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        王燕卿先生在琴曲中對輪指的運用

        2023-01-06 02:12:28周天姮
        戲劇之家 2022年36期
        關(guān)鍵詞:龍吟輪指琴曲

        周天姮

        (天津音樂學(xué)院 天津 300171)

        古琴,又稱瑤琴、七弦琴,距今已有三千多年的歷史。2003 年,古琴藝術(shù)被聯(lián)合國教科文組織列入世界第二批“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。古琴為我國歷代文人所推崇,“士無故不撤琴瑟”“左琴右書”等說法流傳至今。古琴從式樣到琴曲的創(chuàng)作、演奏的變化皆凝聚了中國文人的時代思辨與獨特個性。

        古琴在發(fā)展過程中受地域、師承、傳譜的影響,逐漸形成了許多不同的流派,如京師派、嶺南派、廣陵派、蜀派、諸城派等。這些琴派在演奏風(fēng)格和指法運用等方面各不相同,吳聲清婉、蜀聲躁急、廣陵跌宕。在諸城派基礎(chǔ)上形成的梅庵琴派以其獨樹一幟的風(fēng)格成為古琴史上一顆耀眼的明珠。

        一、王燕卿先生演奏風(fēng)格及傳譜

        (一)王燕卿先生簡介

        王賓魯,字燕卿,著名古琴家,精通律呂,1867年出生于山東諸城。他幼年時跟隨諸城琴人王冷泉學(xué)習(xí)古琴。1917 年,王燕卿先生經(jīng)康有為舉薦,前往南京高等師范學(xué)校教授古琴,成為第一位進(jìn)入高等學(xué)府的專業(yè)古琴教師。1920 年,他在晨風(fēng)廬琴會上與眾琴家交流切磋,脫穎而出。啰阜西先生曾說,“就中九嶷《漁歌》梅庵《長門》最為傾倒。二宗功力深到,而方圓懸殊,自來分居南北主盟,世人不敢軒輊?!?921年,王燕卿先生歿于金陵。此后,徐立孫、邵大蘇為紀(jì)念王燕卿先生傳習(xí)于梅庵,編訂《梅庵琴譜》,并于1931年正式出版。1929年,梅庵琴社成立,數(shù)十年間,梅庵琴人不斷涌現(xiàn),自然地形成了梅庵琴派。王燕卿先生為梅庵琴派的建立奠定了不可磨滅的基礎(chǔ)。

        (二)王燕卿先生演奏風(fēng)格

        王燕卿先生在演奏中大膽吸收借鑒民間音樂,使琴曲極具山東地方特色,有別于當(dāng)時琴人所推崇的“清微淡遠(yuǎn)”的風(fēng)格。左手按音特別是大指為取音淳厚不干癟尖澀,不使用甲肉相伴而以肉音為主。左手指法善于利用大幅度吟猱讓琴曲更顯靈動。猱法幅度雖大但不超過徽位以確保取音的準(zhǔn)確性,其韻味與退復(fù)有所區(qū)分。綽注帶有回峰,音韻聽上去千回百轉(zhuǎn)又十分蒼勁。右手喜用輪指,為琴曲增加了幾分律動感。王燕卿先生寬厚的音韻,灑脫、雄健又綺麗纏綿的曲風(fēng),展現(xiàn)了剛?cè)嵯酀?、形神兼?zhèn)涞奶攸c。

        (三)《梅庵琴譜》與《龍吟館琴譜》的關(guān)系

        梅庵琴曲的發(fā)展涉及三個重要譜本,分別是《龍吟館琴譜》《龍吟觀琴譜》《梅庵琴譜》?!洱堃黟^琴譜》發(fā)展為《龍吟觀琴譜》再到《梅庵琴譜》?!洱堃饔^琴譜》早期殘稿的副本中有王燕卿先生所寫序文“……歲在丙辰(1916 年)二月朔日東武王賓魯燕卿氏書于歷下”,可知《龍吟觀琴譜》為王燕卿先生所編寫。1959 年江蘇文藝出版社出版的《梅庵琴譜》前言中明確記載了《梅庵琴譜》為徐立孫先生于1931年將王燕卿先生《龍吟觀琴譜》殘稿重新整理編訂而成。抗日戰(zhàn)爭期間,荷蘭琴家高羅佩在擔(dān)任荷蘭駐中國大使館秘書時將《龍吟館琴譜》手抄本從中國帶到荷蘭。1985 年,中國音樂家協(xié)會和文化藝術(shù)研究院音樂研究所在揚州聯(lián)合召開“全國第三次古琴打譜會”,饒宗頤教授在會上發(fā)言,荷蘭琴家高羅佩生前藏書現(xiàn)全歸荷蘭萊頓大學(xué)漢學(xué)圖書館收藏,而《龍吟館琴譜》就收藏在萊頓的書庫中。萊頓館藏《龍吟館琴譜》中八首琴曲名與《梅庵琴譜》完全一樣,后來,謝孝蘋先生將其復(fù)制回國。此前,有人認(rèn)為琴曲《關(guān)山月》源自山東泰安地區(qū)民歌《罵情人》,而王燕卿先生也因為這些錯誤說法飽受爭議,《龍吟館琴譜》孤本的發(fā)現(xiàn)糾正了歷史錯誤,也為深入研究王燕卿先生的琴學(xué)、技法提供了重要依據(jù)。

        二、王燕卿先生對輪指的運用

        由于《龍吟觀琴譜》沒有正式出版的版本,故本文對王燕卿先生所傳《梅庵琴譜》與《龍吟館琴譜》進(jìn)行比較分析。筆者研究發(fā)現(xiàn),王燕卿先生的琴曲多運用輪指,下文著重分析《秋夜長》《平沙落雁》《搗衣》《挾仙游》這四首琴曲。(本文譜例均為左:《龍吟館琴譜》,右:《梅庵琴譜》)

        (一)《秋夜長》

        1.筆者通過梳理發(fā)現(xiàn),《龍吟館琴譜》中《秋夜長》共用輪指18 處,《梅庵琴譜》中王燕卿先生增添2 處,變?yōu)?0處?!洱堃黟^琴譜》中輪指的運用大致分為四類:

        第一類是為了避免相似旋律再現(xiàn)時機械重復(fù),故在第二句中加入輪指,使旋律推進(jìn)更加生動。

        譜例1

        第二類用于綽注前后或綽注間,使感情色彩更加濃郁,如第一段第十二句大指七徽注勾五弦再輪六弦。

        譜例2

        第三類是抹或勾后順勢輪。

        譜例3

        第四類為豐富泛音。

        譜例4

        2.1958年再版的《梅庵琴譜》對《秋夜長》增加了題解:“本曲亦名秋閨怨。音節(jié)綺麗纏綿,輪指較多,極為動聽……有認(rèn)為輪指較多則音類琵琶,亦非定論。且唐代時琵琶與古琴音節(jié)?;ハ酀B透,不足為病,在于適當(dāng)掌握耳?!薄洱堃黟^琴譜》中已有《秋夜長》,可知《秋夜長》并非王燕卿先生所創(chuàng)作。現(xiàn)在《梅庵琴譜》中《秋夜長》對輪指的運用只增加兩處,如尾聲中增加的輪指可歸為原《龍吟館琴譜》《秋夜長》中豐富泛音、順勢加輪指兩種技法的延續(xù),基本保留此曲原貌。

        (二)《平沙落雁》

        筆者通過對比發(fā)現(xiàn),在《平沙落雁》一曲中,《梅庵琴譜》比《龍吟館琴譜》多出輪指20 處,其中《梅庵琴譜》第六段為王燕卿先生獨創(chuàng),運用輪指5 處,其余段落比《龍吟館琴譜》多了15 處輪指?!镀缴陈溲恪肥敲封种T曲中運用輪指最多的琴曲。下面筆者對其輪指進(jìn)行分析。

        第一類,豐富泛音。如以下譜例中泛音指法下行到五弦,將抹六弦改為勾六弦突出此句重音5(so),再加入一個輪指,起到強調(diào)作用,推動指法上行、音軌上揚。指法從六弦一路上行推至三弦又轉(zhuǎn)回四弦加一個輪指,峰回路轉(zhuǎn),頗有趣味。

        譜例5

        譜例6

        譜例7

        第二類,輪指作為襯字起到潤腔的作用。筆者認(rèn)為,這種用法受到當(dāng)?shù)孛耖g音樂的影響,具有濃郁的地方特色。

        譜例8

        譜例9

        譜例10

        譜例11

        譜例12

        譜例13

        第三類,起到寫實的作用。在王燕卿先生創(chuàng)作的第六段中,連續(xù)多個輪指的運用生動形象地表現(xiàn)了群雁直入云霄、鳴聲嘈雜的場面。

        譜例14

        (三)《搗衣》

        王燕卿先生在《搗衣》這首琴曲中共增加10 處輪指。其中,在泛音中的運用較多,共7 處。散音按音中有3 處。筆者將其所增輪指分為兩類:

        第一類,在泛音中的運用。

        譜例15

        譜例16

        第九段全段為泛音,在短短的幾句內(nèi)密集地運用了4 個輪指,使旋律更加豐富流暢,展現(xiàn)節(jié)奏緊湊、綺麗纏綿的演奏風(fēng)格。本段重振旗鼓而轉(zhuǎn)入高峰,將情感推向高潮。通過譜本演唱可以發(fā)現(xiàn),第九段與第一段泛音有相似之處,通過增加輪指可以與第一段在音型表達(dá)上有所區(qū)分。

        譜例17

        譜例18

        《梅庵琴譜》中和尾聲相似的第九段部分插入兩處輪指。尾聲部分第二句與第九段第一句除增加的兩處輪指外完全相同,通過輪指加花起到呼應(yīng)作用。

        第二類,起到潤腔作用。

        譜例19

        譜例20

        (四)《挾仙游》

        《挾仙游》一共十二段,共增加5 處輪指,都比較典型,故在此文中進(jìn)行列舉。王燕卿先生在《挾仙游》中運用的輪指可歸納為三類。

        第一類,音階上下行轉(zhuǎn)折間,增加靈動感,猶如仙人衣帶當(dāng)風(fēng)或云霧翻騰。

        譜例21

        第二類,使泛音段落更加飽滿、生動

        譜例22

        譜例23

        第三類,潤腔,使旋律聽上去更應(yīng)題,有飄飄欲仙之感。

        譜例24

        譜例25

        三、王燕卿先生對輪指的運用方法

        由以上琴曲分析可知,王燕卿先生在琴曲中對輪指的增改主要有三種典型的方式。運用這些方式可以使旋律更加飽滿,更好地表達(dá)音樂形象。這些輪指的使用也是王燕卿先生演奏的一個重要特征。

        (一)在一段旋律中出現(xiàn)兩個相同音時,將第二個音改為輪指,這兩個相同的音通常是以抹挑或勾剔等形式出現(xiàn)的,往往是旋律的最高音,這個改動不僅在旋律上富有變化,而且在指法上十分流暢。

        (二)在一段旋律中的最高音處直接增添輪指,以達(dá)到加強語氣的作用,在增加輪指時,王燕卿先生仍然保證了演奏時指法的流暢性。

        (三)在旋律進(jìn)行時直接將左手指法的虛音改為右手輪指,主要有撞、掐起等處。這種改動使旋律更富有歌唱性。

        除以上三種典型方式外,還有其他方式,多數(shù)是為了起到潤腔的作用。

        四、結(jié)論

        筆者通過分析《梅庵琴譜》與《龍吟館琴譜》四首琴曲輪指的變化,總結(jié)了王燕卿先生在演奏上對輪指的運用。喜用輪指是王燕卿先生演奏風(fēng)格的重要組成部分,這一革新受到了山東地方音樂與《龍吟館琴譜》所收錄的《秋夜長》的影響。大膽的革新讓王氏的琴風(fēng)更加濃郁,極具感染力,才有了后來在晨風(fēng)廬琴會上技驚四座的場面,奠定了他在琴壇上的重要地位。通過以上分析,我們可以一窺王燕卿先生的琴曲風(fēng)貌,在演奏中更好地把握其演奏風(fēng)格,為以后更深入的研究與演奏打下基礎(chǔ)。

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