亚洲免费av电影一区二区三区,日韩爱爱视频,51精品视频一区二区三区,91视频爱爱,日韩欧美在线播放视频,中文字幕少妇AV,亚洲电影中文字幕,久久久久亚洲av成人网址,久久综合视频网站,国产在线不卡免费播放

        ?

        論音樂劇演員說和唱聲音的統(tǒng)一關(guān)系

        2023-05-30 17:16:23巴文潔
        音樂生活 2023年2期
        關(guān)鍵詞:樂譜音樂劇統(tǒng)一

        巴文潔

        為什么音樂劇演員要統(tǒng)一說和唱的聲音?臺詞和演唱為什么不能各自獨立?二者之間又有著怎樣不可分割的聯(lián)系?事實上最早的音樂劇其實并不存在說和唱的統(tǒng)一問題,而是經(jīng)過時間演變后戲劇性的產(chǎn)生,說和唱有了共同為同一戲劇服務(wù)的目標(biāo),演員才開始需要統(tǒng)一說和唱的聲音。

        早期的音樂劇形態(tài)有很多,比如音樂小品、音樂鬧劇、音樂喜劇、輕歌劇、實事秀以及齊格菲爾德(Ziegfeld)的富麗秀等,這些形態(tài)多以娛樂和滑稽雜耍為目的,演唱和臺詞分為兩極,互不聯(lián)系,表演基本不存在戲劇性,這些形式在當(dāng)時形成了音樂劇的雛形。而真正意義上的音樂劇,是直到1927年的《演藝船》(Show Boat)才開始成型[1]。

        一、統(tǒng)一說和唱聲音的戲劇要旨

        (一)正確認(rèn)識音樂劇劇本

        統(tǒng)一說和唱,首先要正確認(rèn)識音樂劇劇本。在音樂劇劇本中我們可以看到,不同于話劇劇本,這是一種復(fù)合性文本,由劇本文本及音樂文本(樂譜)構(gòu)成,分別以不同的符號形式記載著戲劇內(nèi)容的構(gòu)成。

        在劇本文本中,除和話劇劇本中相似的常規(guī)臺詞外,還包含特定的歌詞。而一般情況下歌詞的特點是押韻、朗朗上口,與一般臺詞的語言邏輯有所差異,因此演員首先需要注意唱和說之間的語言邏輯自然轉(zhuǎn)換。在音樂文本(樂譜)中,記錄著序曲、間奏、唱曲等,為角色渲染了戲劇基調(diào)和情緒色彩,豐富了人物特質(zhì)[2],幫助演員通過音樂路線了解戲劇情境。

        綜上,音樂劇演員對說和唱的統(tǒng)一,在內(nèi)容上實則是臺詞和歌詞的統(tǒng)一,劇本和樂譜的統(tǒng)一。

        (二)統(tǒng)一說和唱的規(guī)定情境

        音樂劇演員在表演中遇到說和唱斷層的現(xiàn)象,根本原因有以下兩種:一是學(xué)習(xí)歌曲時,完全摒棄上下文規(guī)定情境,只專注于完成歌曲學(xué)習(xí)和聲音技術(shù)訓(xùn)練;二是歌曲到臺詞的轉(zhuǎn)換時,完全不顧歌曲規(guī)定情境,“平地起高樓”的狀態(tài)導(dǎo)致臺詞聲音突然脫節(jié)。這樣憑空出現(xiàn)的說或唱是直接導(dǎo)致聲音斷層的根本原因,因此統(tǒng)一說和唱的規(guī)定情境才是演員統(tǒng)一說和唱聲音的根本方法。

        以音樂劇《春之覺醒》(Spring Awakening)中第四場梅爾基奧(Melchior)與莫瑞茲(Moritz)的對話與歌曲《觸摸我》(Touch Me)的銜接為例:

        這段講述梅爾基奧獨坐桌前寫日記,莫瑞茲來拜訪梅爾基奧,并向梅爾基奧表達(dá)自己對那本女人身體畫冊的不安和恐懼,隨即進(jìn)入演唱。根據(jù)上下文和查閱資料,規(guī)定情境如下:故事發(fā)生在正值第二次工業(yè)革命的德國;社會對性有著極度保守的封建思想,人們認(rèn)為人體的生殖器官是不可描述的事物;學(xué)生不可以有自己的見解,家長和學(xué)校只是關(guān)注成績。而前文梅爾基奧日記中的排遣與莫瑞茲對未知事物的恐懼,與準(zhǔn)備進(jìn)行演唱的男孩女孩們在當(dāng)時的社會背景下無法排解的困惑形成影射,在規(guī)定情境的統(tǒng)一下,此時發(fā)生的說和唱才在客觀上完成了相互的統(tǒng)一,使得整段表演完整且連貫流暢。

        由此可以看出統(tǒng)一規(guī)定情境是演員表演完整,說和唱聲音統(tǒng)一的客觀必要前提與根本方法。

        (三)提取樂譜中的重要信息

        演員統(tǒng)一說和唱的聲音,很重要的一步就是從樂譜中提取重要信息。音樂劇樂譜中有序地記錄著旋律、音樂強弱、音樂速度等,以此來幫助演員體會人物的語速、語氣、語言節(jié)奏等特點,因此樂譜是幫助演員建立說和唱聲音統(tǒng)一的重要途徑。

        以音樂劇《春之覺醒》中莫瑞茲的歌曲《不要去悲傷》(Dont Do Sadness)為例:

        圖1

        如圖1所示,銜接音樂部分的臺詞給出:“夠了,夠了,夠了……”,這是莫瑞茲二幕二場上場的臺詞;第一小節(jié)高音譜號上方給出“律動的(Rhythmic)”音樂記號、速度110,提示演員此時應(yīng)該是心中有波動的、糾結(jié)的;第一小節(jié)低音譜號上方給出“更輕(lighter)”音樂記號,提示演員此時應(yīng)該是壓抑的、痛苦的;第三小節(jié)正式進(jìn)入主歌演唱部分,給出“弱(p)”音樂記號,提示演員演唱第一句時需要控制保持較弱的音量和壓抑的內(nèi)心沖動。

        二、統(tǒng)一說和唱聲音的聲音方法

        (一)統(tǒng)一說和唱的基本發(fā)聲方法

        統(tǒng)一說和唱的聲音就要求臺詞的發(fā)聲和演唱的發(fā)聲基本統(tǒng)一,要求演員用基本相同的氣息和口腔部位發(fā)聲,旨在聲音層面幫助演員達(dá)到說和唱聲音的同一性。物理學(xué)上,說和唱其實來自同一生理機能:呼吸—共鳴—吐字,兩者的不同僅體現(xiàn)在發(fā)聲時“量”和“力”的程度上[3]。而由于音樂劇中特有的說和唱的多樣結(jié)合(說中帶唱、唱中帶說等),音樂劇中的臺詞發(fā)聲就不能完全以傳統(tǒng)話劇中的臺詞發(fā)聲方法發(fā)聲,演唱發(fā)聲也不能完全以聲樂表演的演唱發(fā)聲方法發(fā)聲,因此音樂劇演員必須根據(jù)音樂劇說和唱聲音基本統(tǒng)一的特性,統(tǒng)一臺詞與演唱的基本發(fā)聲方法[4]。

        首先呼吸是臺詞與演唱發(fā)聲的基礎(chǔ),二者呼吸方式基本一致。吸氣時身體自然放松,腰背保持在同一垂直水平線上,氣沉丹田,氣息深到腰腹位置,腰部后張,有外擴感;吐氣基本保持均勻,感覺氣息綿延不斷;呼吸整體要與戲劇發(fā)生聯(lián)系,根據(jù)規(guī)定情境的變化而變化;說和唱前后的呼吸要保持基本統(tǒng)一。其次是共鳴,共鳴是靠氣息沖擊聲帶發(fā)出的聲音,根據(jù)人聲發(fā)音的高低(低聲區(qū)、中聲區(qū)、高聲區(qū))不同,基本分為三種:口腔共鳴、胸腔共鳴、頭腔共鳴[5]。而在音樂劇中為達(dá)到說和唱聲音的前后統(tǒng)一,需要演員基本保持說和唱的聲音在同音區(qū)內(nèi)進(jìn)行轉(zhuǎn)換,其中低聲區(qū)基本依靠胸腔共鳴和少量口腔共鳴,中聲區(qū)最接近說話聲音因此口腔共鳴占主導(dǎo),胸腔共鳴給予支持,而高聲區(qū)以口腔共鳴為基礎(chǔ),頭腔共鳴加以鞏固。最后要重視吐字歸音,吐字歸音直接決定了信息傳達(dá)的準(zhǔn)確度。演員要注意音節(jié)的字頭、字腹和字尾,其中字頭和字尾決定了臺詞歌詞中語義傳達(dá)的準(zhǔn)確和完整,而字腹決定了聲音的飽滿度。

        以史蒂芬·桑德海姆(Stephen Sondheim)作曲的音樂劇《星期天與喬治在公園》(Sunday In The ParkWith George)中的臺詞銜接同名歌曲《星期天與喬治在公園》為例:

        本段故事發(fā)生在巴黎大碗島公園,畫家喬治(George)正在作畫,他的情人多特(Dot)作為他的模特站在陽光下。

        圖2

        如圖2所示,由喬治在音樂鋪墊下的臺詞進(jìn)入,此時演員應(yīng)是和說話完全一樣的聲音,呼吸均勻,中聲區(qū)口腔共鳴,在幻想下的喬治自言自語:“更多的船,更多的樹。”

        圖3

        如圖3所示,喬治被多特打斷……進(jìn)入多特由伴奏鋪墊的臺詞:“為什么你總坐在陰涼處,而我卻要站在太陽底下……”演員此時的聲音,雖仍和臺詞聲音發(fā)聲基本一致,卻是更有節(jié)奏感,更富有律動的。而第六小節(jié)“有些人還在裙子里呢!”這句是直接過渡到演唱的臺詞,因此要格外注意其聲音處理。比如演員伯納黛特·彼得斯(Bernadette Peters)的處理,通過氣息支持的呼喊來完成這句臺詞,為下面正式進(jìn)入演唱的聲音做鋪墊。

        圖4

        如圖4所示,第七小節(jié)正式進(jìn)入歌曲演唱,作曲家給出自由節(jié)奏(Rubato)的提示,演員此時可以自行掌握節(jié)奏,微小出入可在戲劇性考慮下忽略不計。從第一句歌詞“掉了一滴汗,落在后腦勺,他總是這樣……”開始,聲音進(jìn)入演唱階段,這時的演唱發(fā)聲與臺詞發(fā)聲較為貼近,呼吸支持,腰間力量支持,一般比較容易做到說到唱的自然聲音過渡。

        圖5

        如圖5所示,到一曲終畢,演員聲音還在演唱的狀態(tài)上停留在小字二組c,這是一個在女聲音區(qū)內(nèi)相對較高的音,通常高于自然說話的音區(qū)。而接下來馬上出現(xiàn)無縫銜接的臺詞:“我太累了,今天的太陽太毒了……”為達(dá)到說和唱的聲音統(tǒng)一,演員不可以無征兆地突然回歸到說話音區(qū),而應(yīng)仍保持在接近于小字二組c音的高位置聲音講出與演唱銜接的第一句臺詞,再漸漸回歸到正常說話音區(qū)。

        由此可以看出,音樂劇演員不可忽視發(fā)聲的重要性,說和唱在呼吸、共鳴、吐字歸音上都有著密不可分的共性,而這些共性是幫助演員達(dá)到說和唱聲音的統(tǒng)一的重要方法。

        (二)自如運用音樂劇演唱方法

        為應(yīng)對多變復(fù)雜規(guī)定情境下不同音樂風(fēng)格下說和唱的聲音統(tǒng)一,演員在統(tǒng)一基本發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上,還要掌握多樣的音樂劇演唱方法,以在表演中自如地運用聲音,恰當(dāng)?shù)亟y(tǒng)一說和唱的聲音。

        音樂劇多樣的音樂風(fēng)格和復(fù)雜的戲劇性,演變出了多樣的演唱方法,如:講話(Speech)、哭腔(Cry/Sob)、鼻咽腔(Twang)、真聲(Belt)、歌?。∣pera)、假聲(Falsetto)等[6]。我們可以把演唱方法比作“顏料”,而表演過程中,演員根據(jù)音樂風(fēng)格、自身的聲音條件以及規(guī)定情境的變化自如調(diào)配出當(dāng)前需要的顏色(聲音),使得說和唱的聲音統(tǒng)一更科學(xué)更準(zhǔn)確。

        以本杰·帕塞克(Benj Pasek)和賈斯汀·保羅(Justin Paul)作詞作曲的現(xiàn)代音樂劇《親愛的埃文·漢森》(Dear Evan Hansen)中埃文媽媽海蒂(Heidi)的歌曲《如此大,如此小》(So Big,So Small)為例:

        本段故事發(fā)生于海蒂對埃文因自己疏忽而對他造成的傷害表示自責(zé),回憶起埃文爸爸離開他們的時候。由海蒂的臺詞:“你還記得你爸爸把東西都搬走的那天嗎……”進(jìn)入音樂。進(jìn)入音樂鋪墊下的臺詞:“就是他決定離開后的幾周……”基本與說話聲音保持一致,隨即進(jìn)入演唱。

        圖6

        如圖6所示,準(zhǔn)備演唱時:交談的(conversional)和親密的(intimate)的樂譜提示,演員應(yīng)該在回憶中唱起:“那是個周二的一天……”。此時的演唱接近于講話(Speech)的演唱方法,不需要大量的氣息和位置支撐,和說話位置基本一致,樂譜音高也基本與女聲說話聲區(qū)趨于一致,這時演員在歌曲轉(zhuǎn)換臺詞時不需要有過多的演唱負(fù)擔(dān)。

        圖7

        如圖7所示,到第一段副歌“房子顯得好大啊,我卻感覺好渺小……”在這里根據(jù)演員雷切爾·貝·瓊斯(Rachel Bay Jones)的處理,運用了混聲(Legit)的演唱方法來演唱,這種聲音微弱卻有著集中的女性力量。與當(dāng)時海蒂陷入回憶,卻不知該如何向兒子講述的規(guī)定情境相符合。

        圖8

        如圖8所示,第二段副歌,海蒂已在回憶與內(nèi)疚中激動得難以自已,唱道:“我知道就算我做了一百萬種的努力還是不夠好……”此時盡管樂譜上已經(jīng)達(dá)到小字二組降E(通常情況下女聲已經(jīng)換到混聲(Legit)的演唱方法),但當(dāng)下由于一個母親對兒子成長照顧不周的歉意和自責(zé),演員雷切爾的處理是以真聲(Belt)的演唱方法支持自己的情感進(jìn)行演唱,在當(dāng)下是十分動人的。

        圖9

        如圖9所示,海蒂隨后唱道:“我過去努力做了,現(xiàn)在在做,將來也會盡力……”此時從全曲最高潮慢慢回到接近說話的音區(qū),演員雷切爾運用哭腔(Cry/Sob)的演唱方法來表達(dá)自己失控悲傷的柔軟一面,同時有助于為聲音回歸臺詞做準(zhǔn)備。演唱結(jié)束,雷切爾在音樂的鋪墊下講出角色海蒂全劇的最后一句臺詞:“我保證”,和從哭腔(Cry/Sob)的演唱方法中慢慢緩和的情感十分貼切,做到了說和唱的聲音統(tǒng)一。

        由此可以看出,音樂劇表演中是有多樣演唱方法的,演唱聲音是多樣的,是豐富的,是根據(jù)音樂劇風(fēng)格和規(guī)定情境產(chǎn)生的,是與臺詞戲劇性聲音相統(tǒng)一的。

        結(jié)語

        伴隨著音樂劇百年間的演變發(fā)展,在其時代性和流行性,整個社會及人文背景發(fā)展的大環(huán)境下,音樂劇承載著越來越多的文明和社會意義,因此在音樂劇表演中,演員必須把握音樂劇的戲劇性,在規(guī)定情境下靈活運用聲音元素,以統(tǒng)一說和唱的聲音,達(dá)到音樂劇的連貫性、完整性,從而流暢地揭示作品的內(nèi)涵與精神。

        (責(zé)任編輯 李欣陽)

        猜你喜歡
        樂譜音樂劇統(tǒng)一
        是你一直想著我
        堅持嚴(yán)管和厚愛相統(tǒng)一的著力點
        活力(2021年6期)2021-08-05 07:23:54
        碑和帖的統(tǒng)一,心和形的統(tǒng)一,人和藝的統(tǒng)一
        樂譜:放飛夢想
        北方音樂(2019年20期)2019-12-04 04:07:14
        樂譜
        統(tǒng)一數(shù)量再比較
        一毛學(xué)琴記——樂譜失蹤
        琴童(2018年11期)2018-01-23 11:34:08
        近期國內(nèi)歌劇/音樂劇演出預(yù)告
        歌劇(2017年11期)2018-01-23 03:41:29
        音樂劇新聞
        歌劇(2017年7期)2017-09-08 13:09:37
        近期國內(nèi)歌劇/ 音樂劇演出預(yù)告
        歌劇(2017年7期)2017-09-08 13:09:37
        欧美深夜福利网站在线观看| 成视频年人黄网站免费视频| 亚洲国色天香卡2卡3卡4| 国产做无码视频在线观看浪潮| 亚洲色四在线视频观看| 中文字幕人妻精品一区| 国产国语亲子伦亲子| 亚洲欧美日韩国产精品专区| 亚洲乱码少妇中文字幕| 97女厕偷拍一区二区三区 | 中文字幕人妻在线中字| 免费看久久妇女高潮a| 韩日无码不卡| 免费人成网站在线视频| 男女性杂交内射妇女bbwxz| 久久天天躁夜夜躁狠狠躁2022 | 护士奶头又白又大又好摸视频| 亚洲在战AV极品无码| 国产精品久久久久尤物| av在线男人的免费天堂| 亚洲男人天堂一区二区| 国产激情久久久久影院老熟女免费 | 国产三级三级精品久久| 成人av片在线观看免费| 中文字幕精品久久久久人妻| 在线观看亚洲你懂得| 大陆少妇一区二区三区| 人妻丰满熟妇岳av无码区hd| 日本五月天婷久久网站| 国产毛片一区二区日韩| 校园春色综合久久精品中文字幕| 六月婷婷久香在线视频| 亚洲国产一区二区三区最新| 久久精品人妻一区二三区| 婷婷色香五月综合缴缴情| 巨大欧美黑人xxxxbbbb| 中文字幕乱码亚洲美女精品一区 | 99精品视频69V精品视频| 加勒比熟女精品一区二区av| 久久久精品国产亚洲av网深田| 亚洲综合无码无在线观看|