【摘要】隨著近現(xiàn)代藝術(shù)的更迭，藝術(shù)經(jīng)過(guò)西方工業(yè)百年的發(fā)展，從畢加索的立構(gòu)主義，到近當(dāng)代達(dá)達(dá)派的抽象雕塑藝術(shù)，再到中國(guó)當(dāng)代的寫(xiě)意雕塑，藝術(shù)從具象走向了抽象。工業(yè)近百年的發(fā)展豐富了物質(zhì)材料的種類(lèi)，雕塑藝術(shù)家在藝術(shù)作品創(chuàng)作中的表達(dá)形式也變得多種多樣。多種材料的物理與化學(xué)性質(zhì)通過(guò)抽象雕塑的藝術(shù)技法進(jìn)行了融合，不同材料的運(yùn)用更豐富了抽象雕塑的藝術(shù)表現(xiàn)形式。抽象雕塑藝術(shù)在此有了新的意義，產(chǎn)生新的思想。

【關(guān)鍵詞】抽象;雕塑;材料運(yùn)用

【中圖分類(lèi)號(hào)】J305? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2022）21-0098-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.21.031

一、抽象雕塑的概念

（一）抽象雕塑的起源

19世紀(jì)到20世紀(jì)中葉，具象雕塑的發(fā)展由于受波普藝術(shù)、塔西主義等一系列西方新興藝術(shù)觀念或流派影響，其本身的含義變得模糊，進(jìn)而發(fā)展成為現(xiàn)在的抽象雕塑藝術(shù)。

在這一時(shí)期，西方的思想與精神世界比以往的任何時(shí)期都更加復(fù)雜。新的思想和哲學(xué)流派的碰撞在這一時(shí)期交匯，涌現(xiàn)了黑格爾、拜倫、叔本華、尼采、卡爾·馬克思、伯格森、瓦格納、狄爾泰等等一大批思想家。他們各自的觀點(diǎn)與主張多樣，探究哲學(xué)的方向也有所不同，造成了百家爭(zhēng)鳴的局面，但這無(wú)疑也帶來(lái)了人們認(rèn)知上的混亂。

西方的文藝界在這一時(shí)期獲得了極大繁榮，藝術(shù)家作品的思辨意識(shí)與人文思考以及它的時(shí)代特性都發(fā)揮著新時(shí)代傳教士的職能，承擔(dān)著新時(shí)代思想傳播的重要作用。藝術(shù)家與文學(xué)家都可以憑借文藝作品來(lái)獲得極大的聲望抑或是擺脫貧困。思辨家與藝術(shù)家通過(guò)創(chuàng)造新的作品帶來(lái)新的思考，并為現(xiàn)實(shí)世界傳達(dá)不同的藝術(shù)思辨與新的觀念。

西方百年工業(yè)的積累和快速發(fā)展讓人們的物質(zhì)生活得到極大滿足，而雕塑藝術(shù)審美的發(fā)展卻過(guò)于單一，傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)雕塑藝術(shù)已滿足不了人們精神生活的需要，這促使一些藝術(shù)家從傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)雕塑跳脫出來(lái)，嘗試雕塑語(yǔ)言的新突破，敢于擺脫“再現(xiàn)”主義雕塑的束縛并在藝術(shù)內(nèi)容上表現(xiàn)個(gè)人情感，涌現(xiàn)了像康定斯基這樣的抽象畫(huà)家，影響了一大批西方抽象雕塑家，衍生了立體主義、立構(gòu)主義、解構(gòu)主義等近當(dāng)代抽象雕塑主義。

（二）抽象雕塑的藝術(shù)特點(diǎn)

1.近現(xiàn)代抽象雕塑的綜合材料運(yùn)用

從19世紀(jì)末到當(dāng)代，雕塑的理念有了一定的拓展，到20世紀(jì)中葉，在原有寫(xiě)實(shí)具象雕塑的基礎(chǔ)上發(fā)展出了抽象雕塑，到當(dāng)代又發(fā)展出了多種材料結(jié)合的抽象雕塑，材料的多樣性豐富了雕塑創(chuàng)作過(guò)程中的藝術(shù)情感。在抽象雕塑的創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家以凸顯雕塑藝術(shù)品的多元化為創(chuàng)作目的，其中的關(guān)鍵在于材料，而要想運(yùn)用材料，首先就要了解材料。

材料，廣義指一切物質(zhì)，即日常生活中一切目光所及的、虛擬的、概念的材料。對(duì)于創(chuàng)作中所使用的材料，可以直接觀察其外部的物理形態(tài)、形式感、自然形態(tài)及獨(dú)特的肌理，并利用其物理、化學(xué)性質(zhì)經(jīng)過(guò)雕塑家的處理進(jìn)行材料的塑造，從而引起人們對(duì)其有意向的感受。例如交錯(cuò)的棱線給人的嚴(yán)肅感和交織感、曲線給人的柔美感、流線型前圓后尖的水滴狀物體給人的速度感、未來(lái)派的交錯(cuò)感等。每種材料獨(dú)有的物理性質(zhì)都有其對(duì)應(yīng)的心理暗示，例如絲綢光滑、柔細(xì)的飄逸感，木制品的歲月感，棉花制品的蓬松感等。

隨著時(shí)代的發(fā)展，材料也被人們的主觀意識(shí)賦予了新的價(jià)值和內(nèi)涵，例如木頭、木質(zhì)地板、木屋三種由同樣的表現(xiàn)形式、物理屬性構(gòu)成的材質(zhì)，甚至完全沒(méi)有附加物，但其價(jià)值和被賦予的情感完全不一樣。

康斯坦丁·布朗庫(kù)西說(shuō)：“當(dāng)你雕琢一塊石頭的時(shí)候，你將發(fā)現(xiàn)你手中的這塊石頭的精神，及其他屬性。”這說(shuō)明那些自然造型會(huì)在不經(jīng)意間啟發(fā)雕塑家的思路，就像順著自然生命的紋路進(jìn)行創(chuàng)作而帶來(lái)意料之外的驚喜，亦會(huì)啟發(fā)雕塑家的藝術(shù)構(gòu)思，迸發(fā)新的藝術(shù)思考。

當(dāng)代抽象雕塑的發(fā)展離不開(kāi)對(duì)材料的認(rèn)識(shí)和開(kāi)發(fā)，無(wú)論是金屬焊接、玻璃雕塑、纖維雕塑、木雕還是綜合材料的運(yùn)用，都要結(jié)合所做的創(chuàng)作進(jìn)行藝術(shù)融合，進(jìn)而用作品表達(dá)雕塑家的藝術(shù)思考。例如中國(guó)玻璃雕塑藝術(shù)家蕭泰的《珊?！罚▓D1），運(yùn)用玻璃的多種可能性，熱熔變形后使其形成獨(dú)特的紋路，利用玻璃的柔光感和五光十色的顏色營(yíng)造出一種虛光樹(shù)影的獨(dú)特動(dòng)態(tài)美感和夢(mèng)幻的、無(wú)邊界的想象感。

2.當(dāng)代抽象雕塑的藝術(shù)特點(diǎn)

從近代的寫(xiě)實(shí)雕塑、自然雕塑到當(dāng)代的抽象雕塑，雕塑的表現(xiàn)形式也出現(xiàn)了改變。近當(dāng)代雕塑已脫離輪廓，更加注重對(duì)雕塑的情感和表現(xiàn)空間的探索。藝術(shù)緊緊跟隨著生活，并超脫生活，突破現(xiàn)代社會(huì)的束縛，重新探討藝術(shù)與社會(huì)、人文、環(huán)境之間的微妙關(guān)系。

抽象雕塑因?yàn)槿宋乃枷?、科技的發(fā)展而擺脫了時(shí)間與空間的束縛，從靜態(tài)雕塑發(fā)展到當(dāng)今的動(dòng)態(tài)雕塑。如拉爾方索的不銹鋼動(dòng)態(tài)雕塑作品《永無(wú)止境》（圖2），主體由多個(gè)金屬圓環(huán)和多根金屬條相互銜接而成，形成一系列獨(dú)特的符號(hào)，在風(fēng)的作用下不斷變換。圓環(huán)優(yōu)美的形態(tài)不僅反映了風(fēng)的軌跡，給予人全新的對(duì)于風(fēng)的感受，同時(shí)也展示了時(shí)間走動(dòng)的痕跡。

抽象雕塑擺脫了密閉室內(nèi)的限制，視角由藝術(shù)展館的架上展示轉(zhuǎn)向更廣闊、自然的外部景觀，而在室外，不僅要考慮其裝飾性和陳列性，更要把所處的空間與時(shí)代文化考慮進(jìn)去。例如放在俄羅斯新西伯利亞俄羅斯科學(xué)院細(xì)胞與遺傳學(xué)研究所前的一尊紀(jì)念碑雕塑（圖3），不是一個(gè)具象的人像，而是在人類(lèi)科學(xué)進(jìn)步中，紀(jì)念那些在實(shí)驗(yàn)室里死去的小白鼠，這尊紀(jì)念碑雕塑不僅表達(dá)了人類(lèi)對(duì)生命的敬重，也極具室外雕塑的陳列性與內(nèi)涵，實(shí)驗(yàn)室里的小白鼠在雕塑家手中儼然成了DNA的編織者，人們?cè)谛蕾p和觀看的時(shí)候會(huì)深刻地感受到其內(nèi)涵。

同樣，由吳為山設(shè)計(jì)創(chuàng)作、位于南京大屠殺紀(jì)念館前的雕塑《家破人亡》（圖4），造型是穿著棉襖的孩子死在了母親的懷里，母親仰天長(zhǎng)嘯。從精神內(nèi)涵上來(lái)說(shuō)，母親的形象既有大我精神也有小我精神，大我是表達(dá)祖國(guó)母親看到人民受苦受難而痛不欲生，小我則是失去孩子的母親悲痛欲絕。

抽象雕塑更多的是對(duì)空間延展的理解，而寫(xiě)實(shí)雕塑則是對(duì)傳統(tǒng)雕塑的認(rèn)知、對(duì)古老藝術(shù)的再現(xiàn)。抽象雕塑是對(duì)人的情感、認(rèn)知、觀念的理解，體現(xiàn)了人本思想，隨著新技術(shù)、新材料的革新，材料的自然特征也被附加到抽象雕塑的創(chuàng)作中。

亨利·摩爾的《國(guó)王與王后》（圖5），運(yùn)用青銅材質(zhì)的延展性把雕塑本身的韻味有意拉長(zhǎng)，無(wú)論是作為景觀雕塑還是其他公共環(huán)境下的空間性雕塑，總能把雕塑自然而然地融入自然環(huán)境，給人以無(wú)限的遐想空間。其創(chuàng)作手法脫離了原有的創(chuàng)作手法，以扭曲、非自然、不規(guī)則的面具來(lái)代表國(guó)王與王后的形象，卻沒(méi)有從整體的雕塑環(huán)境中跳脫出來(lái)，而是和諧地融入其中，看起來(lái)似與平民夫婦無(wú)異。抽象雕塑帶給人主觀的想象力，但也自有其獨(dú)特的陳列性與時(shí)代特征。

英國(guó)抽象藝術(shù)家理查德·迪肯的雕塑讓人以全新的視角來(lái)認(rèn)識(shí)線與線的連接、點(diǎn)與點(diǎn)的協(xié)調(diào)，產(chǎn)生對(duì)雕塑空間與內(nèi)容的思考，探求雕塑的邊界，材料的性質(zhì)與周遭環(huán)境的結(jié)合，藝術(shù)的概念在這位抽象藝術(shù)家眼中是一個(gè)不斷變換的形態(tài)，鐵制品的相互連接、材料表面的顏色甚至一個(gè)切面都有其本身的藝術(shù)表達(dá)，并在觀念意識(shí)主導(dǎo)和材料意識(shí)主導(dǎo)間達(dá)成一種平衡，使雕塑作品和欣賞者有情感的交流、藝術(shù)創(chuàng)作者與觀賞者有思維的碰撞。

二、綜合材料在抽象雕塑上的運(yùn)用在雕塑藝術(shù)史

上的意義

每個(gè)時(shí)代都有其不一樣的藝術(shù)符號(hào)和藝術(shù)品，綜合材料被運(yùn)用于抽象雕塑，既是時(shí)代的產(chǎn)物，也是雕塑藝術(shù)發(fā)展的必然。雕塑家力圖通過(guò)抽象雕塑表達(dá)高于物質(zhì)之上的精神的真實(shí)，而綜合材料的運(yùn)用更加深刻或者說(shuō)更深邃地表達(dá)了精神世界與客觀世界的矛盾和統(tǒng)一，使得雕塑家有更多選擇來(lái)表達(dá)精神世界的高度。藝術(shù)品既具有觀賞性又具有啟發(fā)性才有意義，才會(huì)對(duì)人們的精神世界產(chǎn)生引導(dǎo)，當(dāng)綜合材料在抽象雕塑上逐漸被運(yùn)用得更深刻、更有內(nèi)涵，這種藝術(shù)形式的價(jià)值才會(huì)被人們更深入的理解，從而推動(dòng)人們朝著更有生活意味、更人性化的方向發(fā)展。

（一）象征意義

青銅雕塑《槍管打了結(jié)的手槍》（圖6）位于美國(guó)紐約曼哈頓東河沿岸的聯(lián)合國(guó)總部大廈門(mén)前，是盧森堡政府捐獻(xiàn)給聯(lián)合國(guó)總部的。作品對(duì)青銅材料的運(yùn)用給人以更加厚重的感覺(jué)，賦予了手槍強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)性，整體造型給人以簡(jiǎn)單、流暢的感覺(jué)。手槍被打了結(jié)，說(shuō)明這把手槍再也不能從槍管里射出子彈，代表著大眾反對(duì)暴力、祈愿和平的樸實(shí)愿望。雖然只是簡(jiǎn)單的雕塑抽象變形，但是作品所表達(dá)出來(lái)的象征意義卻更加直觀。

（二）現(xiàn)實(shí)意義

抽象雕塑在現(xiàn)代藝術(shù)史上的表現(xiàn)形式不斷變換，從單一的價(jià)值取向到多元化的藝術(shù)形式，從近代藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)，經(jīng)歷了從三維立體的重心節(jié)奏感到表現(xiàn)結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)情感的不斷變化。一代雕塑大師羅丹創(chuàng)作的雕塑作品《加萊義民》（圖7）表現(xiàn)了城市精神與人文思考。而抽象雕塑大師賈克梅蒂通過(guò)他的雕塑來(lái)表現(xiàn)傷痛與孤獨(dú)，從意識(shí)形態(tài)與表現(xiàn)語(yǔ)言彰顯了獨(dú)特的個(gè)人雕塑風(fēng)格，雕塑以瘦瘦高高的造型、別樣的紋理質(zhì)感來(lái)表現(xiàn)人的弱小、無(wú)助，給人以強(qiáng)烈的孤獨(dú)感，用極少的雕塑語(yǔ)言表現(xiàn)出了絢麗的情感世界，即20世紀(jì)中期歐洲人們的精神世界，也引起了觀賞者的共鳴。到了英國(guó)近當(dāng)代抽象雕塑大師托尼·克拉格，把對(duì)于材料的深刻認(rèn)識(shí)運(yùn)用到雕塑作品中，賦予自然材料以生命力，與材料共同思考，為材料找到了新的含義和新的表現(xiàn)形式。在這位抽象雕塑家的作品上，我們能看到材料與雕塑作品的互相配合、線條的靈動(dòng)與飄逸。

雕塑到了當(dāng)代，有了新的表現(xiàn)形式，雕塑藝術(shù)家把不同特點(diǎn)的材料運(yùn)用到雕塑作品中，在城市中心、建筑物門(mén)前、博物館中發(fā)揮著不同形式、不同藝術(shù)價(jià)值的功能，并實(shí)現(xiàn)了雕塑藝術(shù)語(yǔ)言的多元化。

（三）教育意義

不同的材料在不同的藝術(shù)家手中被賦予了不同的意義，發(fā)揮著不同的效用，但所創(chuàng)作出的雕塑都會(huì)給人以新的思考。從羅丹的傳統(tǒng)雕塑到吳為山中國(guó)近當(dāng)代寫(xiě)意雕塑，這些雕塑家無(wú)論對(duì)社會(huì)思考，還是藝術(shù)進(jìn)步都有所推動(dòng)。近當(dāng)代雕塑藝術(shù)家不斷運(yùn)用新的材料來(lái)表現(xiàn)雕塑造型的不同肌理，探索雕塑藝術(shù)新的可能性和新的空間結(jié)構(gòu)，以及如何運(yùn)用材料的結(jié)構(gòu)、線感、紋理、色彩產(chǎn)生不同的情感效力，如同音樂(lè)一樣組成新的藝術(shù)篇章，并為當(dāng)下的人們帶來(lái)積極、健康的啟發(fā)。

藝術(shù)意識(shí)形態(tài)的不斷變換與社會(huì)思想的進(jìn)步、科技的不斷發(fā)展密不可分，隨著新材料不斷被發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)意識(shí)形態(tài)也不斷被賦予新的價(jià)值取向和新思想。近當(dāng)代雕塑藝術(shù)家通過(guò)材料表現(xiàn)豐富的雕塑藝術(shù)世界，站在前人的肩膀上思考、求索新的藝術(shù)發(fā)展，并在雕塑藝術(shù)空間中為新的雕塑藝術(shù)家開(kāi)拓新的藝術(shù)思路，使雕塑藝術(shù)薪火相傳。

三、結(jié)論

抽象雕塑藝術(shù)的出現(xiàn)在雕塑藝術(shù)史上具有十分重要的歷史意義，藝術(shù)的革新必然都是對(duì)舊的美學(xué)觀念有所推翻。在西方藝術(shù)史的漫長(zhǎng)時(shí)間里，雕塑藝術(shù)都發(fā)揮著主觀記錄短暫生命體和神學(xué)觀念的作用，而抽象雕塑的出現(xiàn)，更加突出表現(xiàn)了藝術(shù)家情感主體和作品的精神內(nèi)核。相比于古典藝術(shù)而言，抽象雕塑藝術(shù)更能體現(xiàn)人文思想和表意屬性，在冗長(zhǎng)的雕塑藝術(shù)史中，抽象雕塑藝術(shù)做到了前人所沒(méi)有達(dá)到的高度。列寧說(shuō)：“物質(zhì)的抽象、自然規(guī)律的抽象、價(jià)值的抽象以及其他等等，一句話，一切科學(xué)的（正確的、鄭重的、不是荒唐的）抽象，都更深刻、更正確、更全面地反映著自然?！崩硇缘貙?duì)感性材料進(jìn)行加工、整理、概括進(jìn)而將復(fù)雜的精神情感轉(zhuǎn)變成簡(jiǎn)單明了的形象。藝術(shù)家對(duì)于抽象雕塑概念的了解越深，對(duì)藝術(shù)作品的加工就變得更為精簡(jiǎn)。伴隨著新技術(shù)，新材料的不斷革新，材料語(yǔ)言表達(dá)的人文觀念在當(dāng)代抽象雕塑發(fā)展史上產(chǎn)生著新的思考與理解，當(dāng)代抽象雕塑家在尋求著以材料為媒介來(lái)向時(shí)代闡述觀念的各種可能性。

當(dāng)代抽象雕塑是雕塑藝術(shù)史縱向的延伸，在觀念上它是現(xiàn)代主義的、是當(dāng)代的，在藝術(shù)屬性上依舊是雕塑的。當(dāng)代雕塑更多探索的是人的情感與體現(xiàn)，探索的是藝術(shù)是否已經(jīng)走入了我們的生活，強(qiáng)調(diào)的是人文屬性。從雕塑藝術(shù)的意義來(lái)講，當(dāng)代雕塑因?yàn)椴牧系亩鄻有?，使得表達(dá)情感變得更為深刻。最終認(rèn)識(shí)到，從歷史的雕塑到人文的雕塑，當(dāng)代抽象雕塑強(qiáng)調(diào)的不僅是人文性、觀念性，也有著雕塑觀念的解放性。

參考文獻(xiàn)：

[1]呂紹藩.論西方抽象雕塑藝術(shù)的興起[J].美術(shù)學(xué)報(bào)，2020，（04）：32-36.

[2]吳大凱，葛格，劉海英.室內(nèi)公共雕塑中綜合材料的應(yīng)用[J].流色，2019，（10）：70-71.

[3]王忠林.意象與觀照：從雕塑的抽象到抽象雕塑[J].藝術(shù)探索，2013，27（02）：61-63.

[4]郝志英，龐占川.淺析抽象藝術(shù)的情感[J].美術(shù)教育研究，2020，（13）：42-43.

[5]海建華，王鵬瑞.雕塑：從具象到抽象——以羅丹和布朗庫(kù)西為例[J].大舞臺(tái)，2015，（02）：23-24.

[6]翁劍青.關(guān)于抽象雕塑的一點(diǎn)議論[J].長(zhǎng)江文藝，

2014，（01）：116-123.

[7]石洪嶺.淺論抽象雕塑在現(xiàn)代景觀中的應(yīng)用[J].雕塑，2019，（06）：76-77.

[8]郭又新.現(xiàn)代室內(nèi)雕塑的演變[J].福建藝術(shù)，1998，

（03）：42-43.

[9]余凌斐.西方城市現(xiàn)代雕塑：物感與視覺(jué)現(xiàn)代性[J].美與時(shí)代（城市版），2017，（09）：53-54.

[10]（英）赫伯特·里德.現(xiàn)代雕塑簡(jiǎn)史[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1988：153.

[11]列寧.列寧全集（第38卷）[M].北京：人民出版社，

1986：181.

[12]朱尚熹.抽象雕塑——一部爭(zhēng)取獨(dú)立的奮斗史[J].雕塑，2013，（01）：40-41.

作者簡(jiǎn)介：

李顏君，男，漢族，黑龍江佳木斯人，哈爾濱師范大學(xué)碩士研究生，研究方向：雕塑。