巴文潔

為什么音樂劇演員要統(tǒng)一說(shuō)和唱的聲音？臺(tái)詞和演唱為什么不能各自獨(dú)立？二者之間又有著怎樣不可分割的聯(lián)系？事實(shí)上最早的音樂劇其實(shí)并不存在說(shuō)和唱的統(tǒng)一問(wèn)題，而是經(jīng)過(guò)時(shí)間演變后戲劇性的產(chǎn)生，說(shuō)和唱有了共同為同一戲劇服務(wù)的目標(biāo)，演員才開始需要統(tǒng)一說(shuō)和唱的聲音。

早期的音樂劇形態(tài)有很多，比如音樂小品、音樂鬧劇、音樂喜劇、輕歌劇、實(shí)事秀以及齊格菲爾德（Ziegfeld）的富麗秀等，這些形態(tài)多以?shī)蕵泛突s耍為目的，演唱和臺(tái)詞分為兩極，互不聯(lián)系，表演基本不存在戲劇性，這些形式在當(dāng)時(shí)形成了音樂劇的雛形。而真正意義上的音樂劇，是直到1927年的《演藝船》（Show Boat）才開始成型[1]。

一、統(tǒng)一說(shuō)和唱聲音的戲劇要旨

（一）正確認(rèn)識(shí)音樂劇劇本

統(tǒng)一說(shuō)和唱，首先要正確認(rèn)識(shí)音樂劇劇本。在音樂劇劇本中我們可以看到，不同于話劇劇本，這是一種復(fù)合性文本，由劇本文本及音樂文本（樂譜）構(gòu)成，分別以不同的符號(hào)形式記載著戲劇內(nèi)容的構(gòu)成。

在劇本文本中，除和話劇劇本中相似的常規(guī)臺(tái)詞外，還包含特定的歌詞。而一般情況下歌詞的特點(diǎn)是押韻、朗朗上口，與一般臺(tái)詞的語(yǔ)言邏輯有所差異，因此演員首先需要注意唱和說(shuō)之間的語(yǔ)言邏輯自然轉(zhuǎn)換。在音樂文本（樂譜）中，記錄著序曲、間奏、唱曲等，為角色渲染了戲劇基調(diào)和情緒色彩，豐富了人物特質(zhì)[2]，幫助演員通過(guò)音樂路線了解戲劇情境。

綜上，音樂劇演員對(duì)說(shuō)和唱的統(tǒng)一，在內(nèi)容上實(shí)則是臺(tái)詞和歌詞的統(tǒng)一，劇本和樂譜的統(tǒng)一。

（二）統(tǒng)一說(shuō)和唱的規(guī)定情境

音樂劇演員在表演中遇到說(shuō)和唱斷層的現(xiàn)象，根本原因有以下兩種：一是學(xué)習(xí)歌曲時(shí)，完全摒棄上下文規(guī)定情境，只專注于完成歌曲學(xué)習(xí)和聲音技術(shù)訓(xùn)練；二是歌曲到臺(tái)詞的轉(zhuǎn)換時(shí)，完全不顧歌曲規(guī)定情境，“平地起高樓”的狀態(tài)導(dǎo)致臺(tái)詞聲音突然脫節(jié)。這樣憑空出現(xiàn)的說(shuō)或唱是直接導(dǎo)致聲音斷層的根本原因，因此統(tǒng)一說(shuō)和唱的規(guī)定情境才是演員統(tǒng)一說(shuō)和唱聲音的根本方法。

以音樂劇《春之覺醒》（Spring Awakening）中第四場(chǎng)梅爾基奧（Melchior）與莫瑞茲（Moritz）的對(duì)話與歌曲《觸摸我》（Touch Me）的銜接為例：

這段講述梅爾基奧獨(dú)坐桌前寫日記，莫瑞茲來(lái)拜訪梅爾基奧，并向梅爾基奧表達(dá)自己對(duì)那本女人身體畫冊(cè)的不安和恐懼，隨即進(jìn)入演唱。根據(jù)上下文和查閱資料，規(guī)定情境如下：故事發(fā)生在正值第二次工業(yè)革命的德國(guó)；社會(huì)對(duì)性有著極度保守的封建思想，人們認(rèn)為人體的生殖器官是不可描述的事物；學(xué)生不可以有自己的見解，家長(zhǎng)和學(xué)校只是關(guān)注成績(jī)。而前文梅爾基奧日記中的排遣與莫瑞茲對(duì)未知事物的恐懼，與準(zhǔn)備進(jìn)行演唱的男孩女孩們?cè)诋?dāng)時(shí)的社會(huì)背景下無(wú)法排解的困惑形成影射，在規(guī)定情境的統(tǒng)一下，此時(shí)發(fā)生的說(shuō)和唱才在客觀上完成了相互的統(tǒng)一，使得整段表演完整且連貫流暢。

由此可以看出統(tǒng)一規(guī)定情境是演員表演完整，說(shuō)和唱聲音統(tǒng)一的客觀必要前提與根本方法。

（三）提取樂譜中的重要信息

演員統(tǒng)一說(shuō)和唱的聲音，很重要的一步就是從樂譜中提取重要信息。音樂劇樂譜中有序地記錄著旋律、音樂強(qiáng)弱、音樂速度等，以此來(lái)幫助演員體會(huì)人物的語(yǔ)速、語(yǔ)氣、語(yǔ)言節(jié)奏等特點(diǎn)，因此樂譜是幫助演員建立說(shuō)和唱聲音統(tǒng)一的重要途徑。

以音樂劇《春之覺醒》中莫瑞茲的歌曲《不要去悲傷》（Dont Do Sadness）為例：

圖1

如圖1所示，銜接音樂部分的臺(tái)詞給出：“夠了，夠了，夠了……”，這是莫瑞茲二幕二場(chǎng)上場(chǎng)的臺(tái)詞；第一小節(jié)高音譜號(hào)上方給出“律動(dòng)的（Rhythmic）”音樂記號(hào)、速度110，提示演員此時(shí)應(yīng)該是心中有波動(dòng)的、糾結(jié)的；第一小節(jié)低音譜號(hào)上方給出“更輕（lighter）”音樂記號(hào)，提示演員此時(shí)應(yīng)該是壓抑的、痛苦的；第三小節(jié)正式進(jìn)入主歌演唱部分，給出“弱（p）”音樂記號(hào)，提示演員演唱第一句時(shí)需要控制保持較弱的音量和壓抑的內(nèi)心沖動(dòng)。

二、統(tǒng)一說(shuō)和唱聲音的聲音方法

（一）統(tǒng)一說(shuō)和唱的基本發(fā)聲方法

統(tǒng)一說(shuō)和唱的聲音就要求臺(tái)詞的發(fā)聲和演唱的發(fā)聲基本統(tǒng)一，要求演員用基本相同的氣息和口腔部位發(fā)聲，旨在聲音層面幫助演員達(dá)到說(shuō)和唱聲音的同一性。物理學(xué)上，說(shuō)和唱其實(shí)來(lái)自同一生理機(jī)能：呼吸—共鳴—吐字，兩者的不同僅體現(xiàn)在發(fā)聲時(shí)“量”和“力”的程度上[3]。而由于音樂劇中特有的說(shuō)和唱的多樣結(jié)合（說(shuō)中帶唱、唱中帶說(shuō)等），音樂劇中的臺(tái)詞發(fā)聲就不能完全以傳統(tǒng)話劇中的臺(tái)詞發(fā)聲方法發(fā)聲，演唱發(fā)聲也不能完全以聲樂表演的演唱發(fā)聲方法發(fā)聲，因此音樂劇演員必須根據(jù)音樂劇說(shuō)和唱聲音基本統(tǒng)一的特性，統(tǒng)一臺(tái)詞與演唱的基本發(fā)聲方法[4]。

首先呼吸是臺(tái)詞與演唱發(fā)聲的基礎(chǔ)，二者呼吸方式基本一致。吸氣時(shí)身體自然放松，腰背保持在同一垂直水平線上，氣沉丹田，氣息深到腰腹位置，腰部后張，有外擴(kuò)感；吐氣基本保持均勻，感覺氣息綿延不斷；呼吸整體要與戲劇發(fā)生聯(lián)系，根據(jù)規(guī)定情境的變化而變化；說(shuō)和唱前后的呼吸要保持基本統(tǒng)一。其次是共鳴，共鳴是靠氣息沖擊聲帶發(fā)出的聲音，根據(jù)人聲發(fā)音的高低（低聲區(qū)、中聲區(qū)、高聲區(qū)）不同，基本分為三種：口腔共鳴、胸腔共鳴、頭腔共鳴[5]。而在音樂劇中為達(dá)到說(shuō)和唱聲音的前后統(tǒng)一，需要演員基本保持說(shuō)和唱的聲音在同音區(qū)內(nèi)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，其中低聲區(qū)基本依靠胸腔共鳴和少量口腔共鳴，中聲區(qū)最接近說(shuō)話聲音因此口腔共鳴占主導(dǎo)，胸腔共鳴給予支持，而高聲區(qū)以口腔共鳴為基礎(chǔ)，頭腔共鳴加以鞏固。最后要重視吐字歸音，吐字歸音直接決定了信息傳達(dá)的準(zhǔn)確度。演員要注意音節(jié)的字頭、字腹和字尾，其中字頭和字尾決定了臺(tái)詞歌詞中語(yǔ)義傳達(dá)的準(zhǔn)確和完整，而字腹決定了聲音的飽滿度。

以史蒂芬·桑德海姆（Stephen Sondheim）作曲的音樂劇《星期天與喬治在公園》（Sunday In The ParkWith George）中的臺(tái)詞銜接同名歌曲《星期天與喬治在公園》為例：

本段故事發(fā)生在巴黎大碗島公園，畫家喬治（George）正在作畫，他的情人多特（Dot）作為他的模特站在陽(yáng)光下。

圖2

如圖2所示，由喬治在音樂鋪墊下的臺(tái)詞進(jìn)入，此時(shí)演員應(yīng)是和說(shuō)話完全一樣的聲音，呼吸均勻，中聲區(qū)口腔共鳴，在幻想下的喬治自言自語(yǔ)：“更多的船，更多的樹?！?p>

圖3

如圖3所示，喬治被多特打斷……進(jìn)入多特由伴奏鋪墊的臺(tái)詞：“為什么你總坐在陰涼處，而我卻要站在太陽(yáng)底下……”演員此時(shí)的聲音，雖仍和臺(tái)詞聲音發(fā)聲基本一致，卻是更有節(jié)奏感，更富有律動(dòng)的。而第六小節(jié)“有些人還在裙子里呢！”這句是直接過(guò)渡到演唱的臺(tái)詞，因此要格外注意其聲音處理。比如演員伯納黛特·彼得斯（Bernadette Peters）的處理，通過(guò)氣息支持的呼喊來(lái)完成這句臺(tái)詞，為下面正式進(jìn)入演唱的聲音做鋪墊。

圖4

如圖4所示，第七小節(jié)正式進(jìn)入歌曲演唱，作曲家給出自由節(jié)奏（Rubato）的提示，演員此時(shí)可以自行掌握節(jié)奏，微小出入可在戲劇性考慮下忽略不計(jì)。從第一句歌詞“掉了一滴汗，落在后腦勺，他總是這樣……”開始，聲音進(jìn)入演唱階段，這時(shí)的演唱發(fā)聲與臺(tái)詞發(fā)聲較為貼近，呼吸支持，腰間力量支持，一般比較容易做到說(shuō)到唱的自然聲音過(guò)渡。

圖5

如圖5所示，到一曲終畢，演員聲音還在演唱的狀態(tài)上停留在小字二組c，這是一個(gè)在女聲音區(qū)內(nèi)相對(duì)較高的音，通常高于自然說(shuō)話的音區(qū)。而接下來(lái)馬上出現(xiàn)無(wú)縫銜接的臺(tái)詞：“我太累了，今天的太陽(yáng)太毒了……”為達(dá)到說(shuō)和唱的聲音統(tǒng)一，演員不可以無(wú)征兆地突然回歸到說(shuō)話音區(qū)，而應(yīng)仍保持在接近于小字二組c音的高位置聲音講出與演唱銜接的第一句臺(tái)詞，再漸漸回歸到正常說(shuō)話音區(qū)。

由此可以看出，音樂劇演員不可忽視發(fā)聲的重要性，說(shuō)和唱在呼吸、共鳴、吐字歸音上都有著密不可分的共性，而這些共性是幫助演員達(dá)到說(shuō)和唱聲音的統(tǒng)一的重要方法。

（二）自如運(yùn)用音樂劇演唱方法

為應(yīng)對(duì)多變復(fù)雜規(guī)定情境下不同音樂風(fēng)格下說(shuō)和唱的聲音統(tǒng)一，演員在統(tǒng)一基本發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上，還要掌握多樣的音樂劇演唱方法，以在表演中自如地運(yùn)用聲音，恰當(dāng)?shù)亟y(tǒng)一說(shuō)和唱的聲音。

音樂劇多樣的音樂風(fēng)格和復(fù)雜的戲劇性，演變出了多樣的演唱方法，如：講話（Speech）、哭腔（Cry/Sob）、鼻咽腔（Twang）、真聲（Belt）、歌?。∣pera）、假聲（Falsetto）等[6]。我們可以把演唱方法比作“顏料”，而表演過(guò)程中，演員根據(jù)音樂風(fēng)格、自身的聲音條件以及規(guī)定情境的變化自如調(diào)配出當(dāng)前需要的顏色（聲音），使得說(shuō)和唱的聲音統(tǒng)一更科學(xué)更準(zhǔn)確。

以本杰·帕塞克（Benj Pasek）和賈斯汀·保羅（Justin Paul）作詞作曲的現(xiàn)代音樂劇《親愛的埃文·漢森》（Dear Evan Hansen）中埃文媽媽海蒂（Heidi）的歌曲《如此大，如此小》（So Big，So Small）為例：

本段故事發(fā)生于海蒂對(duì)埃文因自己疏忽而對(duì)他造成的傷害表示自責(zé)，回憶起埃文爸爸離開他們的時(shí)候。由海蒂的臺(tái)詞：“你還記得你爸爸把東西都搬走的那天嗎……”進(jìn)入音樂。進(jìn)入音樂鋪墊下的臺(tái)詞：“就是他決定離開后的幾周……”基本與說(shuō)話聲音保持一致，隨即進(jìn)入演唱。

圖6

如圖6所示，準(zhǔn)備演唱時(shí)：交談的（conversional）和親密的（intimate）的樂譜提示，演員應(yīng)該在回憶中唱起：“那是個(gè)周二的一天……”。此時(shí)的演唱接近于講話（Speech）的演唱方法，不需要大量的氣息和位置支撐，和說(shuō)話位置基本一致，樂譜音高也基本與女聲說(shuō)話聲區(qū)趨于一致，這時(shí)演員在歌曲轉(zhuǎn)換臺(tái)詞時(shí)不需要有過(guò)多的演唱負(fù)擔(dān)。

圖7

如圖7所示，到第一段副歌“房子顯得好大啊，我卻感覺好渺小……”在這里根據(jù)演員雷切爾·貝·瓊斯（Rachel Bay Jones）的處理，運(yùn)用了混聲（Legit）的演唱方法來(lái)演唱，這種聲音微弱卻有著集中的女性力量。與當(dāng)時(shí)海蒂陷入回憶，卻不知該如何向兒子講述的規(guī)定情境相符合。

圖8

如圖8所示，第二段副歌，海蒂已在回憶與內(nèi)疚中激動(dòng)得難以自已，唱道：“我知道就算我做了一百萬(wàn)種的努力還是不夠好……”此時(shí)盡管樂譜上已經(jīng)達(dá)到小字二組降E（通常情況下女聲已經(jīng)換到混聲（Legit）的演唱方法），但當(dāng)下由于一個(gè)母親對(duì)兒子成長(zhǎng)照顧不周的歉意和自責(zé)，演員雷切爾的處理是以真聲（Belt）的演唱方法支持自己的情感進(jìn)行演唱，在當(dāng)下是十分動(dòng)人的。

圖9

如圖9所示，海蒂隨后唱道：“我過(guò)去努力做了，現(xiàn)在在做，將來(lái)也會(huì)盡力……”此時(shí)從全曲最高潮慢慢回到接近說(shuō)話的音區(qū)，演員雷切爾運(yùn)用哭腔（Cry/Sob）的演唱方法來(lái)表達(dá)自己失控悲傷的柔軟一面，同時(shí)有助于為聲音回歸臺(tái)詞做準(zhǔn)備。演唱結(jié)束，雷切爾在音樂的鋪墊下講出角色海蒂全劇的最后一句臺(tái)詞：“我保證”，和從哭腔（Cry/Sob）的演唱方法中慢慢緩和的情感十分貼切，做到了說(shuō)和唱的聲音統(tǒng)一。

由此可以看出，音樂劇表演中是有多樣演唱方法的，演唱聲音是多樣的，是豐富的，是根據(jù)音樂劇風(fēng)格和規(guī)定情境產(chǎn)生的，是與臺(tái)詞戲劇性聲音相統(tǒng)一的。

結(jié)語(yǔ)

伴隨著音樂劇百年間的演變發(fā)展，在其時(shí)代性和流行性，整個(gè)社會(huì)及人文背景發(fā)展的大環(huán)境下，音樂劇承載著越來(lái)越多的文明和社會(huì)意義，因此在音樂劇表演中，演員必須把握音樂劇的戲劇性，在規(guī)定情境下靈活運(yùn)用聲音元素，以統(tǒng)一說(shuō)和唱的聲音，達(dá)到音樂劇的連貫性、完整性，從而流暢地揭示作品的內(nèi)涵與精神。

（責(zé)任編輯 李欣陽(yáng)）