 32 《谷底重逢》第73-76小節(jié)

第四次，是曲終的高潮。它的節(jié)奏與第二次出現(xiàn)時很接近，但調(diào)性轉(zhuǎn)小為大，充滿光彩（譜例33）。

譜例 33 《谷底重逢》第145-148小節(jié)

與楊過動機相比，小龍女動機的變化發(fā)展不算多，不算大，但亦有可觀之處。它的原始動機比楊過動機短，可是經(jīng)過發(fā)展后，常常變得比楊過動機長（為節(jié)省篇幅，以上譜例都是“點到即止”）。用短動機發(fā)展出長而美的旋律線條，這是《神雕俠侶交響樂》的一個重要特色。

（三）郭靖

郭靖不是《神雕俠侶》的主角，可是極其重要，他影響了楊過的一生。沒有他，楊過只能成為頂尖的武林高手，成不了大俠。所以，阿鏜在《神雕俠侶交響樂》中，特別以最長大的第三樂章《俠之大者》，來描繪郭靖的精神風貌，用音符來為這位大俠樹碑立傳。換言之，郭靖主題的所有變化發(fā)展，都必須在這個樂章之內(nèi)完成。要在一個樂章之內(nèi)展現(xiàn)一個人物的各方面風貌，最適合的曲式當然是變奏曲。《俠之大者》正是一首沒有明顯段落劃分、一氣呵成的變奏曲。

郭靖的主題溫厚、博大、內(nèi)斂，充滿浩然正氣。它不是一個簡短的動機，而是一條分成前后兩部分，氣息相當長，變化起伏相當大的完整旋律。譜例34只錄了前半段的十小節(jié)，尚有后半段的十一小節(jié)沒錄進去。

譜例 34 《俠之大者》第1-10小節(jié)

變奏一，長線條變成短線條，語氣像講話，親切而自然（譜例35）。

譜例 35 《俠之大者》第21-24小節(jié)

變奏二，斬釘截鐵的強烈附點節(jié)奏，表現(xiàn)郭靖性格的另一面：堅定、果斷、無懼（譜例36）。

譜例 36 《俠之大者》第36-39小節(jié)

變奏三，先是威武、開闊的主題出現(xiàn)在銅管樂器（譜例37）。

譜例 37 《俠之大者》第66-70小節(jié)

然后，音樂轉(zhuǎn)剛為柔，轉(zhuǎn)強為弱，好像在沉思（譜例38）。

譜例 38 《俠之大者》第87-90小節(jié)

變奏四，先是主題被拆開幾節(jié)，中間填滿急促的十六分音符（譜例39）。

譜例 39 《俠之大者》第104-106小節(jié)

然后，有如雄獅怒吼（譜例40）。

譜例 40 《俠之大者》第123-124小節(jié)

有如萬馬奔騰（譜例41）。

譜例 41 《俠之大者》第134-137小節(jié)

有如戰(zhàn)鼓催人（譜例42）。

譜例 42 《俠之大者》第141-144小節(jié)

經(jīng)過一翻“雖千萬人吾往矣”的搏斗之后，音樂進入廣闊、崇高的第二高潮（譜例43）。

譜例 43 《俠之大者》第159-162小節(jié)

變奏五，先是獨奏大提琴奏出溫厚的郭靖主題（譜例44）。

譜例 44 《俠之大者》第159-162小節(jié)

然后是獨奏小提琴奏出的楊過動機，與郭靖主題對答（譜例45）。

譜例 45 《俠之大者》第201-204小節(jié)

變奏六，是銅管在低音聲部奏郭靖主題，木管在高音聲部奏楊過動機（譜例46）。

譜例 46 《俠之大者》第214-216小節(jié)

這六個變奏，長短不同，意境不同，配器不同，速度不同。唯一相同者，是自始至終都聽到郭靖的主題。

以絕對音樂的形式，寫標題音樂的內(nèi)容；以抽象的音符，寫具象的人物；在嚴格的素材限制之下，如天馬行空般變化多端，這是《神雕俠侶交響樂》的另一方面成就。

二、對位

中國人與生俱來偏愛線條。阿鏜承繼了“講究線條美”這一中國藝術(shù)的特色與傳統(tǒng)，為《神雕俠侶交響樂》創(chuàng)造了大量既優(yōu)美又“中國”，既高貴又通俗，并能恰如其分地表現(xiàn)出曲中人物性格特征的主題旋律。就連主題的發(fā)展部分與對位聲部，也多是如歌、可唱、好聽的旋律。交響樂技法的本質(zhì)特征，第一是對位，第二是樂器色彩。二者之中，尤其以對位更重要、更困難。可以說，沒有對位，就沒有交響音樂。對位不好的交響樂，旋律寫得再好，內(nèi)容再深刻，也一定不入流。陳樂昌評價《神雕俠侶交響樂》說：“由于對位豐富巧妙，不但沒有單薄甜俗之病，反而是豐厚，清新，讓一般人都一聽便喜愛，真是相當難得?！盵1]22

《反出道觀》中，楊過的動機多次與對位旋律一起出現(xiàn)。以下三例，譜例47是自由對位，譜例48是八度卡農(nóng)，譜例49是不太嚴格的三部卡農(nóng)。

譜例 47 《反出道觀》第48-51小節(jié)

譜例 48 《反出道觀》第113-116小節(jié)

譜例 49 《反出道觀》第135-137小節(jié)

《古墓師徒》的中段，楊過動機被發(fā)展為一段四聲部小賦格（譜例50）。

譜例 50 《古墓師徒》第151-175小節(jié)

同一章的結(jié)尾，楊過動機在低音聲部，小龍女動機在高音聲部（譜例51）。

譜例 51 《古墓師徒》第151-175小節(jié)

《俠之大者》郭靖主題，是嚴格的四聲部圣詠曲（ch o ra l）寫法（譜例52）。

譜例 52 《俠之大者》第1-4小節(jié)

《黯然銷魂》中，小龍女主題轉(zhuǎn)到低音聲部由大提琴奏出時，高音聲部由小提琴奏出卡農(nóng)式的模仿（譜例53）。

譜例 53 《黯然銷魂》第13-16小節(jié)

《情是何物》整個樂章是一首賦格曲。賦格曲是各種曲體之中，對位的要求最高、限制最多、最難寫的一種。這里只引用其中三小節(jié)，它用密接和應(yīng)（st re tt o）寫法，造成豐厚的“交響”效果（譜例54）。

譜例 54 《情是何物》第65-67小節(jié)

《群英賀壽》雖然以主調(diào)音樂為主，但中間也不乏精美的對位片斷。例如郭襄的主題出現(xiàn)在低音聲部時，高音聲部是一條熱鬧、頑皮的對位旋律（譜例55）。

譜例 55 《群英賀壽》第70-76小節(jié)

《谷底重逢》中，楊過與小龍女重逢后，音樂由暗轉(zhuǎn)明，由傷感轉(zhuǎn)喜悅，燦爛開闊的楊過主題之下，

是一條如流水般綿密舒暢的對位線條（譜例56）。

譜例 56 《谷底重逄》第120-123小節(jié)

《海濤練劍》中的對位實例，在“動機與主題的變化發(fā)展”一節(jié)中，已有列舉，不贅。

以上譜例，只是《神雕俠侶交響樂》對位寫作的很小部分。僅從這些譜例中，我們已可以窺見，全曲的對位寫得如此用心、豐富、精彩。如果與《黃河》《梁?！穮f(xié)奏曲相比，《神雕俠侶交響樂》在這方面是后來居上。

三、轉(zhuǎn)調(diào)

音樂的色彩變化，主要來自兩大因素：一，轉(zhuǎn)調(diào)；二，和聲的改變。不轉(zhuǎn)調(diào)的音樂，一般說來缺少色彩變化；和聲變化少的音樂，色彩變化也一定少。此二者有密切的主從關(guān)系，轉(zhuǎn)調(diào)是主，和聲變化是從。一轉(zhuǎn)調(diào)，和聲自然非變不可。在同一個調(diào)內(nèi)的和弦變換，當然也造成色彩的變化，但那是小變。只有轉(zhuǎn)調(diào)或大轉(zhuǎn)調(diào)，才能產(chǎn)生大的、強烈的色彩變化。

中國傳統(tǒng)音樂一般轉(zhuǎn)調(diào)不多也不大，所以色彩對比一般都不強烈。中國新音樂必須在這方面有大突破，才能在世界樂壇上經(jīng)得起批評、篩選，占一席之地。中國近代前輩作曲家黃自、馬思聰、林聲翕等在這方面做了大量開拓性工作。中國當代作曲家杜鳴心、何占豪、王西麟、金湘、趙季平、鮑元愷、黃安倫等，在這方面取得相當可喜的成就。阿鏜的《神雕俠侶交響樂》，也在這方面作了不少有意義的探索，成果值得重視。

《神雕俠侶交響樂》全曲八個樂章，論轉(zhuǎn)調(diào)之大膽、頻繁、巧妙，首推《俠之大者》。不算臨時小幅度轉(zhuǎn)調(diào)，單是改變調(diào)號的大轉(zhuǎn)調(diào)，全樂章就出現(xiàn)九次之多。它們的順序是：降A(chǔ)大，B大，D大，G大，E大，G大，降B大，C大，降A(chǔ)大。如此遠關(guān)系、大幅度的轉(zhuǎn)調(diào)，卻讓人聽起來如此自然而不知不覺，其“秘訣”與“功能”何在？

且讓我們看看一開始的郭靖主題，是如何從上半段的降A(chǔ)大調(diào)轉(zhuǎn)到下半段的降b小調(diào)，以及它在色彩變化上造成的效果（譜例57）。

譜例 57 《俠之大者》第8-14小節(jié)

作曲者在此是把中國傳統(tǒng)音樂中主要用于旋律構(gòu)成的“魚咬尾”的方法用在了轉(zhuǎn)調(diào)上。上半段的結(jié)束音是降E，下半段的開始音也是降E。同是降E音，如用首調(diào)唱名，它在上半段是S o l，在下半段是R e?？苛怂髅浇?，從上半段轉(zhuǎn)到下半段就不知不覺，順理成章。這樣一轉(zhuǎn)調(diào)，音樂便從剛變成柔，表現(xiàn)了郭靖性格中除了俠骨、剛毅之外的另一面——柔腸、內(nèi)斂。

從降A(chǔ)大調(diào)的第二變奏，轉(zhuǎn)到B大調(diào)的第三變奏用的也是此法（譜例58）。

譜例 58 《俠之大者》第51-68小節(jié)

此例的關(guān)鍵音是降C。它一出現(xiàn)，整個轉(zhuǎn)調(diào)實際上已經(jīng)完成。因為它把原來的降A(chǔ)大調(diào)變成了降a小調(diào)，降a小調(diào)等于升g小調(diào)，升g小調(diào)的關(guān)系大調(diào)就是B大調(diào)。一音之用，遠變成近，它所造成的色彩變化是多方面且強烈的。從降A(chǔ)大調(diào)到降a小調(diào)是第一個變化；從升g小調(diào)變成B大調(diào)是第二個變化；從降A(chǔ)大調(diào)到B大調(diào)，則是更大的變化。它讓人覺得郭靖的主題橫空出世，銳不可擋。

類似的例子，《俠之大者》中有一二十個。篇幅關(guān)系，不再列舉。

以下舉一個《谷底重逢》中遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的例子。該例是從e小調(diào)到c小調(diào)的并置對比，中間毫無鋪墊，是突如其來的（譜例59）。這個分析起來突兀，聽起來卻一點不突兀的例子，也許可以用“內(nèi)容影響形式”的道理來解釋。如果不是作曲者要在這里表現(xiàn)楊過與小龍女一別十六年，已絕相見之望，卻

譜例 59 《谷底重逢》第49-56小節(jié)

突然相逢那種欣喜若狂、喜極而泣的場面，無法解釋何以有這樣一個不合常理的轉(zhuǎn)調(diào)。反過來說，如果沒有這樣一個突如其來、違反常理的轉(zhuǎn)調(diào)，便不容易把以上音樂內(nèi)容表現(xiàn)得如此淋漓盡致，震撼人心。在這里，由于內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，所以一切就變得自然、合理，好像非如此不可。

《神雕俠侶交響樂》八個樂章，每個樂章都有不少轉(zhuǎn)調(diào)。有些近關(guān)系，好像淺綠變深綠；有些遠關(guān)系，好像淺綠變大紅。它們既保留了中國人的風貌神韻，又充滿了豐富多變的交響色彩。

四、曲式

《神雕俠侶交響樂》是一部標題音樂，它的產(chǎn)生直接與文學作品有關(guān)。它的每一個樂章都直接寫一個人或一段故事，這是它在抽象之中具象的一面。

各種文藝形式，包括文學、美術(shù)、戲劇、舞蹈等，大概以音樂最講究形式之美。因為文學、美術(shù)等都是具象的、具體的（近代美術(shù)的抽象派作品，也有看得見的色與形）。唯有音樂，是抽象的、無形無貌的、一瞬即逝的。它必須更多地依賴形式才能存在，它的意境美也必須通過形式美才能存在。各種音樂的形式美之中，以旋律美和純聲音之美最為抽象，最難分析；以曲式美最具體，最易找出來龍去脈。這就是為什么全世界的樂曲解說，都以曲式和寫作背景為主，很少涉及素材變化發(fā)展、對位、和聲、結(jié)構(gòu)等。

作曲者進行文學性構(gòu)思的同時，不可能不以音樂思維的方式去構(gòu)想，否則就如人無肉體，靈魂亦無處安頓一樣，不可能寫出音樂作品來。這個音樂思維，包括旋律、對位、和聲、配器、曲式等。這是它在具象之中抽象的一面。

諸多抽象因素中，以曲式居首。所謂“先立其大者”，這個“大者”，便是曲式。曲式是前提性、全局性的。有了曲式，其他東西可以逐步增加、改進，甚至替換、重寫。

《神雕俠侶交響樂》的曲式安排是怎樣一回事呢？

第一樂章《反出道觀》，是大型前奏曲。前奏曲這種形式，從巴赫到肖邦，都很喜歡用。它通常具有素材統(tǒng)一、曲式自由、短小精悍等特點。但也有例外，如李斯特的第三號交響詩、德彪西的《牧神午后》，都被作者自己稱為前奏曲，但這兩首作品都有文學性意境，都相當長大。《反出道觀》與其相似。

第二樂章《古墓師徒》，是用奏鳴曲式寫成的圓舞曲。它與古曲派奏鳴曲式略有不同之處：1﹒呈示部本身是個完整的A－B－A三段體。2﹒展開部是一段完整的小賦格，只用到A而沒有用到B的素材。

第三樂章《俠之大者》，是不分段落、一氣呵成的變奏曲。它的主題分為A、B兩段。所以，雖然只有六個變奏，但全曲相當長大。

第四樂章《黯然銷魂》，是A－B－A的簡單三段體，段落的脈絡(luò)與調(diào)性對比十分明顯、清楚。

第五樂章《海濤練劍》，是回旋曲。古典派的回旋曲大都輕快、活潑。這首回旋曲卻是激烈、沉重。它分為A－B－A－C－A－D－A七段。每次A的出現(xiàn)，都是海濤聲加上急促的楊過動機。B、C、D則分別表現(xiàn)楊過練劍的幾個場面。B靈動、豪放；C緩慢、沉著；D激烈、極快。

第六樂章《情是何物》，是賦格曲。該曲是根據(jù)作曲者的同名合唱曲改編而成。該合唱曲的歌詞“問世間，情是何物，直教生死相許……”，原詞為金代詞人元好問所作，經(jīng)過金庸改動并在小說中反復出現(xiàn)。所以，這首賦格曲，除了嚴格遵循各種規(guī)范、講求形式之美外，同時具有文學性的內(nèi)涵。在調(diào)式上，它沒有采用西方的大、小調(diào)系統(tǒng)，而是用了九聲商調(diào)。這在中國音樂的創(chuàng)新上，是一項很值得注意的做法和成果。

第七樂章《群英賀壽》，是用復三段體加上尾聲寫成的舞曲。所謂復三段體，是A－B－A的大架構(gòu)之內(nèi)，A本身包含一個小的a－b－a三段體，B本身也包含一個小的a－b－a三段體。

第八樂章《谷底重逢》，是幻想曲?；孟肭ǔＴ谇缴舷喈斪杂桑皇苋魏蜗拗?。結(jié)構(gòu)嚴密的幻想曲，通常素材的使用仍然講究“音音有來歷”。該樂章所有素材，都來自楊過與小龍女的動機。所以，雖然速度、段落、調(diào)性都很自由，變化幅度很大，不易找到純形式的結(jié)構(gòu)理路，卻仍讓人聽來覺得秩序井然，繁而不亂。

整部作品完成之后，據(jù)作曲家本人所述，曾考慮過把標題和文學性的樂曲解說拿掉，讓它以無標題的純音樂形式存在，八個樂章則分別易名為：一，前奏曲；二，圓舞曲；三，變奏曲；四，悲歌；五，回旋曲；六，賦格曲；七，舞曲；八，幻想曲。后來，考慮到中國人的欣賞習慣，才打消此念。（需要附帶說明的一點是，上文提到的“曲式”，已經(jīng)把“曲體”也包含在內(nèi)。）從作曲者曾有過如此念頭可以看出，《神雕俠侶交響樂》不單只有文學性的標題和內(nèi)容，也具有獨立的音樂形式之美。即使拿掉了具象標題，它仍然能憑借旋律、對位、配器、曲式等形式美之要素，獨立存在。

五、承傳

阿鏜寫《神雕俠侶交響樂》，究竟從前人的作品中汲取了哪些養(yǎng)分，受過哪些經(jīng)典作品的影響？這個容易引起爭議的問題，焦點在于：1.作品間某些片斷的相似之處，是偶然的巧合還是確有“師生”關(guān)系？2.對這些相似之處，應(yīng)該褒還是貶？

先讓我們看幾組例子。

（一）郭靖的主題（譜例55）與瓦格納的唐豪舍序曲第一主題（譜例60）。二者同是寬廣、深沉，以弱拍起頭。不同之處是郭靖主題拍子變化頻繁，多用附點音符，沒有用到四級音，所以聽來比較“中國”。

譜例 60 瓦格納唐豪舍序曲第一主題

（二）郭靖主題的第四變奏中段（譜例44）與肖斯塔科維奇第五交響樂第四樂章片段（譜例61）及布拉姆斯《海頓主題變奏曲》之第六變奏片斷（譜例62）。三者同是快速、有力，都用了第二音低半音的四個音一組的十六分音符音型作伴奏。不同之處是阿鏜用較寬廣的郭靖主題來與快速十六分音符相配，肖氏用較急促、向上的主題與之相配，布氏則以更短促的反向進行雙主題與之相配。

譜例 61 肖斯塔科維奇第五交響樂第四樂章第20-21小節(jié)

譜例 62 布拉姆斯《海頓主題變奏曲》第278-281小節(jié)

（三）《海濤練劍》中段的慢板（譜例17）與斯特拉文斯基《春之祭》中《大地贊頌》一段（譜例63）。二者同是用“重輕輕輕”的固定低音作伴奏，旋律的節(jié)奏亦相當接近。不同之處是阿鏜的固定低音與旋律，都是從楊過動機中演變出來，與前后均有“血緣”關(guān)系。斯氏之固定低音與旋律，有如神龍從天而降，不知來自何處，也不知去向何方。

譜例 63 斯特拉文斯基《春之祭》第49號

（四）《谷底重逢》楊過即將見到小龍女前的經(jīng)過句（譜例64）與柴科夫斯基《天鵝湖》組曲第六段的中段（譜例65）。二者均是用兩組十六分音符之后，另一組樂器的切分音對答，層層往上推進的方法，為高潮作準備。不同之處是阿鏜的“呼”與“應(yīng)”的單位較長，都在動。柴氏的是“呼”不動而“應(yīng)”動，單位時值較短。

對這一類或“神似”或“貌似”的例子，筆者以為只要不是毫無自己面目的“照譜全搬”，應(yīng)該褒而不

譜例 64 《谷底重逢》第45-48小節(jié)

譜例 65 《天鵝湖》組曲第六段第28-30小節(jié)

應(yīng)該貶。古今中外的藝術(shù)創(chuàng)作，百分之百的創(chuàng)新是不存在的，能夠有百分之五十的自己面目，就可稱為創(chuàng)作。把兩個已經(jīng)各自單獨存在的東西組合在一起，也是一種創(chuàng)造。比如說，“花”與“美女”這兩個詞都已經(jīng)存在，單獨說“這是一朵花”或“她是美女”，當然不是創(chuàng)造，但是，第一位說“美女如花”的人，就是了不起的創(chuàng)造者。

從這樣的角度看，阿鏜廣泛向西方經(jīng)典大師之作學習，把學來的東西跟中國的武俠小說，跟楊過、郭靖的精神、意境結(jié)合在一起，相當值得鼓勵、效法。中國交響音樂作品從無到有，從少到多，從單薄到豐厚，從幼稚到成熟，恐怕這是一條必須經(jīng)過之路。

結(jié)語

貝多芬醞釀第九交響樂用了三十多年，布拉姆斯構(gòu)思第一交響樂用了二十多年。阿鏜花二十八年，嘔心瀝血完成了《神雕俠侶交響樂》這樣一部寄情之作?？少F的是，在今天這樣一個事事講功利、講速度的時代，阿鏜肯花這么多年來磨一部很難換到名與利的作品。尤為難得的是，阿鏜在給朋友的信中，曾寫過一段令人感動不已的話：“如果只是西方學院派的教授欣賞我的作品，我不覺得有什么了不起。如果中國的一般老百姓能欣賞我的作品，那才是我最大的成功。如果二者只能取其一，我一定毫不猶豫，選取后者?！雹傩偶?nèi)容由阿鏜先生提供。

阿鏜敢于將目光投向通俗文學、通俗文化，關(guān)注當代人的理想世界，用高雅的交響樂寫出了貼近每個普通人理想的親民題材的作品，用交響的包容與武俠的博大碰撞出這部史詩般的作品。

當今之世，大批學院派主流作曲家的作品離一般人越來越遠，一群年輕中國作曲家的眼睛緊緊盯住的是國際作曲比賽的獎狀和獎金。難怪與阿鏜志同道合的作曲家黃安倫，聽了阿鏜的作品后說：“阿鏜那清新、剛勁而又純真的音樂所帶來的享受，真好比沙漠中一股清涼甘泉?！盵2]相信聽過《神雕俠侶交響樂》的人，也會有與黃安倫相同的感受。阿鏜用西方交響樂的形式使中華武俠精神在更廣闊的領(lǐng)域得以傳播，而《神雕俠侶交響樂》也隨著不斷地經(jīng)受舞臺考驗，開啟中國交響樂創(chuàng)作的一種新的探索。

[1] 徐越湘.神領(lǐng)意造、中西合璧——阿鏜《神雕俠侶民族交響曲》評析[J].人民音樂，2011（2）.

[2] 黃安倫.出淤泥而不染的作曲家[N].（多倫多）星島日報，1989-10-21.

（責任編輯、校對：劉綻霞）

OntologicalStudyof SymphonyofThe Legend ofCondorHero byATang

Zuo Yunrui

The composition of Symphony ofThe Legend ofCondorHero,A Tang'smasterpiece,the firstofits kind withmartialarts and chivalry as theme in history,lasts 28 years.The fusion o fsymphonywith theme ofmartialarts and chiva lry p rovokes d iverse c riticalop inions.Bymaking analysis onmo tivation,developmentof the theme,shiftof tunes and musicalformof the p iece,we try to understand howthe idea o fmartialarts and chivalry is inte rp reted in the language of symphony.In otherwords,the p rofundityo fthe piece is interp reted in itself ratherthan exogenous factors.

ATang,Symphony ofThe Legend ofCondorHero,The Sp iritofMartialArts and Chivalry

J614

A

1003-3653（2017）02-0106-11

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.02.013

2016-12-19

左云瑞（1976～），女，河南輝縣人，天津師范大學音樂與影視學院副教授，碩士研究生導師，研究方向：作曲及作曲技術(shù)理論。