李媛媛

阿爾貝尼斯是19世紀(jì)末西班牙作曲家、鋼琴演奏家，也是西班牙民族樂(lè)派的奠基人之一。由四卷十二曲構(gòu)成的《伊比利亞》組曲是阿爾貝尼斯成熟時(shí)期的巔峰之作，同時(shí)也是西班牙鋼琴音樂(lè)準(zhǔn)備進(jìn)入新世紀(jì)的奠基石。它集中體現(xiàn)了阿爾貝尼斯鋼琴創(chuàng)作的精髓，如音樂(lè)旋律的民間舞曲風(fēng)格、節(jié)奏上的復(fù)雜多變、民間樂(lè)器的再現(xiàn)，特別是吉他的各種生動(dòng)自由的演奏手法以及一些印象主義手法等?！兑帘壤麃啞分械闹黝}旋律多由西班牙舞曲提煉加工而成，生動(dòng)地描繪了西班牙安達(dá)盧西亞地區(qū)的民間生活畫(huà)面，抒發(fā)了作曲家內(nèi)心深厚的民族情感。

一、西班牙舞曲等民族體裁的運(yùn)用

由于西班牙是個(gè)多民族的國(guó)家，因此在西班牙各個(gè)地區(qū)所流傳的舞曲形式也是多種多樣的。西班牙北部舞蹈的特點(diǎn)是突出男性化，因此舞蹈形式一般都是表現(xiàn)民間生活的求婚舞或是表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的舞蹈；在西班牙的東部地區(qū)，流傳著薩爾達(dá)納舞蹈，即注重優(yōu)雅與莊重；在中部地區(qū)，舞蹈形式大都是簡(jiǎn)單、緩慢又缺少激情的；而在西班牙南部地區(qū)，舞蹈形式則以激情化為主，舞蹈多是以節(jié)奏的多樣化來(lái)表現(xiàn)熱情奔放或是悲情深沉等對(duì)比情緒為主要特點(diǎn)。除了這些地區(qū)性很強(qiáng)的舞蹈，還有很多西班牙民族舞蹈形式超越了地區(qū)的差異，存在于西班牙的各個(gè)地區(qū)，并隨著不同地區(qū)的流傳而產(chǎn)生地區(qū)性變體。如霍塔舞、方丹戈舞以及賽吉迪里亞舞等。它們多流行在歡慶節(jié)日的場(chǎng)合，屬于綜合歌舞藝術(shù)，常以吉他為主要伴奏樂(lè)器，舞者要分組，搭配舞伴時(shí)經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生競(jìng)爭(zhēng)。鑒于西班牙民族舞蹈形式眾多，本文就不逐一闡述了，僅舉例說(shuō)明阿爾貝尼斯在《伊比利亞》中運(yùn)用到的具有代表性的幾種舞蹈素材。

1.方丹戈（Fandangos），一種活潑的舞曲體裁，用手響板及吉他伴奏，邊唱邊舞，用樂(lè)器表演等組合而成的綜合藝術(shù)表演形式。這種舞蹈音樂(lè)的特點(diǎn)是采用四句體的歌謠結(jié)構(gòu)，以大調(diào)式居多，3/4或6/8拍子，常以3度和6度平行的二聲部進(jìn)行合唱合奏。在《伊比利亞》中，阿爾貝尼斯運(yùn)用了大量的方丹戈舞曲體裁用來(lái)展現(xiàn)其西班牙民族風(fēng)情（譜例1）。

譜例1：

在譜例1中我們可以看出，抒情的主題旋律由左手奏出，右手奏出連續(xù)八分音符的伴奏音型，節(jié)奏較自由，旋律中的二度關(guān)系富有東方色彩。

方丹戈舞曲比較著名的分支（在不同地區(qū)的風(fēng)格也有所不同）如隆達(dá)納（譜例2）、馬拉加（譜例3）等舞曲體裁也在《伊比利亞》的創(chuàng)作中有所體現(xiàn)。

譜例2：

譜例3：

美國(guó)著名西班牙籍的音樂(lè)家波拉·彼德?tīng)柭≒olaBaytleman）教授在她的博士論文《阿爾貝尼斯的創(chuàng)作》中曾論述到阿爾貝尼斯對(duì)西班牙舞曲體裁的運(yùn)用。她寫(xiě)道：“方丹戈是阿爾貝尼斯最喜歡的舞蹈之一，這是一種稍快、中板的三拍子節(jié)奏的舞蹈，它總是在吉他和響板的伴奏中進(jìn)行，并混合人聲歌唱。在許多種類(lèi)的方丹戈舞曲中，阿爾貝尼斯采用的是隆達(dá)納民歌（rondena）、馬拉加舞（malagal）……”由此可見(jiàn)，方丹戈舞曲對(duì)阿爾貝尼斯的深遠(yuǎn)影響。

2.霍塔舞曲（Jotanavarra），西班牙阿拉貢地區(qū)的舞蹈，適中的快速，3/4拍，常用響板伴奏。此舞曲最大特點(diǎn)是采用三拍子的節(jié)奏和三連音的節(jié)奏音型。如第一首《回憶》（譜例4），低音部用左手奏出具有憂(yōu)郁氣質(zhì)的霍塔舞曲旋律主題，并伴有低音持續(xù)音；高音部采用簡(jiǎn)單的持續(xù)八分音符伴奏音型，重音模仿響板，具有濃郁的西班牙情調(diào)。

譜例4：

3.賽吉迪里亞舞曲。這種舞曲不受地區(qū)限制，在西班牙各個(gè)地區(qū)得以流傳，但各個(gè)地區(qū)對(duì)它的稱(chēng)謂卻大不一樣。在安達(dá)盧西亞地區(qū)，賽吉迪里亞舞曲被稱(chēng)為Secillanas;吉卜賽人稱(chēng)其為Seguidillagltana;在新卡斯迪里亞地區(qū)稱(chēng)為Seguidillamanche-gas;而在木爾西亞地區(qū)卻稱(chēng)其為Seguidillamurcianas。賽吉迪里亞舞曲主要特點(diǎn)是以三拍子為主，速度較快，調(diào)性一般采用明朗的大調(diào)式用來(lái)表達(dá)歡樂(lè)的情緒。賽吉迪里亞舞曲在第二首《海港》中有所體現(xiàn)（譜例5）。

譜例5：

在譜例5中，左右手交替出現(xiàn)，形成鮮明對(duì)比，刻畫(huà)了男女青年求愛(ài)時(shí)高傲的氣質(zhì)，旋律在左手以持續(xù)音出現(xiàn)，在弱拍上的重音貫穿始終，模仿舞蹈女郎一撥一撥挑逗性的舞姿。

4.布列里亞斯舞曲（Bulerias），是西班牙安達(dá)盧西亞地區(qū)弗拉門(mén)科人的音樂(lè)和舞蹈形式。其特點(diǎn)是熱鬧、歡快的，起源于人們之間的玩笑話(huà)，因此也被稱(chēng)為“荒誕劇”。史料記載這種舞曲形式產(chǎn)生于19世紀(jì)，來(lái)源于吉卜賽、安達(dá)盧西亞、阿拉伯，以及西班牙猶太人的民間歌曲（也有人說(shuō)它來(lái)源于拜占庭和印度的宗教圣歌），以索雷阿舞為基礎(chǔ)并加入了一些節(jié)拍。19世紀(jì)，弗拉門(mén)科（Flalnenco）詞是吉卜賽人在咖啡館跳舞時(shí)的舞蹈稱(chēng)呼，隨著商業(yè)化演出的盛行，經(jīng)過(guò)排練的節(jié)目取代了原弗拉門(mén)科的內(nèi)容，改為用吉他伴奏，同時(shí)表演即興舞蹈。布列里亞斯是弗拉門(mén)科的一種活潑的舞蹈形式，發(fā)展到今天已有幾百年歷史了，它通常分為三種題材類(lèi)型：深沉的、嚴(yán)肅的以及憂(yōu)郁的，描寫(xiě)死亡、痛苦或絕望或宗教信仰的題材：介乎中間的，不很深沉但同樣令人感動(dòng)，配合的音樂(lè)往往帶有東方的色彩以及輕松的、描寫(xiě)愛(ài)情、歡樂(lè)的鄉(xiāng)村生活等題材。布列里亞斯舞曲在第二首《海港》有所體現(xiàn)（譜例6）。

譜例6：

5.斗牛士進(jìn)行曲（Marchtorera），這是西班牙最具特色、最具代表性的舞曲之一，它的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)重拍，有“隨點(diǎn)節(jié)奏”的感覺(jué)。在第六首《特里亞那》中出現(xiàn)了斗牛士進(jìn)行曲的影子（譜例7）。

譜例7：

在此例中，左手有隨點(diǎn)的感覺(jué)，用重音記號(hào)來(lái)強(qiáng)調(diào)旋律中的重拍，使強(qiáng)弱對(duì)比更加明顯，有斗牛士進(jìn)行曲的風(fēng)格。

6.波羅舞曲（Po1o），西班牙安達(dá)盧西亞地區(qū)的一種舞蹈體裁。這種舞蹈的特點(diǎn)是三拍子節(jié)奏，常出現(xiàn)切分音節(jié)奏型，快速。第八首《波羅調(diào)》（譜例8）中采用的就是波羅舞曲為主要?jiǎng)?chuàng)作素材，具有濃郁的民族特色。

譜例8：

在譜例8中，重音的位置改變與自然節(jié)奏不相符，三拍子與切分節(jié)奏的運(yùn)用模仿熱情的歌舞場(chǎng)面，體現(xiàn)了西班牙特有的舞曲風(fēng)格。

7.索列阿斯舞曲（Soleares），在安達(dá)盧西亞吉卜賽地區(qū)盛行，主要描寫(xiě)悲傷、孤獨(dú)的歌曲?！兑帘壤麃啞方M曲中的第十一首《赫列茲》就是以索列阿斯舞曲的形式創(chuàng)作而成的，其曲調(diào)旋律自由，節(jié)奏多變，將內(nèi)心豐富的情感世界表達(dá)得淋漓盡致（譜例9）。

譜例9：

8.塔蘭塔舞曲（Tarantas），一種與馬拉加尼亞舞曲相似的民間舞曲，源于西班牙的阿美利亞斯區(qū)，節(jié)奏特點(diǎn)是3/4拍與6/8拍交替出現(xiàn)，從而造成一種不規(guī)則的節(jié)奏韻律，用以表現(xiàn)西班牙特有的舞蹈場(chǎng)面。如第五首《阿美利亞》中，低聲部長(zhǎng)音符始終保持不變，節(jié)奏以6/8拍與3/4拍進(jìn)行交替，體現(xiàn)了作曲家橫向復(fù)合節(jié)奏的創(chuàng)作思維（譜例10）。

譜例10：

9.秋洛斯舞曲（guajiras），西班牙古巴地區(qū)的舞蹈，與塔蘭塔舞曲相似，其典型的節(jié)奏特征是重音移位。在第九首《拉瓦比埃斯》中，秋洛斯舞曲特有的節(jié)奏型加上重音移位復(fù)合節(jié)奏寫(xiě)法，使人產(chǎn)生一種搖晃感，充分表現(xiàn)了西班牙民間舞蹈節(jié)奏的跳躍感和各種豐富的舞蹈場(chǎng)面（譜例11）。

譜例11：

10.木屐舞（Zapateado），這是西班牙最為常見(jiàn)的舞蹈形式之一，由樸素的弗拉門(mén)戈舞蹈形式構(gòu)成，起源于19世紀(jì)中期。木屐舞流行于西班牙民間，通常由男子表演，有時(shí)也由身穿男子服裝（長(zhǎng)褲和短夾克）的女子表演。有時(shí)候，當(dāng)木屐舞表演時(shí)，吉他手就不彈奏吉他，保持寂靜無(wú)聲，當(dāng)木屐舞進(jìn)入最高潮時(shí)，吉他才開(kāi)始重新彈奏，完成余下的部分。阿爾貝尼斯在《伊比利亞》第二首《海港》的創(chuàng)作中就采用了木屐舞的舞蹈形式（譜例12）。

譜例12：

這種樂(lè)曲通常以6/8節(jié)拍為主，以3個(gè)八分音符為一組上揚(yáng)跳進(jìn)，形成動(dòng)感的音響效果，重復(fù)的音型模仿木屐的響聲，塑造男子跳舞時(shí)的形象。

從以上可以看出，西班牙民間舞蹈體裁在阿爾貝尼斯的音樂(lè)創(chuàng)作中運(yùn)用極為廣泛。阿爾貝尼斯在運(yùn)用這些民間舞蹈、歌曲體裁時(shí)，善于抓住其特點(diǎn)，成功地塑造人物形象以及舞蹈場(chǎng)面。這些民間舞蹈體裁的運(yùn)用，不僅能體現(xiàn)濃郁的西班牙民族風(fēng)情，對(duì)世界了解西班牙民間的舞蹈文化也是具有非常重要的意義。

二、豐富多彩的節(jié)奏

西班牙音樂(lè)一個(gè)典型的表現(xiàn)手法就是運(yùn)用豐富多彩的節(jié)奏。在《伊比利亞》中，每首曲子都使用了典型的西班牙民間舞蹈節(jié)奏型，特有的節(jié)奏型賦予每首曲子以不同的形象。在這里，阿爾貝尼斯沒(méi)有為特定的舞曲選擇特定的舞曲模式，而是把各種節(jié)奏甚至是矛盾對(duì)立的舞曲節(jié)奏以并置或疊置的方式混合起來(lái)，創(chuàng)作出一種特有的民族音樂(lè)風(fēng)格。

（一）不同節(jié)拍交互出現(xiàn)

第十一首《赫列茲》中2/4、1/4和3/4拍子交替出現(xiàn)，節(jié)奏變化非常頻繁，不規(guī)律的節(jié)奏塑造了生動(dòng)的舞蹈形象，音樂(lè)氣氛無(wú)比活躍（譜例13）。

譜例13：

第四首《隆達(dá)納舞曲》和第五首《阿美利亞》（譜例10）中，都是3/4拍與6/8拍相結(jié)合，使不同的層面有著不同的節(jié)奏特征，橫向形成了復(fù)合的節(jié)拍，這也是阿爾貝尼斯創(chuàng)作中的一大亮點(diǎn)。第四首《隆達(dá)納舞曲》中，右手記譜中有6/8拍和3/4拍的混合節(jié)奏，縱向有二連音、四連音和6/8拍三種形式的節(jié)奏型。多重節(jié)奏的組合，是阿爾貝尼斯運(yùn)用多樣舞蹈節(jié)奏的原因。

雖然各個(gè)聲部節(jié)奏形式不同，但也正是這種復(fù)雜的節(jié)奏，創(chuàng)造出了獨(dú)特的音響效果（譜例14）。

譜例14：

（二）旋律與伴奏形成縱向不同的復(fù)合節(jié)奏

第五首《阿美利亞》的樂(lè)曲中段出現(xiàn)6/8拍伴奏和4/4拍民謠調(diào)互相結(jié)合的民間舞曲，從而形成上下各不相同的復(fù)合節(jié)奏（譜例15）。

譜例15：

第十首《馬拉加》中的幾旦戈舞曲（fandango）在中音區(qū)奏出抒情旋律的主題，右手奏出連續(xù)八分音符的伴奏音型，低聲部采用附點(diǎn)二分音符為主的低音線(xiàn)條，從而構(gòu)成了非常奇妙的組合方式（譜例16）。

（三）重音的移位

譜例16：

第十首《馬拉加》中，馬拉加民謠主題以八分音符為主奏出，重音位置不斷移動(dòng)（譜例17）。

譜例17：

在這里，重音的位置從第二拍——第一拍——第三拍——第一拍——第二拍——第一拍的位置上不斷變化，就像模仿不同樂(lè)器如吉他、鈴鼓等。

阿爾貝尼斯在節(jié)奏重音運(yùn)用中，還經(jīng)常改變重音原本的節(jié)奏位置，把重音記號(hào)寫(xiě)在了弱拍上。如第六首《特里亞那》的開(kāi)始就是一個(gè)很好的例子（譜例18）。

譜例18：

在第十首《馬拉加》中，作者把重音記號(hào)標(biāo)在了弱音位置上，形成了切分的節(jié)奏感（譜例19）。

譜例19：

三、對(duì)民族樂(lè)器音響的模仿

西班牙民間最流行的樂(lè)器就是吉他。吉他（guitar），又譯六弦琴，是一種彈撥樂(lè)器，形狀與提琴相似，通常有六根弦。其面板與背板都是平的，琴身腰部無(wú)角而往里凹。琴頸很長(zhǎng)，指板上有弦枕并裝有很多窄而稍向上凸起的金屬制的橫格，把琴弦劃分為許多半音。8字形內(nèi)彎的琴體決定了吉他屬樂(lè)器特有的聲音共鳴的樂(lè)器特點(diǎn)，這也成為吉他與其他彈撥樂(lè)器不同的最顯著特點(diǎn)。吉他的祖先可以追溯到公元前兩三千年前古埃及的耐法爾，古巴比倫和古波斯的各種古彈撥樂(lè)器。在13世紀(jì)的西班牙，波斯語(yǔ)逐漸演化成西班牙語(yǔ)，那個(gè)時(shí)候吉他一詞就已經(jīng)形成，在當(dāng)時(shí)種類(lèi)繁多的樂(lè)器中，已經(jīng)出現(xiàn)了“摩爾吉他”和“拉丁吉他”。其中摩爾吉他琴體為橢圓形背部鼓起，使用金屬弦，演奏風(fēng)格比較粗獷；拉丁吉他琴體為與現(xiàn)代吉他類(lèi)似的8字形平底結(jié)構(gòu)，使用羊腸弦，風(fēng)格典雅。

吉他對(duì)西班牙民族音樂(lè)的影響很大。自16世紀(jì)起，不論是歌唱、舞蹈伴奏還是吉他主奏，吉他已經(jīng)成為西班牙民族音樂(lè)中不可或缺的彈撥樂(lè)器。西班牙作曲家們因此也譜寫(xiě)了大量的吉他曲譜。吉他被用于演奏西班牙民間音樂(lè)，其復(fù)雜的節(jié)奏和高超的技巧廣為流傳，凸現(xiàn)了鮮明的西班牙民族風(fēng)格。在《伊比利亞》中，阿爾貝尼斯將吉他彈奏的音響效果融入鋼琴作品中去，使樂(lè)曲充滿(mǎn)了民族色彩。吉他有以下三種基本彈奏手法：

（一）Punteado

Punteado，即用手指連續(xù)撥彈單音旋律，要求手指干凈利落，如撥弦般輕而清楚的音色。在《伊比利亞》中，Punteado彈奏技巧主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

1.分解和弦。具有吉他特色的分解和弦的使用是吉他表演中非常絢麗多彩的表演方式。從早期的阿瓜多教程的17種方法，到朱利亞尼的120種類(lèi)型，都體現(xiàn)了人們?cè)谘葑噙^(guò)程中對(duì)吉他分解和弦的重視和青睞。

阿爾貝尼斯的作品中有很多模仿吉他分解和弦技術(shù)的音型，如作品第五首《阿美利亞》（譜例20）。

譜例20：

2.快速同音反復(fù)。這種技術(shù)在吉他中用輪指來(lái)實(shí)現(xiàn)，所以又稱(chēng)輪指，有一種行云流水般的感覺(jué)。這種吉他的顫音技巧，在西班牙的民間表演中非常常見(jiàn)，表現(xiàn)延綿不絕的音樂(lè)旋律和緊湊的音樂(lè)感。這種技巧類(lèi)似于鋼琴上的輪指，即同音反復(fù)在同一根弦上用不同手指彈奏，與鋼琴的輪指彈奏方法不謀而合。如第七首《阿爾貝辛》（譜例21），在彈奏這一類(lèi)作品時(shí)，除了要將每個(gè)音符彈奏清晰之外，還要將吉他彈性般的撥弦聲音表現(xiàn)得利落。

譜例21：

（二）Rasguedo

右手半握，放松地由小指開(kāi)始，各指（除拇指外）輪流從低音部往高音部連續(xù)掃琴弦，也就是通常所說(shuō)的“輪掃”，可以制造出琶音的效果，加強(qiáng)節(jié)奏以及和聲等效果。Rasguedo的彈奏技巧在鋼琴中表現(xiàn)為：

1.快速連續(xù)和弦。快速連續(xù)和弦是吉他音樂(lè)中常見(jiàn)的一種表現(xiàn)形式，在彈奏技巧上是最輕松自然的，由往下和往上兩個(gè)動(dòng)作輪流以Rasqueado的方式彈奏，常在節(jié)奏明顯、強(qiáng)烈的西班牙舞曲中出現(xiàn)。例如第三首《塞維利亞的圣禮節(jié)》中運(yùn)用快速連續(xù)彈奏的和弦來(lái)塑造西班牙歌舞藝術(shù)熱情奔放的形象（譜例22）。

譜例22：

2.Acciccatura，碎音。在吉他音樂(lè)中表現(xiàn)不諧和音的一種方式。在17、18世紀(jì)時(shí)，碎音屬于鍵盤(pán)音樂(lè)中的一種裝飾音，特別在意大利風(fēng)格的朗誦調(diào)中常常出現(xiàn)。它可以算做是一種幾乎可以隨時(shí)彈奏的倚音，以展現(xiàn)其不諧和的感覺(jué)。在西班牙佛朗明哥音樂(lè)中，碎音可算是它的一個(gè)特色，當(dāng)吉他為歌唱旋律伴奏時(shí)，常運(yùn)用這種不諧和的和弦，以Rasguedo的方式，快速如敲擊般用力地彈撥琴弦，來(lái)營(yíng)造出一種震撼人心的氣氛。例如第七首《阿爾貝辛》，可以清楚地感受到碎音的效果（譜例23）。

譜例23：

（三）Internal pedal point

快速的震音和弦，指在彈奏吉他時(shí)快速重復(fù)和弦的技巧。用輪掃的彈法重復(fù)彈奏和弦，但和聲中有一個(gè)音或兩個(gè)音持續(xù)不變，就像鋼琴的踏板效果一樣。阿爾貝尼斯將這個(gè)技巧融入《伊比利亞》中。如第六首樂(lè)曲《特里亞那》就運(yùn)用了這個(gè)技法（譜例24）。

譜例24：

（四）滑音

是指手指在吉他琴弦上滑動(dòng)得到的音響效果，種類(lèi)有同弦滑音、不同弦滑音、和弦滑音等?；羰羌闹匾葑嗉记芍?。在鋼琴記譜中多采用倚音的方法來(lái)表現(xiàn)吉他中的滑音。阿爾貝尼斯《伊比利亞》中，有很多地方用了吉他滑音的模仿，淡化擊鍵樂(lè)器的僵硬感，有一種圓滑亮麗的音樂(lè)效果，起到了潤(rùn)飾音色的作用。如第一首《回憶》（譜例25）。

譜例25：

四、西班牙民間旋律的運(yùn)用?！耙魳?lè)里最先存在的，最能夠用一種神奇的魔力把握住人們情感的、最美的東西就是旋律”，旋律是音樂(lè)風(fēng)格的決定性因素。對(duì)阿爾貝尼斯音樂(lè)中所運(yùn)用的民間旋律的研究，是評(píng)價(jià)其音樂(lè)風(fēng)格的基礎(chǔ)。阿爾貝尼斯《伊比利亞》組曲的旋律十分優(yōu)美、動(dòng)人，在體現(xiàn)出浪漫主義詩(shī)情畫(huà)意的旋律特征的同時(shí)，還可以感受到西班牙民間音樂(lè)所特有的曲調(diào)韻味，其中最具特色的就是運(yùn)用“深沉之歌”?式的旋律。相傳“深沉之歌”是古代西班牙的“囚犯?jìng)兟j釀出來(lái)非常富有情感而悲切的歌曲，而后又可能有東方背景”。

19世紀(jì)后期，“深沉之歌”被吉卜賽人所采用，由于吉卜賽人漂泊、辛酸的生活，使得“深沉之歌”的旋律更加悲痛、傷感與凄慘。在西班牙非常著名的弗拉門(mén)戈音樂(lè)中，“深沉之歌”的旋律是其中最突出、最具特色、最動(dòng)人的?！吧畛林琛惫?jié)奏自由，旋律帶有許多的裝飾音，即興性較強(qiáng)，旋律一般在較窄的音域內(nèi)進(jìn)行。在第二首《海港》中，采用了“深沉之歌”式的旋律，呈示部主題夢(mèng)幻般的旋律柔美、多情、哀傷，有著鮮明的東方色彩。在此段音樂(lè)中，旋律進(jìn)行猶如人聲哀切的吟唱。又如在第五首《阿美利亞》中，我們可以深深感受到“深沉之歌”式旋律中悲痛、傷感、深情的成分。（譜例26）

譜例26：

旋律在較窄的區(qū)域內(nèi)進(jìn)行，具有典型的西班牙舞曲節(jié)奏風(fēng)格，加有裝飾音，左右手交替承擔(dān)伴奏，單音的旋律進(jìn)行帶有“深沉之歌”的特性，憂(yōu)郁的拖腔立即將聽(tīng)眾帶入悲傷、痛苦的心境之中。

西班牙的民間歌曲種類(lèi)繁多，除了“深沉之歌”，很多民間音樂(lè)的曲調(diào)都在《伊比利亞》中出現(xiàn)。如第十首《馬拉加》就是用馬拉古艾納舞曲寫(xiě)成的。第四首《隆達(dá)納舞曲》和第六首《特里亞那》都運(yùn)用了科普拉“的主題?！堵∵_(dá)納舞曲》中間段落出現(xiàn)了一個(gè)緩慢倦怠的科普拉主題。（譜例27）作曲家在這里依靠卓越的重復(fù)技巧將主題不斷推延、拓展成為銜接先后段落的過(guò)渡。

譜例27：

第六首《特里亞那》中間段落（第32小節(jié)）開(kāi)始出現(xiàn)了一個(gè)四聲部進(jìn)行的科普拉主題，并對(duì)這個(gè)主題進(jìn)行了裝飾性變奏處理，使其在左手的伴奏下愈發(fā)飽滿(mǎn)，更顯現(xiàn)出阿爾貝尼斯對(duì)旋律的超凡控制力和卓越的對(duì)位技巧。

西班牙的民間歌曲極具地區(qū)特色并且豐富多彩，除了上述民歌外，浪漫曲、田園歌等也都是很重要的民歌形式，這也是我們能很容易便辨別出西班牙獨(dú)有的韻味的重要途徑。

（責(zé)任編輯 于洋）