郝晨穎 高樂(lè)

摘? 要：隨著近幾年女性主題影視劇的熱播，黑色電影中“致命女人”的類型形象再次回歸，2019年上映的電視劇《致命女人》便是近期最具代表性的作品，它講述了三位不同時(shí)代的女性處理丈夫不忠行為后，不約而同地指向“殺”死丈夫的最終結(jié)局。本文將結(jié)合二十世紀(jì)中后期的時(shí)代背景，試圖探討《致命女人》中一位女性角色貝絲·安在劇中是如何一步步擺脫男性凝視建立自主意識(shí)的。

關(guān)鍵詞：致命女人;黑色電影;主體意識(shí)

[中圖分類號(hào)]：J9? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-05--02

一、前言

20世紀(jì)中期，“致命女人”是黑色電影中一種類型化的女性人物形象，最早產(chǎn)生于德國(guó)的無(wú)聲電影時(shí)期，對(duì)整個(gè)西方影壇都產(chǎn)生了巨大的影響。所謂“致命女人”描述是一種擅長(zhǎng)心計(jì)、獨(dú)立、獨(dú)具個(gè)人魅力的女性，通常為推動(dòng)故事發(fā)展的主導(dǎo)角色，她們自我意識(shí)鮮明，反叛精神強(qiáng)大，在20世紀(jì)中期的社會(huì)中尤為突出，成為撼動(dòng)男性權(quán)威的重要力量。但在過(guò)去的電影中，她們的“致命性”隨著故事的發(fā)展卻敗下陣來(lái)，一旦成為破壞家庭的“壞女人”后，便要承擔(dān)危及自身，抑或最終消失的人物結(jié)局。然而，本文的研究對(duì)象《致命女人》（Why Women Kill）實(shí)際上是2019年出品的一部黑色喜劇的名稱，故事同樣在部分內(nèi)容上沿襲了黑色電影對(duì)“致命女人”類型角色的描述，講述了生活在不同年代的女性在婚姻遇到危機(jī)時(shí)是如何處理婚姻中不忠行為的故事。該劇在過(guò)去黑色電影的基礎(chǔ)上，除了描述女性如何獲取自我主體意識(shí)，追求自我實(shí)現(xiàn)和精神自由之外，所有女性角色都在某一時(shí)刻不約而同走向“殺”掉丈夫的結(jié)局，雖從根源上與男性凝視做了徹底切割，呈現(xiàn)出的反叛精神到達(dá)了巔峰，但也同時(shí)走向了另一個(gè)思想的極端。

二、女性主體意識(shí)的缺失、建立和反叛

（一）“他者”凝視下主體的缺失

當(dāng)人處于不成熟的狀態(tài)，人缺乏主動(dòng)運(yùn)用自己知性的能力，因而，權(quán)威輕而易舉就可施加控制。在外人看來(lái)權(quán)威的控制是強(qiáng)權(quán)干涉，但對(duì)于不成熟的人本身而言，這種強(qiáng)力控制卻意味著有力的保護(hù)。[1]在這里其不成熟主要指缺失主體意識(shí)的人，如傳統(tǒng)家庭婦女，往往就處在這樣一個(gè)尷尬的境地。在《致命女人》中的角色貝絲·安，作為二十世紀(jì)中期一位普通中產(chǎn)家庭主婦，原本生活幸福的她卻無(wú)意中發(fā)現(xiàn)丈夫羅布出軌的事實(shí)。貝絲的孩子早年因車禍身亡，成為夫妻二人不可觸碰的禁忌。一直以來(lái)，貝絲都認(rèn)為是孩子死亡是由于自己當(dāng)時(shí)失職沒(méi)有關(guān)好通向馬路的后門(mén)，丈夫羅布也因此大發(fā)雷霆反復(fù)指責(zé)她作為家庭主婦，沒(méi)有盡到當(dāng)母親的責(zé)任，于是，這個(gè)灰暗的回憶始終伴隨貝絲，讓她無(wú)法原諒自己。性格本就懦弱的她心生愧疚，即使面對(duì)婚姻的背叛，依然選擇逢迎克制，還進(jìn)而將丈夫出軌歸結(jié)為自身原因因此，彌補(bǔ)和挽回毫無(wú)疑問(wèn)成為她處理丈夫不忠行為的第一選擇。在傳統(tǒng)核心家庭中，男性是家中的頂梁柱和經(jīng)濟(jì)來(lái)源，女性在經(jīng)濟(jì)上依附于男性，這樣一方面容易將家庭中的男性推上神壇，認(rèn)為男性給予她們穩(wěn)固家庭，生活才得以保障，但同時(shí)也必然喪失了家庭的主導(dǎo)話語(yǔ)權(quán)，只能對(duì)丈夫言聽(tīng)計(jì)從聽(tīng)之任之。這一時(shí)期的貝絲，正是男性凝視下缺失主體意識(shí)的女性最好的呈現(xiàn)，壓抑自我，克制欲望，在社會(huì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念影響下，基于對(duì)家庭和丈夫的依附，貝絲并沒(méi)有反抗，反而在一直追逐著這種來(lái)自于“他者”的凝視。

（二）社會(huì)思潮影響下萌生自我意識(shí)

第二次世界大戰(zhàn)，殖民制度瓦解，社會(huì)動(dòng)蕩不安，女性主義運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌。正值這一時(shí)期，社會(huì)開(kāi)始質(zhì)疑性別差異所帶來(lái)的文化建構(gòu)和不平等的社會(huì)后果，反思女性文化生存的狀態(tài)。貝蒂·弗里丹在其著作《女性的奧秘》中將家庭比喻為“舒適的集中營(yíng)”，號(hào)召女性應(yīng)該沖破家庭束縛獲取自由。被壓抑已久的女性主體意識(shí)開(kāi)始集中爆發(fā)，女性逐漸學(xué)會(huì)在機(jī)智的反抗中尋求自我的精神自由，這在劇中角色貝絲·安的身上也體現(xiàn)得淋漓盡致。得知丈夫出軌后，貝絲起初因?yàn)槎始尚淖魉?，利用假身份和丈夫出軌的情婦——年輕漂亮的艾普麗結(jié)識(shí)，并成為好朋友，想勸說(shuō)艾普麗離開(kāi)自己的丈夫。但在和艾普麗的交往中，她卻發(fā)現(xiàn)艾普麗身上有著讓人著迷的閃光點(diǎn)，即勇于追求自我和夢(mèng)想的魄力，而這些恰恰是她在婚后為了家庭和丈夫所放棄的自我。在艾普麗的引導(dǎo)下，貝絲的自我意識(shí)逐漸蘇醒，她認(rèn)識(shí)到即使身為女性，也應(yīng)該像丈夫一樣擁有自己的事業(yè)和更多生活選擇，而不是一味地圍著丈夫和廚房。她開(kāi)始重新在閑暇時(shí)間彈奏鋼琴，重拾小時(shí)候當(dāng)一名出色鋼琴家的向往，有一次，還為了支持艾普麗的個(gè)人演唱會(huì)而放棄和丈夫的球賽之約，從這兩個(gè)例子都能看出貝絲·安這一角色正在經(jīng)歷著自我主體觀念的破碎與重構(gòu)，意識(shí)到羅布給予她的更多是控制捆綁，而非保護(hù)。

在社會(huì)劇烈變革的時(shí)期，隨著女性經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立和受教育水平的提高，追求個(gè)性解放和思想自由成為當(dāng)時(shí)的主要議題，傳統(tǒng)女性開(kāi)始對(duì)過(guò)去的社會(huì)秩序產(chǎn)生了反抗和質(zhì)疑。艾普麗更像是20世紀(jì)中期的女性運(yùn)動(dòng)代表，正是在她的影響下，貝絲·安才開(kāi)始步入自我覺(jué)醒。

（三）拆穿謊言后的反叛與復(fù)仇

如前文所述，“致命女人”的“致命”特征在黑色電影里通常展現(xiàn)為一種自我毀滅，但在這部劇中，貝絲·安卻一反常態(tài)，最終走向“殺害”丈夫的結(jié)局，將其“致命性”從另一個(gè)極端渲染到了極致。2017年，一份題為《后女權(quán)主義時(shí)代英語(yǔ)電影和電視劇中的女性殺手的報(bào)告》指出，女性采取殺人行為通常是由于曾經(jīng)作為受害人想復(fù)仇，或者是保護(hù)自己的孩子等原因，她們很少是純粹的虐待狂，反而多是建立在一種受害人身份或者是母性傳統(tǒng)觀念的基礎(chǔ)之上被呈現(xiàn)的[2]，這在貝絲·安身上也展露無(wú)疑。當(dāng)她得知艾普麗懷孕后，正準(zhǔn)備離開(kāi)丈夫，卻無(wú)意中得知原來(lái)羅布背著她已出軌多年，并且就在孩子意外的當(dāng)天，通向馬路的后門(mén)正是他當(dāng)年出軌的情婦為了逃走而犯下的錯(cuò)誤。從家庭出走意味著貝絲作為女性的主體意識(shí)正式確立，然而直面因羅布背叛才釀成孩子死亡的悲劇和出軌多年所帶給她的羞辱，貝絲勇敢地選擇了復(fù)仇。原本對(duì)丈夫的愧疚感和崇拜在謊言揭穿后變成了仇恨，從槍支店老板手中接過(guò)槍的一刻，貝絲主體意識(shí)所引導(dǎo)的反叛精神也在真正意義上被正式確立。

三、結(jié)語(yǔ)

女性殺手通常伴隨一種情感羈絆的復(fù)雜性，且這種復(fù)雜性多夾雜著對(duì)傳統(tǒng)父系制度的反叛和抗?fàn)?。在二?zhàn)中后期，威脅男性地位的“致命女人”其實(shí)是男女社會(huì)地位產(chǎn)生變化后在熒幕上的藝術(shù)投射，然而在多數(shù)黑色電影中“致命女人”的自我悲劇命運(yùn)在這部劇中被徹底反轉(zhuǎn)，主角貝絲·安的復(fù)仇行為呈現(xiàn)出擁有主體意識(shí)的女性在抵抗權(quán)威過(guò)程中的主觀能動(dòng)性，不僅精心策劃了一場(chǎng)針對(duì)羅布的完美謀殺案，還幫助長(zhǎng)期忍受家庭暴力的女鄰居成功脫離丈夫的控制，重獲新生。

二十世紀(jì)中后期是相對(duì)活躍開(kāi)放的時(shí)代，正值西方第二次女性主義浪潮興起，人們都在為女性解放奔走疾呼。波伏娃就在其著作《第二性》中指出“女人并非生來(lái)就是女人，而是后天才成為女人”[3]，集中反映了對(duì)男性社會(huì)秩序的質(zhì)疑不滿，對(duì)之后女性爭(zhēng)取話語(yǔ)權(quán)起到了推波助瀾的作用。這一時(shí)期，在不斷興起的社會(huì)運(yùn)動(dòng)影響下，女性逐漸意識(shí)到自我的主體性，對(duì)自我實(shí)現(xiàn)有了萌芽式的反思和想象。電視劇《致命女人》正是通過(guò)貝絲的故事全景展現(xiàn)了當(dāng)年女性生存狀態(tài)，不僅沿襲了上世紀(jì)對(duì)“致命女人”角色個(gè)性的定位，且結(jié)尾設(shè)定也更大膽，實(shí)現(xiàn)了“致命女人”的角色圓滿，將女性獲得主體意識(shí)后的“致命性”渲染到了極致，重塑了黑色電影中的“致命女人”。但值得注意的是，這條復(fù)仇之路卻在另一個(gè)極端與“他者”凝視在某種程度上殊途同歸，雖對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)秩序心生不滿，但貝絲卻選擇最極端的方式進(jìn)行反抗，不但沒(méi)有緩和差異，反而加劇了二者的沖突。

注釋：

[1] 孫婷婷.朱迪斯·巴特勒的述行理論與文化實(shí)踐[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2015年.

[2] Sarah Campion and Le?nora Lardy， “Conference Report： Women Who Kill in English-Speaking Cinema and TV Series of the Postfeminist Era. Miranda， 2017.

[3] [法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M]. 陶鐵柱譯.北京：中國(guó)書(shū)籍出版社，2004年.

參考文獻(xiàn)：

[1] [法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M]. 陶鐵柱譯，北京：中國(guó)書(shū)籍出版社，2004年.

[2] 孫婷婷.朱迪斯·巴特勒的述行理論與文化實(shí)踐[M]. 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2015年.

[3] 楊公建.論美國(guó)電影中的“致命女人”形象[J].電影文學(xué)，2017年.

[4] 彭程.性別文化的媒介多元再現(xiàn)及反思——基于傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代三重視域[D].吉林：吉林大學(xué)，2019年.