閆東方

孫頻的早期創(chuàng)作很容易被歸于女性文學序列，集中鮮明的女性形象、兩性問題書寫、冷艷的語詞風格，女性視角……這幾種創(chuàng)作特點是批評家指認其女性特征的重要緣由。也是由于這幾種特點，孫頻的創(chuàng)作經(jīng)常被與張愛玲的創(chuàng)作相提并論，其中，“蒼涼”又成為批評家勾連兩者關(guān)系的一個重要語詞。這種指認的問題在于，僅以人物形象、題材、語言風格、女性視角等特點判定女作家創(chuàng)作屬于女性文學序列，忽略了創(chuàng)作中性別話語運作的復雜性。如果說，人物形象、題材、語言風格的定義尚且具有一定的確定性，那么，女性視角就多少有點含混，所謂的女性視角中，是否摻雜著男性凝視是一個從未被提出的問題。

在孫頻回顧自己的閱讀史之時，王安憶、鐵凝、范小青等人之外，林白、陳染也赫然在列。但是，緊接著，她進一步澄清50后女作家對自己的影響更大。如果以代際為分界線，這一序列中，林白的代際感顯然與王安憶、鐵凝、范小青等人不同，而陳染則直接被排除出50后女作家群。林白、陳染與王安憶這一序列的50后女作家最為顯著的不同在于，她們常常被指認為“個人化”寫作的代表，而王安憶等人，雖然也擅長書寫具體的人，但卻總是在宏闊的社會歷史結(jié)構(gòu)中展開書寫。在張莉的性別觀調(diào)查中，孫頻對“女性私小說”到《上海寶貝》所謂的女性發(fā)聲、女性解放也提出了自己的質(zhì)疑。？譺？訛如此謹慎，反復闡釋，或許孫頻正是避免自己的創(chuàng)作與遭受污名的女性寫作，尤其是“身體寫作”發(fā)生關(guān)聯(lián)。

但問題在于，所謂的性別經(jīng)驗，首先是一種身體經(jīng)驗，而身體作為個人與世界的物質(zhì)中介，無論如何都繞不開。孫頻早期寫作中的身體又是如此觸目，《隱形的女人》《不速之客》等小說中復出現(xiàn)妓女形象，《半面妝》《無相》《月煞》等小說中多次出現(xiàn)拉偏套現(xiàn)象，《凌波渡》中陳芬園以夸張服飾展露的內(nèi)心世界……都直指女性的身體問題。那么，在對1990年代女性寫作的反思之下，孫頻如何進行有關(guān)身體的書寫？反復書寫妓女形象是否意味著女性作家在自我主體的建構(gòu)之時，尚未脫離男性凝視中的女性身體意義？隨之而來的追問是，女性作家對于男性凝視就毫無反抗嗎？

這些問題一旦提出，《不速之客》在孫頻的早期創(chuàng)作中就顯得尤為重要。小說中的女主人公紀米萍是城市中的一個底層妓女，她所奉行的重要原則是，堅持不在性交易中與男性接吻，以此為標志，自認其純潔。在蘇小軍的拒絕中，紀米萍一次又一次，決絕地敲響他的家門。在研究生階段的文章中，筆者的研究僅注意到紀米萍的行動是對蘇小軍行動的反饋，認為孫頻早期創(chuàng)作中不少女主人公的行動事實上被男性所牽引，但是未能體諒，像紀米萍這樣的人物，雖然也是對男性行動做出回應，但充滿著對男性意志的叛逆。并且，小說的結(jié)局雖然是蘇小軍打電話喚回了紀米萍，達成的卻是紀米萍的意愿。

紀米萍自認純潔與叛逆蘇小軍意志更為深層的意味可以放置在上野千鶴子對“喜歡女人的男人的厭女”的闡釋中來理解。她指出這種厭女的實質(zhì)在于“他們的喜歡，并不是把娼妓當做人來愛，他們喜歡的，是對用錢買來的女人的任意玩弄和控制，讓她們甚至身不由己地主動服從自己。”類似永井荷風雖愿意取悅娼妓，但始終未放棄階級、性別的嚴格界限。正是在叛逆男性意志、達成自我意愿，以及以純潔反抗自身階層的意義上，《不速之客》呈現(xiàn)了女性不得不從男性凝視中認識自我，并從反抗這種凝視開始，走向真正自我的確立。

由此，不難理解孫頻早期創(chuàng)作溢出文字的強烈痛感，其來源正是主體建構(gòu)之時的劇烈掙扎。從孫頻一系列充斥著痛感的小說中閱讀《無相》，這篇小說似乎就顯得另類。但就女性個體與身體的緊張關(guān)系有可能，也應該松弛下來而言，《無相》的出現(xiàn)又是必然的。小說末尾，萬物生長的聲音淹沒于國琴的身體，身體不再是男性凝視中的身體，返歸了自然的節(jié)律。

女性可以借由身體清晰地感知自我，卻不一定能僅從對身體的感知中確立自我的價值。發(fā)現(xiàn)自我之后，擺在孫頻面前的一個嚴肅問題是如何填補自我意義的匱乏。顯然不能重復1990年代女性寫作的老路，較為可行的辦法或許是向歷史邁進。大約以《我看過草葉葳蕤》和《光輝歲月》的發(fā)表為界，孫頻嘗試在歷史坐標中拓展自我的維度。

《我看過草葉葳蕤》和《光輝歲月》顯然都意欲將人物的命運與下崗浪潮結(jié)合起來，在下崗浪潮的宏大時代背景中結(jié)構(gòu)個人的命運——這或許才是50后女作家真正給予孫頻的啟示。但不得不指出的是，若不是下崗浪潮，而是其他形式的工作挫折，小說的意蘊依然不會有所減損。較之個人命運在時代中的沉浮，小說更令人印象深刻的顯然是其中的性別關(guān)系，而性別關(guān)系所指涉的依然是主體的建構(gòu)。

如果說，《光輝歲月》中的梁珊珊可以放置在孫頻早期創(chuàng)作的女性人物序列中，那么，《我看過草葉葳蕤》中的李天星似乎就難以納入其中。然而，若仔細推敲，不難發(fā)現(xiàn)李天星這一男性角色總是重復著孫頻筆下女性角色的某種處境。李天星兜轉(zhuǎn)于不同女人的床上，有一天卻發(fā)現(xiàn)其中一個女人的丈夫是警察，“冒煙的槍口正陰森地對著他們”，槍口的背后，顯然是難以逃脫的凝視。在毫無知覺的情況下，李天星進入了被凝視的場景之中，真正的槍口雖然并未出現(xiàn)，卻始終是這段韻事中缺席的在場者。李天星與總監(jiān)偷情之時，所謂的“服從秩序”與“合理”，服從的是公司等級中所包含的強弱秩序，而性別關(guān)系的強弱，一向是以“男強女弱”為“合理”的。？譾？訛

占據(jù)著男人身體的李天星總是處于“女性”的境遇之中。通過李天星所占據(jù)的位置，我們切實地看到“女性”作為一種社會性別在文化建構(gòu)、主體建構(gòu)中所處的位置。如何打破這一位置，不僅事關(guān)女性，也事關(guān)所有處于女性位置上的人。

就現(xiàn)有的創(chuàng)作歷程來看，孫頻向歷史拓展自我維度的嘗試并未持續(xù)太久，這或許反映了這一維度上拓展自我意義的困境。相對于在歷史場景中展開的自我與某種宏大結(jié)構(gòu)的關(guān)系，孫頻更傾心也更擅長的或許是自我內(nèi)部的開掘。

近年來，孫頻似乎在追求一種“超越性別”的寫作。以2019年《鮫在水中央》的發(fā)表為標志，其后的《游園》《天物墟》《我們騎鯨而去》《以鳥獸之名》可以歸于同類。其他作品，如《天體之詩》雖然以女性形象為中心，但性別卻不再作為人物塑造的重要因素，類似的《白貘夜行》盡管與孫頻早期以女性為中心的創(chuàng)作關(guān)聯(lián)密切，但以文學和勞動塑形的中心人物康西琳顯然也超出了性別的范疇;《我們騎鯨而去》雖然也以少數(shù)筆墨寫到了性別關(guān)系，但那種關(guān)系似乎更是作為一種權(quán)力關(guān)系而出現(xiàn)的，性別僅是其形式。一如孫頻在“性別觀與文學創(chuàng)作的關(guān)系”調(diào)查中說，“世界上畢竟不是只有男人和女人，不是只有那點性別差異，這個世界太廣袤、太遼闊，高山大海、草原湖泊，幾千年的文明還在大地上聳立。一個作家如果一直寫下去卻一直囿于那點性別上的書寫，這種書寫看起來就會比較枯燥、比較淡薄?！?/p>

這些小說尤為突出的變化是開始采用第一人稱敘事?！鄂o在水中央》《游園》《天物墟》《我們騎鯨而去》中的“我”都對自身的精神處境有著清晰的認識，去往廢棄的鉛礦、隱園、山林、海島不可以簡單地看作是要逃離現(xiàn)世，而是表明作家借人物處理自我問題之時，選擇與整個社會保持一定距離。并且，不同于早期創(chuàng)作中女性人物總是借助應對男性他者的言行而確立自身，這些小說中“我”的行動與追求有著絕對的自覺。

另一個較為明顯的變化是，文學，或者更寬泛意義上的文化取代了性別關(guān)系作為建構(gòu)主體性的重要方式。頗具意味的是，《鮫在水中央》中“我”的閱讀嗜好豐盈了廢棄鉛礦之上的心靈，《天體之詩》中的康西琳和《白貘夜行》中的李小雁光澤來自于文學的魅力，《天物墟》中古老的器物延展著老元這一形象的厚度，這些作品都在肯定文學、文化建構(gòu)主體性的可能。但是，《游園》中藝術(shù)家的真相直接為藝術(shù)袪魅，似乎又在拆解這種可能。又或者，孫頻對于完全隔絕于社會現(xiàn)實的文藝，有著相當?shù)木琛?/p>

只是，在有意識的超越性別的書寫中，無意之間出現(xiàn)了一個屬于歷史上的女性的結(jié)構(gòu)。簡單地說，這些作品中，人物與社會之間的聯(lián)系是絕對但卻微弱的，如同歷史上的女性與社會有關(guān)，但這種有關(guān)不僅晚近才被提出，而且對于具體關(guān)系的闡釋依然不足?！鄂o在水中央》《我們騎鯨而去》《天物墟》《游園》沒有把空間設(shè)置為一塊天外飛地，也沒有把人物隔絕在某塊飛地之中，而是讓人物和主要行動空間始終與整個社會保持著微弱的關(guān)聯(lián)。

孫頻筆下人物與歷史上的女性所面臨的共同問題是，個人沒有被直接組織到宏大的社會結(jié)構(gòu)中的時候，個人與社會存在怎樣的關(guān)系？是否有可能在看似松散實則緊張的個人與社會之間建立一個恰當距離？個人是否可能有益于社會？社會又是否可能給個人提供一定的舒展空間？也就是在共同問題的基礎(chǔ)之上，有關(guān)女性問題的回答期望能夠為處理當下個人與社會的關(guān)系提供思路，真正將女性作為立場與方法。

冰山僅有八分之一浮在水面。性別作為分析方法能起到的作用或許正如這八分之一的冰山。有一個顯豁而且難以推翻的預設(shè)支持著對剩余八分之七冰山的挖掘——性別是流動的，性別不可能消失，只能以其他面貌存在。小說創(chuàng)作的迷人之處正在于其不可被知識、觀念束縛。這提示我們，應該盡量給予作家寬松的創(chuàng)作環(huán)境，從對作家性別觀念的判斷，走向?qū)ψ髌沸詣e問題的分析。

注釋：

孫頻：《女人與女人，女作家與女作家》，《文藝爭鳴》，2016年第4期。

張莉：《性別觀與當代文學創(chuàng)作的關(guān)系》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2020年第2期。

呂梁山里，女性以身體獲取物質(zhì)資料供養(yǎng)家人的一種現(xiàn)象。

見拙作《孫頻小說中的“隱形的女人”——從<三人成宴>看孫頻小說的敘事模式》，《名作欣賞》，2016年第12期。

[日]上野千鶴子：《厭女：日本的女性嫌惡》，王蘭譯，上海三聯(lián)書店，2015年，第3-10頁。

孫頻：《我看過草葉葳蕤》，《收獲》，2016年第3期。

責任編輯? 何子英? 熊夢柔

《老房子》劉壽祥水彩53×74cm20 世紀90 年代湖北美術(shù)館藏