葉勇

摘要：歌劇《國(guó)之歌》以聶耳、田漢為主要人物，整部作品充分利用歌劇藝術(shù)本真情感的抒發(fā)與歌唱抒情表達(dá)相結(jié)合、假定舞臺(tái)空間與情感共鳴營(yíng)造相結(jié)合的藝術(shù)手法，講述了聶耳從愛國(guó)者走向革命者的發(fā)展道路，是利用好歌劇形式講好中國(guó)故事的典范之作。

關(guān)鍵詞：國(guó)之歌 藝術(shù)內(nèi)涵 家國(guó)情懷

以人民音樂家聶耳、劇作家田漢為原型創(chuàng)作的大型歌劇《國(guó)之歌》，自2019年正式上演以來，得到社會(huì)各界的廣泛好評(píng)。這部匯集了著名導(dǎo)演倪東海、編劇陶國(guó)芬、作曲家張昕、朱慧等人創(chuàng)作的作品，圍繞聶耳、田漢等藝術(shù)工作者在抗日時(shí)期為喚醒民眾而創(chuàng)作《義勇軍進(jìn)行曲》為主線展開。全劇分為“救亡抗?fàn)帯薄叭朦h盟誓”“囚牢言志”“攜手譜曲”“號(hào)角長(zhǎng)鳴”五個(gè)樂章依次展開，在表達(dá)劇中人物內(nèi)心對(duì)祖國(guó)和人民摯愛之情的同時(shí)，也展現(xiàn)了聶耳、田漢的戰(zhàn)友情，特別在《國(guó)之歌》的主線索中加入了他們與安娥的革命友誼，以及二人與愛國(guó)青年的相知，無疑是為整部歌劇的愛國(guó)敘事加入了浪漫主義的色彩。作為一部凝聚了深厚家國(guó)情懷的歌劇，《國(guó)之歌》的價(jià)值由其豐富的藝術(shù)內(nèi)涵得到體現(xiàn)的。

一、本真情感的抒發(fā)與歌唱抒情表達(dá)的結(jié)合

歌劇的突出特征是音樂特征，故而需要以歌唱抒情的方式來表達(dá)創(chuàng)作者的感情。但它同時(shí)不能違背以本真情感為基本出發(fā)點(diǎn)的藝術(shù)要求，二者的結(jié)合是判斷一部歌劇作品好壞的重要參考標(biāo)準(zhǔn)。大型原創(chuàng)歌劇《國(guó)之歌》，在本真情感的抒發(fā)與歌唱抒情表達(dá)之間找到了平衡點(diǎn)，這是本部歌劇作品取得成功的關(guān)鍵之一。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)正是憑借著對(duì)歌劇藝術(shù)特征的準(zhǔn)確把握，為《國(guó)之歌》的誕生做好了充分準(zhǔn)備。此外，我們還應(yīng)看到《國(guó)之歌》在遵循藝術(shù)規(guī)律的同時(shí)，并沒有讓歌劇的演唱技術(shù)手段成為主導(dǎo)作品的因素。后者才是真正引導(dǎo)歌劇藝術(shù)形式與表現(xiàn)內(nèi)容之間完美融合的關(guān)鍵所在。

（一）本真情感的抒發(fā)

作為20世紀(jì)初傳入我國(guó)的舶來品，歌劇最早誕生于17世紀(jì)的意大利，其歷史則可追溯至古希臘戲劇表演的劇場(chǎng)音樂。應(yīng)該看到，戲劇與歌劇都屬于依托劇場(chǎng)元素的藝術(shù)類型，但二者之間存在著最大差異也不容忽視——即歌劇以音樂、歌唱為主要的表達(dá)手段。這就意味著相對(duì)于戲曲音樂遵循程式化模式，歌劇更多采用“一曲一用”的模式。這意味著歌劇創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)必須根據(jù)作品內(nèi)容，來為每一個(gè)章節(jié)創(chuàng)作配樂。

研究者也指出：“戲劇作為一種樣式，其內(nèi)質(zhì)和外在形式既有穩(wěn)定的因素，又有變異的成分，因而對(duì)它的認(rèn)識(shí)就不能僵化?！?此外，我們還應(yīng)看到“現(xiàn)實(shí)主義”作為一種重要的創(chuàng)作原則，不僅是要在更高的層次上有效地吸收西方文化，更是要讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在創(chuàng)造性發(fā)展、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中不斷提升。二者的結(jié)合帶給《國(guó)之歌》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)更多的啟示，他們從聶耳、田漢的生平經(jīng)歷入手，將大量的素材加以整理，最后整理出“救亡抗?fàn)帯薄叭朦h盟誓”“囚牢言志”“攜手譜曲”“號(hào)角長(zhǎng)鳴”五個(gè)樂章，分別對(duì)應(yīng)整部作品的不同的歷史階段。一方面，為還原歷史場(chǎng)景創(chuàng)造了必要的情感氛圍;另一方面，也為當(dāng)代觀眾走進(jìn)歷史、理解歷史提供了必要的藝術(shù)鋪墊。

該劇導(dǎo)演在接受采訪時(shí)則表示，歌劇創(chuàng)作不同于一般音樂作品，必須將本真情感的抒發(fā)放在首位。首要的是在歌劇表達(dá)手段的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)之間尋求平衡，不僅要確保以抒情獨(dú)唱為主要功能的詠嘆調(diào)和以朗誦說明為主要定位的宣敘調(diào)之間互不干涉，更要巧妙地借鑒諸如小劇場(chǎng)歌劇的成功經(jīng)驗(yàn)。這樣做不僅是因?yàn)楦鑴∥枧_(tái)上演的故事具有鮮明的中國(guó)文化特征，更是由于現(xiàn)代歌劇面對(duì)的對(duì)象是年輕一代的受眾。與此同時(shí)，我們必須看到歌劇舞臺(tái)營(yíng)造凝重、象征、悲壯的演劇風(fēng)格與樣式，強(qiáng)調(diào)時(shí)代特征與歌劇特性，以象征性、表現(xiàn)性、通雅化演繹故事。探索與嘗試西洋歌劇中國(guó)化，古典戲劇通雅化，美聲與民族唱法融合化的新路子。這不僅是《國(guó)之歌》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)試圖探索的發(fā)展方向，也是中國(guó)歌劇真正走向本土化的一次有

益嘗試。

（二）歌唱抒情的表達(dá)

作為一部歌劇作品，《國(guó)之歌》在突出自身藝術(shù)特征的同時(shí)，始終將歌唱抒情作為主要的表現(xiàn)手段加以應(yīng)用。以第二場(chǎng)的表演為例，劇中田漢對(duì)著“小豆苗”展開想象。在這里，“小豆苗”采用了象征的藝術(shù)表現(xiàn)手法。所謂象征是指：“通過采取類比聯(lián)想的思維方式，以某些客觀存在或想象中的外在事物以及其他可感知到的東西，來反映特定社會(huì)人們的觀念意識(shí)、心理狀態(tài)、抽象概念和各種社會(huì)文化現(xiàn)象。借助于某一具體事物的外在特征，寄寓藝術(shù)家某種深邃的思想，或表達(dá)某種富有特殊意義的事理的藝術(shù)手法?！?“小豆苗”實(shí)則是象征著廣大人民群眾對(duì)和平的向往。為了能夠?qū)⑦@種復(fù)雜、含蓄、深沉的情感準(zhǔn)確地表達(dá)出來，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作了：

“小苗兒，別害怕，心若安，哪兒都是家”。這是一句飽含著愛國(guó)者的深情和革命者眼淚的歌詞，雖表達(dá)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的殘酷，更多則是對(duì)必將戰(zhàn)勝侵略者的樂觀主義情懷。正如田漢所作《義勇軍進(jìn)行曲》中“起來！不愿做奴隸的人們！把我們的血肉，筑起我們新的長(zhǎng)城......”作為《風(fēng)云兒女》的主題歌向中國(guó)人民唱響了民族解放的號(hào)角，始終昂揚(yáng)著革命的樂觀主義精神。

就歌劇藝術(shù)自身而言，本真情感的抒發(fā)必須借助一定的手段，也需要遵循一定的藝術(shù)創(chuàng)作原則?！秶?guó)之歌》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)敏銳地捕捉到歌劇的創(chuàng)作規(guī)律，從而為整部作品藝術(shù)內(nèi)涵的表達(dá)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。與此同時(shí)，我們也要看到演唱手法是歌劇作品的表現(xiàn)手段，而不應(yīng)該喧賓奪主。僅就這一點(diǎn)而言，《國(guó)之歌》無疑很好地在遵循歌劇藝術(shù)創(chuàng)作原則和豐富情感表達(dá)之間尋找到了平衡點(diǎn)。進(jìn)一步來說，《國(guó)之歌》的成功也為此后原創(chuàng)歌劇的創(chuàng)作樹立了典范，成為運(yùn)用歌劇藝術(shù)踐行“講好中國(guó)故事”的最佳詮釋。

二、假定舞臺(tái)空間與情感共鳴的營(yíng)造

《國(guó)之歌》以1933年至1935年的中國(guó)社會(huì)為背景，圍繞聶耳、田漢的戰(zhàn)友情，以及他們和地下工作者安娥、紫姝的情感為主要表現(xiàn)內(nèi)容。由于采用了歌劇的表現(xiàn)形式，使得整部作品的藝術(shù)內(nèi)涵和表現(xiàn)方式有了前所未有的變化，主要體現(xiàn)在假定舞臺(tái)空間和情感共鳴的營(yíng)造兩個(gè)方面。進(jìn)而言之，假定舞臺(tái)空間為整部作品提供了表現(xiàn)空間（或曰載體），是真正成就一部作品藝術(shù)內(nèi)涵不可或缺的構(gòu)成要素，而情感共鳴的營(yíng)造則是前者最終試圖達(dá)到的目標(biāo)。在這一點(diǎn)上，我國(guó)歌劇工作者已經(jīng)積累了十分豐富的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)?！秶?guó)之歌》的成功正是建立在既往舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，為歌劇作品本土化探索了一條切實(shí)可行的道路。

（一）假定舞臺(tái)空間

以抽象的藝術(shù)表達(dá)取代具象的表現(xiàn)內(nèi)容是舞臺(tái)藝術(shù)的重要

手段，其作用不僅在于跨越了舞臺(tái)空間與現(xiàn)實(shí)空間的隔絕，更

在于它作為一種表現(xiàn)手段較好做到了露巧藏拙和揚(yáng)長(zhǎng)避短，從

而為演員在舞臺(tái)藝術(shù)表演提供了廣闊的空間。

所謂“抽象”，不是要在舞臺(tái)上呈現(xiàn)物質(zhì)的存在，而是以“虛”的手段讓主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)試圖傳遞的信息更為準(zhǔn)確、更為強(qiáng)烈。以歌劇《國(guó)之歌》為例，在第三場(chǎng)中，聶耳、田漢、安

娥、紫姝四人分別在日本小屋、監(jiān)獄一角、上海寓所和剪影，導(dǎo)演將其定格在同一空間。然后，聶耳停止讀電影劇本、田漢放下小豆苗、安娥停下筆、紫姝開始思念。四個(gè)空間的自由變換雖有對(duì)電影中蒙太奇手法的借鑒，實(shí)則是將具象世界變換為抽象世界。當(dāng)觀眾感受到四個(gè)空間的變化時(shí)，舞臺(tái)是對(duì)生活中自然狀態(tài)的變型，但其目的則是為了能更好地復(fù)原生活。對(duì)觀眾而言，他們的審美定位不是去考證歷史，而是來欣賞作品。后者直接決定了舞臺(tái)空間假定性的必然性和合理性，它不是承擔(dān)獨(dú)立表現(xiàn)功能的人物，而是要在抽象世界中讓自身成為觀眾的審美尺度。

僅就這一點(diǎn)而言，《國(guó)之歌》無疑是成功。它綜合運(yùn)用音樂、歷史、舞臺(tái)等多個(gè)領(lǐng)域于一體，讓主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)人員相輔相成，在假定的舞臺(tái)空間中，為觀眾呈現(xiàn)了“真實(shí)”的國(guó)歌誕生故事。這是講好中國(guó)故事的一個(gè)生動(dòng)個(gè)案。

（二）情感共鳴的營(yíng)造

回溯中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)生，從過程的角度來看，其實(shí)經(jīng)歷了從單純照搬西方戲劇劇目、嘗試本土化和本土化模式逐漸成熟的發(fā)展過程。在外來的影響和刺激下，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇經(jīng)過種種動(dòng)蕩、崩解和調(diào)適，才最終找到適合自己的道路。而最終能夠?qū)崿F(xiàn)戲劇本土化的重要因素之一，正是以講好中國(guó)故事原則指導(dǎo)下，在受眾與創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)之間實(shí)現(xiàn)了情感共鳴。

恩格斯曾指出“一切抽象在推到極端時(shí)，都會(huì)變成荒謬或走向自己的反面。”3這一點(diǎn)運(yùn)用于假定舞臺(tái)空間的營(yíng)造既有必要，以抽象舞臺(tái)形象為表現(xiàn)手段的歌劇必須以具象的藝術(shù)呈現(xiàn)為輔助，二者的結(jié)合方能平衡具象與抽象之間的關(guān)系。這不僅是因?yàn)槲枧_(tái)美學(xué)的抽象為觀眾提供了凈化了的藝術(shù)世界，更在后者營(yíng)造的形式美空間具有強(qiáng)大的感染力。馬克思在把人的勞動(dòng)與動(dòng)物的活動(dòng)作區(qū)別時(shí)曾指出，人與動(dòng)物的差別，關(guān)鍵在于人具有按照意識(shí)去進(jìn)行生產(chǎn)的能力。更為重要的是，人還能將這種能力遷移到審美對(duì)象上去。這種內(nèi)在的尺度，就包括審美尺度，也即審美標(biāo)準(zhǔn)。

具體到歌劇《國(guó)之歌》中，聶耳作為整部作品的靈魂人物。他的青春活力、他的英年早逝，無疑都強(qiáng)化了他本人作為《義勇軍進(jìn)行曲》作曲者的英雄主義色彩。在《國(guó)之歌》的“序幕”中，聶耳眺望著遠(yuǎn)處的日本戰(zhàn)艦，他聽到的“從朝搬到夜，從夜搬到朝，眼睛都迷糊了，骨頭架子都要散了”的哀鳴;同時(shí)，漂泊在外灘碼頭的歌女又在唱著：“為了饑寒交迫，我們到處哀歌，嘗盡了人生的滋味?！边@是對(duì)那個(gè)時(shí)代的中國(guó)社會(huì)最為真實(shí)的描繪，它不僅在聶耳的心中徘徊，也在觀眾的心中蕩漾。二者的結(jié)合則為聶耳在心中升騰起“一輩子就這樣下去嗎”的質(zhì)疑。

至此，《義勇軍進(jìn)行曲》的情感主旨樹立起來，它不僅成為推動(dòng)整部歌劇不斷前進(jìn)的動(dòng)力，也在更為寬泛、更為深遠(yuǎn)的層面激蕩著觀眾的心靈世界。因此可見，《國(guó)之歌》的藝術(shù)內(nèi)涵不單純局限于情感抒發(fā)與演唱技法的配合之中，還在于舞臺(tái)藝術(shù)空間與情感共鳴營(yíng)造的適度組合之中。這不僅是《國(guó)之歌》創(chuàng)作中積累的經(jīng)驗(yàn)，也是指導(dǎo)我國(guó)原創(chuàng)歌劇創(chuàng)作的重要原則之一，值得廣大歌劇工作者認(rèn)真學(xué)習(xí)。

三、家國(guó)情懷的藝術(shù)再現(xiàn)

《國(guó)之歌》的審美內(nèi)涵中，家國(guó)情懷是整部作品的靈魂所在。作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之一，家國(guó)情懷主要建立在個(gè)體對(duì)國(guó)家共同體的一種精神認(rèn)同基礎(chǔ)上。它促使人的思想或理念不斷得到升華的同時(shí)，也在社會(huì)活動(dòng)中對(duì)生命個(gè)體的價(jià)值選擇提供參考。就中國(guó)而言，家國(guó)情懷建立在小農(nóng)經(jīng)濟(jì)和大一統(tǒng)的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上，并以修齊治平的人生理念得到落實(shí)。在本部作品中來說，它主要是通過兩個(gè)方面得到呈現(xiàn)。其一，從喚醒民眾到志同道合;其二，從志同道合到踏上革命征途。前者是基礎(chǔ)，也是讓觀眾真正走進(jìn)人民音樂家、人民藝術(shù)家的背景介紹;后者是發(fā)展，也是個(gè)人情感升華至家國(guó)情懷的濃縮。

（一）喚醒民眾與志同道合

《國(guó)之歌》以聶耳、田漢及其周邊的革命工作者為中心展開，重點(diǎn)突出了他們創(chuàng)作《義勇軍進(jìn)行曲》的過程。一方面，《義勇軍進(jìn)行曲》發(fā)出了“起來，不愿作奴隸的人們”的吶喊，是要喚醒東方睡獅。另一方面，《國(guó)之歌》以“救亡抗?fàn)帯薄叭朦h盟誓”“囚牢言志”“攜手譜曲”“號(hào)角長(zhǎng)鳴”五個(gè)樂章為線索，真實(shí)而全面地再現(xiàn)了他們?cè)噲D以藝術(shù)創(chuàng)作為媒介喚醒民眾的艱辛努力。

盡管聶耳、田漢等人的內(nèi)心沉浸著無盡的愛國(guó)熱情，但他們?cè)缙诘陌l(fā)展中，還只是停留于仁人志士大聲呼喊的層面。真正要讓廣大人民覺醒，就需要借助志同道合者共同的努力。于是，我們?cè)凇秶?guó)之歌》中看到了安娥等人的身影。這是覺醒的先行者在找到了喚醒民眾的共產(chǎn)主義道路之后，進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)革命精神的寫照。本劇賦予聶耳特殊的人格魅力，為現(xiàn)代年輕人理解愛國(guó)主義提供了更為全面、立體的精神標(biāo)桿。聶耳短暫的一生在中國(guó)歷史上留下了永不磨滅的一筆，在民族危亡的時(shí)候喚醒大眾起來抗?fàn)?！為大眾而謳歌是本劇主人公所具備的?dú)特藝術(shù)氣質(zhì)，這充分說明聶耳具有其他藝術(shù)家不可替代的精神力量，正如《義勇軍進(jìn)行曲》在短短的104個(gè)音符中卻奏響了中華民族危難時(shí)刻的最強(qiáng)音。

（二）志同道合與革命征途

作為奠定整部歌劇情感發(fā)展主線索，田漢與聶耳之間的革命友誼是推動(dòng)劇情發(fā)展的主要?jiǎng)恿?。為了更好地呈現(xiàn)二人之間的情感聯(lián)系，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)巧妙地涉及了聶耳、田漢二人的對(duì)唱：

田漢問：耳朵，你在讀《風(fēng)云兒女》嗎？

聶耳答：我在讀。

二人的對(duì)唱中穿插著抗日的硝煙和烽火，更將風(fēng)云變幻的時(shí)代作為審美要素融入其中。這就為二人的精神交流發(fā)展之民族共同心聲的《義勇軍進(jìn)行曲》的誕生創(chuàng)造了藝術(shù)誕生的氛圍。隨著劇情的發(fā)展，《國(guó)之歌》進(jìn)一步描繪了聶耳、田漢等人在安娥的引導(dǎo)下從志同道合的合作者走上革命征途的發(fā)展。在歌劇的第一場(chǎng)中，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)采用背景烘托的手法，將田漢和安娥共同看望聶耳，并向?qū)Ψ秸叫迹骸澳愕娜朦h申請(qǐng)已被批準(zhǔn)”。至此，聶耳的愛國(guó)之情從個(gè)體層面升華至與中華民族同呼吸、共命運(yùn)的新高度。

歌劇作為一種西方文化孕育的藝術(shù)門類，在傳入我國(guó)之后，經(jīng)過我國(guó)歌劇工作者的努力，最終實(shí)現(xiàn)了歌劇的中國(guó)化。這次公開演出的《國(guó)之歌》充分利用了歌劇藝術(shù)的表現(xiàn)手法，塑造了聶耳、田漢等革命先行者的光輝形象。就其藝術(shù)內(nèi)涵而言，應(yīng)從上文所討論的三個(gè)方面來界定。首先，本真情感的抒發(fā)與歌唱抒情表達(dá)的結(jié)合是技術(shù)基礎(chǔ)，它直接決定了整部歌劇作品必須牢固建立在歌劇的藝術(shù)規(guī)律之上。其次，假定舞臺(tái)空間與情感共鳴的營(yíng)造，在為技術(shù)手段與情感表達(dá)之間的融合創(chuàng)造了條件。進(jìn)一步來說，家國(guó)情懷的藝術(shù)再現(xiàn)則是整部作品走向成熟的關(guān)鍵。《義勇軍進(jìn)行曲》是聶耳、田漢合作的扛鼎之作，不僅因?yàn)槿藗冊(cè)诟杪曋懈惺艿搅硕说母锩颜x，更反映了時(shí)代的心聲。導(dǎo)演為了更好地營(yíng)造藝術(shù)效果，還創(chuàng)造性地利用了電影拍攝手法。將歷史的既往和革命者的當(dāng)下相互穿插，從而營(yíng)造出時(shí)而“融入”、時(shí)而“融出”的效果。就故事劇情的發(fā)展來說，這一手法的價(jià)值更在于聶耳、田漢個(gè)人的“過去”被融入到中華民族的“過去”中。從喚醒民眾到締結(jié)志同道合的友誼、再到共同踏上革命征途，《國(guó)之歌》始終圍繞著聶耳、田漢等人以家國(guó)情懷投入救亡圖存的斗爭(zhēng)中，是有效踐行家國(guó)情懷的真實(shí)寫照。與此同時(shí)，歌劇《國(guó)之歌》的創(chuàng)作也同樣是中國(guó)人家國(guó)情懷的真實(shí)體現(xiàn)，它為當(dāng)今的年輕人樹立了如何將自己的專業(yè)學(xué)習(xí)與國(guó)家需要有效結(jié)合的具體方式。

總的來說，原創(chuàng)歌劇《國(guó)之歌》的藝術(shù)內(nèi)涵開始于演唱技法與本真情感的結(jié)合，借由舞臺(tái)空間的假定和情感共鳴的營(yíng)造得到了有效傳遞，是真正體現(xiàn)華夏兒女家國(guó)情懷的新時(shí)代文藝佳作，是落實(shí)講好中國(guó)故事的具體體現(xiàn)，值得廣大歌劇工作者認(rèn)真學(xué)習(xí)并加以借鑒。

注釋：

1駱蔓.音樂的價(jià)值——評(píng)原創(chuàng)歌劇<國(guó)之歌>的審美意蘊(yùn)[J].中國(guó)戲劇，2020（6）.

2童慶炳.文學(xué)理論[M].北京：高等教育出版社，2006.

3楊炳編.馬克思、恩格斯論文藝和美學(xué)[M].文化藝術(shù)出版社，1982.