蘇文健　高天義

北京大學(xué)中文系的吳曉東教授是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域的杰出學(xué)者，著述宏富，影響深遠(yuǎn)。2019年4月，受《漢語(yǔ)言文學(xué)研究》季刊的委托，華僑大學(xué)的蘇文健和南昌大學(xué)的高天義，對(duì)吳教授進(jìn)行了書面訪談。現(xiàn)予以整理發(fā)表，三人分別簡(jiǎn)稱為吳、蘇、高。

一、文學(xué)性的命運(yùn)：不斷重臨的起點(diǎn)

蘇：吳老師您好，在《記憶的神話》（2001）這本論文集中，我注意到，您把自己早先的研究分為“記憶的神話”“詩(shī)學(xué)的視域”“魯迅的原點(diǎn)”和“文學(xué)史的尋蹤”。從這以后，您對(duì)“文學(xué)性的命運(yùn)”持續(xù)關(guān)注，“文學(xué)性”某種程度上成為您文學(xué)研究的方法論，統(tǒng)攝具體的文學(xué)研究活動(dòng)。能否就您的學(xué)術(shù)研究歷程談一談這一學(xué)術(shù)思想的緣起和發(fā)展過(guò)程，以及在您學(xué)術(shù)研究中的地位與意義？

吳：我想先從我的博士論文選題說(shuō)起。我是跟隨孫玉石老師做博士論文的，新時(shí)期伊始，孫老師最初開辟的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域之一，是五四初期象征派詩(shī)歌研究，同時(shí)期孫老師寫作的《〈野草〉研究》也運(yùn)用了象征主義的方法去觀照魯迅。而我攻讀博士的20世紀(jì)90年代初期，也正是學(xué)界影響研究模式大行其道的歷史階段，所以就打算沿著孫老師的學(xué)術(shù)工作把象征主義作為一個(gè)影響了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的整體性思潮繼續(xù)做下去，這個(gè)題目也受到了孫老師的支持。而在博士論文的具體寫作過(guò)程中，我發(fā)現(xiàn)象征主義是一種具有鮮明的詩(shī)學(xué)性的文學(xué)思潮，從中可以提煉出一些比較有效的詩(shī)學(xué)方法，有助于我們深入理解中國(guó)現(xiàn)代作家的藝術(shù)思維，進(jìn)而進(jìn)入微觀詩(shī)學(xué)視野觀照中國(guó)現(xiàn)代作品。記得陳平原先生說(shuō)過(guò)博士論文可以“管十年”，指的是一個(gè)學(xué)人寫博士論文過(guò)程中關(guān)注的對(duì)象領(lǐng)域、問(wèn)題視野以及方法論的選擇對(duì)于自己未來(lái)十年的學(xué)術(shù)道路和研究方向都有決定性意義。博士論文對(duì)我的意義之一可能在于讓我對(duì)詩(shī)學(xué)領(lǐng)域更感興趣，加上當(dāng)時(shí)受到了新歷史主義的文化詩(shī)學(xué)以及巴赫金的文本詩(shī)學(xué)和歷史詩(shī)學(xué)的影響，我接下來(lái)的研究也更關(guān)注于詩(shī)學(xué)研究，關(guān)注文本解讀，關(guān)注審美形式。而“文學(xué)性”的范疇，也正是從這種關(guān)注中順理成章地生成。

最早直接討論“文學(xué)性”話題是應(yīng)上海師范大學(xué)的薛毅先生之邀，我們二人進(jìn)行過(guò)一次對(duì)話，后來(lái)以《文學(xué)性的命運(yùn)》為題發(fā)表在2003年的《上海文學(xué)》上，所以關(guān)于“文學(xué)性”的話題也受到薛毅先生的激發(fā)。此后在與洪子誠(chéng)先生的對(duì)話中，也集中地觸及過(guò)這個(gè)話題，并以《關(guān)于文學(xué)性與文學(xué)批評(píng)的對(duì)話》為題，發(fā)表在2013年的《現(xiàn)代中文學(xué)刊》上。

高：您始終堅(jiān)守“文學(xué)性”，實(shí)際上是您面對(duì)當(dāng)下文學(xué)研究領(lǐng)域忽視“文學(xué)性”這一現(xiàn)狀的努力反撥，但是文學(xué)本來(lái)就是一個(gè)復(fù)雜的“容器”，包含眾多復(fù)雜因素，堅(jiān)守“文學(xué)性”是否對(duì)您的研究也會(huì)造成一定程度上的遮蔽？

吳：很贊同你的說(shuō)法，“文學(xué)”是很難用某一種質(zhì)性的判斷進(jìn)行定義的。雖然在各類詞典以及《大百科全書》中都少不了“文學(xué)”的詞條，但是很難在學(xué)術(shù)研究中引用，正是因?yàn)椤拔膶W(xué)”本身大約是拒斥定義的，它的內(nèi)涵和外延在歷史中都處于浮動(dòng)的狀態(tài)。所以有的研究者就更傾向于把文學(xué)性問(wèn)題作為一種視野，而且賦予它開放性，使文學(xué)性置于歷史語(yǔ)境中，生成為一個(gè)具有功能性而并非本質(zhì)性的范疇，才可能真正具有解釋的活力。我也試圖這樣理解文學(xué)性，不知道是否可以使我的研究避免一種狹隘和遮蔽。

蘇：我注意到，您第一篇詩(shī)歌評(píng)論《走向冬天——北島的心靈歷程》就是因?yàn)槭芎樽诱\(chéng)老師的課堂影響寫就的。后來(lái)又隨孫玉石、謝冕等老師系統(tǒng)研習(xí)對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的文本解讀。能否請(qǐng)您詳細(xì)談?wù)勔陨先焕蠋熢谥袊?guó)新詩(shī)研究領(lǐng)域的特色？或者說(shuō)，就新詩(shī)領(lǐng)域而言，您從他們的研究中得到哪些啟示？

吳：三位老師的確是北大中文系研究新詩(shī)的大家，而且各有千秋。謝冕先生的研究大開大合，氣象萬(wàn)千，而且往往引領(lǐng)風(fēng)氣，新詩(shī)潮的“崛起”和經(jīng)典化過(guò)程中，他具有不可磨滅的歷史之功，當(dāng)時(shí)的影響力已經(jīng)從學(xué)術(shù)界抵達(dá)思想界。謝老師具有領(lǐng)袖氣質(zhì)，也的確是領(lǐng)袖級(jí)人物。孫玉石和洪子誠(chéng)先生也分別是為現(xiàn)代詩(shī)歌以及當(dāng)代詩(shī)歌研究奠立規(guī)范的不二人選。孫老師的初級(jí)象征派詩(shī)歌研究最早突破政治禁忌，為詩(shī)歌研究的學(xué)術(shù)化奠基，而他的《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮史論》堪稱集大成式的研究。此外，他發(fā)揚(yáng)光大了從朱自清那里起步的解詩(shī)學(xué)，也有承前啟后之功。方法論方面，孫老師堅(jiān)守歷史實(shí)證主義，又倡導(dǎo)審美、文化、理論的維度，使現(xiàn)代詩(shī)歌研究成績(jī)足以與現(xiàn)代文學(xué)的其他研究領(lǐng)域媲美。洪老師在當(dāng)代詩(shī)歌研究中的意義可以類比于孫老師在現(xiàn)代研究領(lǐng)域，如果說(shuō)當(dāng)代詩(shī)歌研究中多為批評(píng)，那么洪老師使當(dāng)代詩(shī)歌進(jìn)入了學(xué)術(shù)和歷史，同時(shí)又保有批評(píng)家的敏銳度、洞察力和超越性。他的非確定性的學(xué)術(shù)立場(chǎng)，既是方法，也是審美，更是史觀，這些都深刻影響了后輩的研究者。對(duì)三位前輩所達(dá)到的境界，我一直是心向往之。

二、比較視野下詩(shī)學(xué)的新視域

蘇：您最近出版的《臨水的納蕤思——中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)歌的藝術(shù)母題》從母題出發(fā)，通過(guò)理論闡述和文本細(xì)讀的辯證，深入分析中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)歌的美學(xué)特質(zhì)，成為中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)歌研究的重要收獲。能否為我們介紹一下，您在這方面的研究緣起、問(wèn)題與方法？

吳：當(dāng)初這本小書的寫作是想與前輩們的既有詩(shī)歌研究構(gòu)成點(diǎn)區(qū)隔，試圖尋找新的方法和視野。讀書階段一度對(duì)宇文所安的《追憶：中國(guó)古典文學(xué)中的往事再現(xiàn)》很著迷，覺得宇文所安的敘述方式有一種夢(mèng)幻般的氣質(zhì)，文本分析又深入肌理，就想寫一部有相似美學(xué)風(fēng)格的關(guān)于我所喜愛的現(xiàn)代派詩(shī)歌的小書。但是理論框架卻無(wú)法從宇文所安那里照搬，也學(xué)不到，就在具體操作過(guò)程中借鑒了原型批評(píng)的方法。這個(gè)方法也許更吻合研究對(duì)象，是因?yàn)槲以凇艾F(xiàn)代派”詩(shī)中捕捉到了一些經(jīng)常復(fù)現(xiàn)的典型意象、思緒、心態(tài)，背后是詩(shī)人共同體的集體型審美無(wú)意識(shí)和心理無(wú)意識(shí)，已經(jīng)具有了藝術(shù)母題的特質(zhì)，我就想從中生發(fā)一些具有原型意味的藝術(shù)模式。而相對(duì)恒定的藝術(shù)模式背后肯定有心靈體驗(yàn)和文化內(nèi)涵的支持，所以我的研究也似乎可以深入到詩(shī)人的創(chuàng)作主體和心靈世界。這個(gè)研究最后的指向是想揭示詩(shī)人如何把他們所體驗(yàn)到的社會(huì)歷史內(nèi)容以及所構(gòu)想的烏托邦遠(yuǎn)景，通過(guò)審美的視角和形式的中介投射到詩(shī)歌文本語(yǔ)境中，從而使現(xiàn)代派詩(shī)人的歷史主體性獲得了文本審美性的支撐。我接下來(lái)的具體工作就是對(duì)現(xiàn)代派詩(shī)人筆下經(jīng)常出現(xiàn)的“遼遠(yuǎn)的國(guó)土”“鏡花水月”“異鄉(xiāng)”“古城”“荒園”“夢(mèng)”“樓”“窗”“橋”等等母題性的意象進(jìn)行文本分析。而通過(guò)這一研究，我感覺自己找到了一個(gè)所謂的形式“中介物”，建構(gòu)的是審美心理與詩(shī)歌形式的統(tǒng)一。

高：西方現(xiàn)代派詩(shī)歌自先驅(qū)波德萊爾開始，經(jīng)過(guò)魏爾倫到艾略特、龐德等人，經(jīng)過(guò)了一個(gè)不短的發(fā)展過(guò)程。中國(guó)現(xiàn)代派卻在20世紀(jì)二三十年代迅速地發(fā)生、壯大，并取得不俗的成績(jī)，這其中固然有直接取法西方較為成熟的現(xiàn)代派詩(shī)藝的原因，除此之外是否還有其他因素？

吳：老生常談的說(shuō)法是現(xiàn)代派詩(shī)人除了對(duì)西方詩(shī)學(xué)的直接借鑒之外，也同時(shí)吸納了中國(guó)古典詩(shī)學(xué)，因此，才獲得了中外詩(shī)學(xué)因素的平衡性。就像孫玉石老師的著名文章《新詩(shī)：現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對(duì)話——兼釋20世紀(jì)30年代的“晚唐詩(shī)熱”》所指出的那樣，沒有傳統(tǒng)維度的匯入，現(xiàn)代派無(wú)法獲得帶有總體意義的詩(shī)藝成就。不過(guò)，我還想強(qiáng)調(diào)的是多元力量的滲透，比如，帶有學(xué)院派背景的詩(shī)人們對(duì)詩(shī)藝的沉凝和癡迷的探索;都市現(xiàn)代性帶來(lái)的文化和審美的先鋒意識(shí)對(duì)詩(shī)人的激刺;南方詩(shī)人群（不限于海派）和北方詩(shī)人群（也不限于京派）的對(duì)話、互滲和彼此同氣相求的影響;還有各種各樣小型的詩(shī)歌群體的生成，比如，《現(xiàn)代》雜志詩(shī)人群、“漢園三詩(shī)人”以及廢名、林庚周邊匯聚的一批更年輕的詩(shī)人群體，還有諸如南京的“土星筆會(huì)”詩(shī)歌團(tuán)體（創(chuàng)辦有刊物《詩(shī)帆》）等等。沒有這樣一些詩(shī)歌共同體的內(nèi)部互動(dòng)以及彼此之間的交流，也就沒有路易士所謂的作為詩(shī)歌的“黃金時(shí)代”的1930年代。

高：“臨水的納蕤思”讓我想起中國(guó)最早的浪漫主義詩(shī)人——屈原，屈子被放逐汨羅江畔，苦悶彷徨的他臨水自視，以香草美人自比?；仡欀袊?guó)古典詩(shī)歌，有不少詩(shī)人向內(nèi)轉(zhuǎn)反觀內(nèi)心，以象征、暗示等技法書寫個(gè)人的生命體驗(yàn)，比如張若虛、李商隱、晏殊、蔣捷等。中國(guó)古典詩(shī)歌中的這種關(guān)注內(nèi)心的現(xiàn)象與現(xiàn)代意識(shí)中對(duì)個(gè)人精神世界的關(guān)注有何不同？

吳：雖然“古來(lái)圣賢皆寂寞”，在寥廓的孤寂中反觀內(nèi)心也是千古皆然，但是在古代詩(shī)人的孤獨(dú)寫像之中往往滲透的是與天地萬(wàn)物同化的宇宙蒼茫感和時(shí)間永恒感。他們的時(shí)空感覺總似乎更為闊大，有一種亙古的悲涼。而現(xiàn)代詩(shī)人的回到內(nèi)心，雖然也不乏宇宙歷史的大關(guān)懷，但總體上卻有營(yíng)造自我內(nèi)部心理空間的欲求，借以抵御外部社會(huì)歷史的侵?jǐn)_。在這個(gè)過(guò)程中，現(xiàn)代派詩(shī)人容易沉湎于狹小的感傷的一己世界，難以升華為“一個(gè)思索和自我體察的生命”，也難以從中獲致一個(gè)馬拉美式的“內(nèi)滋性的生命的空間”。只有借助這種“生命的空間”，現(xiàn)代詩(shī)人才有可能實(shí)現(xiàn)對(duì)觀念、思想，對(duì)身外的大宇宙的更深廣的關(guān)懷。

而這種現(xiàn)代性帶來(lái)的單子式的個(gè)人的冥想其實(shí)在瓦雷里那里還不那么明顯。瓦雷里詩(shī)中塑造的納蕤思的水仙之神，雖然也是自戀的化身，但也關(guān)切于個(gè)人的“小我”與大千世界的交融，以及與宇宙間的感應(yīng)。這一點(diǎn)有些類似于你所謂的屈原，雖也苦悶彷徨、臨水自鑒，但仍然寫出了思接千載、神飄萬(wàn)里的《離騷》。換句話說(shuō)，從古代的屈子，到西方的瓦雷里，他們身上的異化還不那么徹底。

三、經(jīng)典的重釋與閱讀的德性

蘇：您接連出版了《夢(mèng)中的彩筆——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)漫讀》《廢墟的憂傷——西方現(xiàn)代文學(xué)漫讀》等幾本專題性的論文集，構(gòu)成了您對(duì)中外文學(xué)經(jīng)典作家作品的重讀與對(duì)話。20世紀(jì)八九十年代以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域掀起了對(duì)經(jīng)典文學(xué)（尤其是“十七年文學(xué)”）的“再解讀”熱潮。您強(qiáng)調(diào)“與文學(xué)經(jīng)典對(duì)話”，注意“閱讀的德性”，有自身的發(fā)展邏輯。結(jié)合“經(jīng)典”（canon）、“再解讀”等現(xiàn)象，能否請(qǐng)您談一談您的經(jīng)典文學(xué)重讀的理論、方法與問(wèn)題？

吳：這個(gè)問(wèn)題涉及了經(jīng)典解讀的歷史性。即使是西方正典（canon），也是常讀常新，需要在新的不同的歷史階段重新探尋打開經(jīng)典闡釋空間的途徑。因?yàn)榻?jīng)典不是風(fēng)干在歷史風(fēng)塵中的木乃伊，而是與我們認(rèn)知東西方傳統(tǒng)密切相關(guān)，更與我們對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)處境的體悟息息相關(guān)。即使是共和國(guó)時(shí)期的紅色經(jīng)典，在1990年代也重新介入到所謂的后革命和后社會(huì)主義時(shí)代，譬如你所謂的“再解讀”熱潮，就是在后革命和后殖民的視野中，尋求對(duì)左翼以及革命文學(xué)的重新闡釋，也證明了紅色經(jīng)典是一種介入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的癥候性力量。

我這些年也在大學(xué)課堂上開設(shè)過(guò)若干次中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的解讀課程。作為課程的經(jīng)典解讀，則需要認(rèn)真設(shè)計(jì)文本細(xì)讀和闡釋的方向感和方法論。我的設(shè)計(jì)是以文本為中心或者中介，然后帶入歷史維度，把歷史語(yǔ)境也視為文本生成的內(nèi)部空間的結(jié)構(gòu)性組成部分，尤其看重文本中所滲入的歷史無(wú)意識(shí)。當(dāng)然，同學(xué)們?cè)诮庾x文本的過(guò)程中，還會(huì)根據(jù)不同的文本去涉獵不同的理論。因此，如果說(shuō)想要給學(xué)生們提示一些經(jīng)典重讀的方法，那就是“文本·歷史·理論”的三位一體。

蘇：您在20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域成就突出。能否請(qǐng)您談一談當(dāng)初您走進(jìn)這個(gè)領(lǐng)域的情形。對(duì)中西方經(jīng)典小說(shuō)的對(duì)照研讀，與您所從事的中西文學(xué)研究之間有何相互影響？

吳：我們這些20世紀(jì)80年代中期進(jìn)入中文系的學(xué)子，當(dāng)時(shí)大都熱衷于閱讀西方現(xiàn)代派文學(xué)作品。袁可嘉選編的四卷八冊(cè)《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》是我們很多人的文學(xué)圣經(jīng)。到了研究生階段，雖然選擇的是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)專業(yè)，但大部分時(shí)間也都在閱讀外國(guó)小說(shuō)。比較喜歡的有卡夫卡、毛姆、格林、加繆、紀(jì)德、海明威、喬伊斯、昆德拉、博爾赫斯、卡爾維諾等人的作品，而當(dāng)時(shí)最喜歡的是卡夫卡和加繆，我在《從卡夫卡到昆德拉》后記中寫有這樣一段話：“從卡夫卡那里領(lǐng)悟世紀(jì)先知的深邃和隱秘的思想、孤獨(dú)的預(yù)見力和寓言化的傳達(dá)，從少年加繆那里感受什么是激情方式，感受加繆對(duì)苦難的難以理解的依戀，就像他所說(shuō)過(guò)的那樣：‘我很難把我對(duì)光明、對(duì)生活的愛與我對(duì)我要描述的絕望經(jīng)歷的依戀分離開來(lái)。‘沒有生活之絕望就沒有對(duì)生活的愛。同時(shí)從加繆那里學(xué)習(xí)什么是反叛，怎樣‘留下時(shí)代和它青春的狂怒。”所以當(dāng)初對(duì)現(xiàn)代西方經(jīng)典的閱讀首先是與自己認(rèn)知自我和人生密切相關(guān)的，順帶著也就多少了解了什么是現(xiàn)代主義文學(xué)。也因此多了一重西方的視野，有助于從更多的面向重新審視本土文學(xué)。而到了我研究象征主義與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)系時(shí)，發(fā)現(xiàn)其實(shí)西方現(xiàn)代主義比如卡夫卡、紀(jì)德、伍爾夫等作家當(dāng)年就曾經(jīng)深刻地影響過(guò)中國(guó)現(xiàn)代作家的創(chuàng)作，比如在卞之琳、汪曾祺、穆旦、馮至等作家那里，西方現(xiàn)代主義的影響因素是難以剝離的。

高：您在《從卡夫卡到昆德拉》中提到關(guān)于“經(jīng)典”標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題，認(rèn)為現(xiàn)代小說(shuō)經(jīng)典“一方面是那些最能反映20世紀(jì)人類生存的普遍境遇和重大精神命題的小說(shuō)，是那些最能反映20世紀(jì)人類的困擾與憂慮、焦慮與夢(mèng)想的小說(shuō)……另一方面現(xiàn)代小說(shuō)經(jīng)典則是那些在形式上最具創(chuàng)新性和實(shí)驗(yàn)性的小說(shuō)，是那些保持了對(duì)小說(shuō)形式可能性的開放性和探索性的小說(shuō)”。這樣看來(lái)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的“經(jīng)典”作品的標(biāo)準(zhǔn)是否有些不夠“嚴(yán)格”？

吳：一方面我們應(yīng)該有自己的關(guān)于中國(guó)式經(jīng)典的定義，另一方面，即使動(dòng)用我所定義的西方“經(jīng)典”的標(biāo)準(zhǔn)，我們的現(xiàn)代文學(xué)也有不少是毫不遜色的。在魯迅、沈從文、曹禺、穆旦、錢鍾書、張愛玲的作品中，我們當(dāng)然可以捕捉到對(duì)20世紀(jì)中國(guó)人乃至人類生存的普遍境遇和重大精神命題的書寫，同樣反映了20世紀(jì)中國(guó)人的困擾與憂慮、焦慮與夢(mèng)想;另外，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典中也不乏形式的創(chuàng)新性、實(shí)驗(yàn)性、探索性。就小說(shuō)而言，到了1940年代，我們?cè)谝慌呀?jīng)成名的以及新生代的作家比如巴金的《憩園》、沈從文的《雪晴》、馮至的《伍子胥》、茅盾的《霜葉紅似二月花》、廢名的《莫須有先生坐飛機(jī)以后》、張愛玲的《封鎖》、蕭紅的《馬伯樂(lè)》《呼蘭河傳》、路翎的《饑餓的郭素娥》、駱賓基的《北望園的春天》、丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》等作品中，都發(fā)現(xiàn)了這種探索性和實(shí)驗(yàn)性，作家們?cè)趹?zhàn)亂年代既思考大問(wèn)題，也沉潛到了形式和美學(xué)層面，有的作品已經(jīng)非常的成熟了。

高：你曾談到“20世紀(jì)80年代的先鋒小說(shuō)不能說(shuō)是文學(xué)史意義上的現(xiàn)代主義小說(shuō)，因?yàn)楫a(chǎn)生現(xiàn)代主義的歷史條件已經(jīng)過(guò)去”。那么，是否可由此推斷馬原、余華、格非等人在先鋒試驗(yàn)后相繼轉(zhuǎn)型，是由于對(duì)西方現(xiàn)代主義一時(shí)的模仿，無(wú)社會(huì)歷史土壤的滋潤(rùn)而難以為繼下去？進(jìn)一步推斷，中國(guó)現(xiàn)代主義并非在深厚的社會(huì)歷史土壤下孕育出來(lái)的，因而是“中國(guó)化”的現(xiàn)代主義，那么能否請(qǐng)您談?wù)劇爸袊?guó)化”的現(xiàn)代主義與西方現(xiàn)代主義的區(qū)別？

吳：西方文學(xué)史意義上的現(xiàn)代主義根源于西方現(xiàn)代性和兩次世界大戰(zhàn)的文化土壤，也處理的是西方本土語(yǔ)境中的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，在精神層面和美學(xué)形式層面所生成的影響力可以說(shuō)具有歷史的穿透性和空間的輻射性，直接影響到中國(guó)20世紀(jì)80年代的先鋒小說(shuō)，這當(dāng)然是20世紀(jì)80年代中國(guó)的先鋒派創(chuàng)生的重要因素。但是中國(guó)當(dāng)時(shí)的思想啟蒙、改革開放、療治心靈創(chuàng)傷的歷史語(yǔ)境，也決定了先鋒派的一些訴求是內(nèi)生于中國(guó)本土的社會(huì)歷史土壤，不完全是對(duì)西方現(xiàn)代主義一時(shí)的模仿。如果說(shuō)，20世紀(jì)的現(xiàn)代主義是一種具有全球性的文學(xué)思潮，而不僅僅只誕生于西方的沃土，那么我們完全有資格創(chuàng)造本土的現(xiàn)代主義。而中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)也的確生成了具有中國(guó)特色的現(xiàn)代主義。譬如我們剛才提及的孫玉石老師的《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮史論》，處理的就是本土式的現(xiàn)代主義詩(shī)歌與詩(shī)潮。這方面我特別看重汪曾祺的追求，他在1940年代的小說(shuō)，堪稱是本土的或者說(shuō)“中國(guó)化”的現(xiàn)代主義的典范，既吸納了現(xiàn)代主義的藝術(shù)和思維的精髓，又完全創(chuàng)化為自己的文體，即使是意識(shí)流特征比較鮮明的幾部小說(shuō)，如《復(fù)仇》《小學(xué)校的鐘聲》等，也堪稱是中國(guó)化的意識(shí)流，里面有足夠鮮明的晚明散文的痕跡和滋養(yǎng)。至于《戴車匠》和《雞鴨名家》，就更為本土化了，但依舊深得現(xiàn)代主義美學(xué)精髓。這或許就是所謂的“中國(guó)化”的現(xiàn)代主義吧。

四、重探廢名的蹤跡

蘇：您對(duì)廢名懷有獨(dú)特的“偏愛”，是國(guó)內(nèi)外研究廢名的重要學(xué)者。廢名的小說(shuō)受到周作人等人的影響，深含“禪悟與理趣”，且具有較為濃厚的抒情化或詩(shī)化特質(zhì)。結(jié)合近些年來(lái)引起學(xué)界較大論爭(zhēng)的“抒情傳統(tǒng)”及其相關(guān)論述，能否請(qǐng)您談一談廢名在這一脈絡(luò)中的意義，勾畫另外一番“廢名的蹤跡”？

吳：廢名的獨(dú)異性在于，我們很難為其定性，或者說(shuō)很難為其創(chuàng)作歸類。比如廢名的大部分短篇小說(shuō)以及長(zhǎng)篇小說(shuō)《橋》，從散文化和詩(shī)化的角度都可以進(jìn)行有效的研究，都可以寫出長(zhǎng)篇大論。而如果有人從抒情性小說(shuō)的角度進(jìn)行分析，也會(huì)自圓其說(shuō)。這意味著廢名小說(shuō)的兼容性，許諾了從多重視角進(jìn)行探索的可能性。但也正是廢名的獨(dú)異性，意味著我們從某種大的框架和“論述”視野出發(fā)進(jìn)行研究，很難具體捕捉到其內(nèi)在的精髓。在我看來(lái)，無(wú)論是詩(shī)化、散文化角度，還是“抒情傳統(tǒng)”論述，都需要在廢名這里“試錯(cuò)”，才能發(fā)現(xiàn)廢名是無(wú)法用任何一種既有范式進(jìn)行卓有成效的描述的。借助于廢名的獨(dú)異性，我們反而可以發(fā)明某些描述的模式。我曾經(jīng)試圖從“心象”的范疇入手，分析廢名小說(shuō)思維的意念化和“擬喻”的技巧，不知道是否可以算作你所謂的另外一番“廢名的蹤跡”。但是我對(duì)廢名的《橋》最后試圖用“心象小說(shuō)”概括，現(xiàn)在想來(lái)或許也需要自省，一旦以某種范疇為廢名的創(chuàng)作定義或者定性，就難免會(huì)陷入本質(zhì)化的思維。也許把“心象”止于一種動(dòng)態(tài)的描述方式而不急于上升到“心象小說(shuō)”的范疇可能更好。

蘇：廢名重新解讀古典詩(shī)歌，使傳統(tǒng)詩(shī)歌中的意味、意緒在現(xiàn)代語(yǔ)境中得以再生。廢名、沈啟無(wú)、何其芳、馮至、林庚、卞之琳、朱英誕等現(xiàn)代詩(shī)人不約而同地重返古典，對(duì)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的“再發(fā)現(xiàn)”，引起一股晚唐詩(shī)風(fēng)熱潮。能否請(qǐng)您再具體深入談一談廢名在這一論述中的情況和地位，以及他與其他詩(shī)人的重復(fù)與差異？

吳：當(dāng)我們泛泛而論中國(guó)作家對(duì)古典資源的借鑒與吸納的時(shí)候，廢名卻提醒我們現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)古典的選擇性，也就是說(shuō)，每個(gè)詩(shī)人看到和吸收的“古典”可能都是不同的。比如廢名從六朝那里觀照到的，可能更是一種書寫方式的創(chuàng)造性和別致性。廢名在隨筆《中國(guó)文章》中喜歡庾信的一句詩(shī)“霜隨柳白，月逐墳圓”，稱“中國(guó)難得有第二人這么寫”。在《三竿兩竿》中，廢名記載周作人評(píng)論庾信《行雨山銘》中的四句“樹入床頭，花來(lái)鏡里，草綠衫同，花紅面似”：“可見他們寫文章是亂寫的，四句里頭兩個(gè)花字?！睆U名則大加贊賞：“真的，真的六朝文是亂寫的，所謂生香真色人難學(xué)也。”一個(gè)“亂”字，被廢名賦予了詩(shī)學(xué)的獨(dú)特性，也道出了六朝散文的“生香真色”，因此，廢名看重的是古代中國(guó)文章特有的乘興與隨意中的大自由，卻也從心所欲不逾矩，在自由中自有法度與規(guī)則。而廢名對(duì)晚唐詩(shī)句，更多有充滿個(gè)人情趣的領(lǐng)悟。如長(zhǎng)篇小說(shuō)《橋》中小林有句話：“李義山詠牡丹詩(shī)有兩句我很喜歡，‘我是夢(mèng)中傳彩筆，欲書花葉寄朝云。你想，紅花綠葉，其實(shí)在夜里都布置好了，——朝云一剎那見。”廢名在《橋》中還這樣品評(píng)“黃鶯弄不足，含入未央宮”這句詩(shī)：“一座大建筑，寫這么一個(gè)花瓣，很稱他的意?！睆U名當(dāng)年的友人鶴西甚至稱“黃鶯弄不足”中的一個(gè)“弄”字可以概括整部《橋》，正因?yàn)椤芭弊直憩F(xiàn)了廢名對(duì)語(yǔ)言文字表現(xiàn)力的個(gè)人化的玩味與打磨。因此可以看出，廢名把古典詩(shī)學(xué)的精義具體落實(shí)到自己的小說(shuō)中對(duì)語(yǔ)言本身的具有某種本體性思考中了。

蘇：廢名對(duì)新詩(shī)的研究別具一格，其20世紀(jì)30年代在北大中文系的講義《談新詩(shī)》，作為現(xiàn)代作家討論新詩(shī)的唯一的專著，具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。廢名對(duì)同時(shí)代詩(shī)人詩(shī)作做出的判斷，就在今天看來(lái)，也不過(guò)時(shí)，在很大意義上可以說(shuō)是阿甘本所謂的“同時(shí)人的批評(píng)家”。能否請(qǐng)您談?wù)劇墩勑略?shī)》在新詩(shī)研究、新詩(shī)批評(píng)、新詩(shī)史書寫等方面的當(dāng)代啟示？

吳：你概括得不錯(cuò)，《談新詩(shī)》的確在新詩(shī)研究、新詩(shī)批評(píng)和新詩(shī)史書寫等方面都能構(gòu)成某種啟示，其意義可能不亞于朱自清的《新詩(shī)雜話》。但是朱自清自己雖然五四時(shí)期也寫過(guò)新詩(shī)，不過(guò)成績(jī)很一般，而廢名則是風(fēng)格獨(dú)異的詩(shī)人，對(duì)詩(shī)歌也有自己的獨(dú)特的認(rèn)知。廢名《談新詩(shī)》的價(jià)值既體現(xiàn)在對(duì)同代詩(shī)人別致的、他人無(wú)法替代的品評(píng)，也有新詩(shī)史的發(fā)展的眼光，最后還有理論的自覺，比如他所謂新詩(shī)要內(nèi)容是詩(shī)的，形式是散文的，既是對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌史發(fā)展脈絡(luò)的準(zhǔn)確描述，也是一種詩(shī)學(xué)的理想。而你所謂的廢名作為一個(gè)“同時(shí)人的批評(píng)家”，也更能彰顯《談新詩(shī)》中詩(shī)評(píng)以及詩(shī)人論的特色，即體貼與共情。雖然也不乏一些言過(guò)其實(shí)的贊譽(yù)，比如稱周作人的《小河》是“新詩(shī)第一首杰作”，就不免阿諛之嫌。但是他對(duì)卞之琳、林庚、朱英誕、馮至等人的品評(píng)，都特別貼心，既感同身受，又道出了他人所不能道，相信這些詩(shī)人朋友當(dāng)時(shí)讀了廢名的評(píng)論之后都會(huì)熨帖甚至感動(dòng)。

五、文學(xué)史尋蹤的再出發(fā)

蘇：您先后參編過(guò)《彩色插圖中國(guó)文學(xué)史》《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)編年史——以文學(xué)廣告為中心（1928—1937）》《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》（合著，第二版）《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》（第三版，第三作者）等。北大中文系在中外文學(xué)史的編寫方面，碩果累累，您身處其間，體會(huì)感受自然與別人有所不同，您能否給我們做一個(gè)分享？

吳：文學(xué)史寫作是與文學(xué)教育的學(xué)院化和體制化分不開的，也因此文學(xué)史寫作在有必要性的同時(shí)，也很難寫出個(gè)人性的獨(dú)特的文學(xué)史。據(jù)統(tǒng)計(jì)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史一共有五百部左右，但基本上是大同小異，以至于陳平原先生寫過(guò)一本書，書名叫《假如沒有文學(xué)史》，我對(duì)這本書的閱讀體驗(yàn)是，沒有文學(xué)史的世界就像一個(gè)文學(xué)教育的烏托邦，是難以實(shí)現(xiàn)的。

在這個(gè)意義上，我參與的《彩色插圖中國(guó)文學(xué)史》和《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)編年史——以文學(xué)廣告為中心（1928—1937）》算是比較有特色的了。兩者都是與錢理群老師合作。前一種的特色一是文字少，插圖多，二是這本文學(xué)史是中國(guó)文學(xué)通史，20世紀(jì)（我們命名為“新世紀(jì)的文學(xué)”）只占其中一小部分，總字?jǐn)?shù)也才幾萬(wàn)字，也因此，對(duì)選擇性和概括性有較高的要求。海外學(xué)者王宏志這樣評(píng)價(jià)這種“重寫文學(xué)史”的努力：“在《彩色插圖中國(guó)文學(xué)史》的‘新世紀(jì)的文學(xué)部分里，除魯迅享有獨(dú)特的位置，占去兩頁(yè)的篇幅外，給予了‘更高的評(píng)價(jià)和更為重要的文學(xué)史地位的還有六位作家：老舍、沈從文、曹禺、張愛玲、馮至、穆旦?！薄拔阌怪靡?，它在中國(guó)文學(xué)史書寫史上必然會(huì)占上重要的位置。”當(dāng)然，這部文學(xué)史主要貫徹的是錢老師的文學(xué)史構(gòu)想。而參與同樣由錢理群老師擔(dān)任總主編的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)編年史——以文學(xué)廣告為中心》則是我最愉快的文學(xué)史寫作經(jīng)歷，讓我對(duì)文學(xué)史寫作樹立了一點(diǎn)信心。這也是一部有新意的文學(xué)史，我個(gè)人把新意概括為幾點(diǎn)：一是有新的文學(xué)史觀念（一種大文學(xué)史觀）和書寫文體（主要是有可讀性的書話體），二是開拓了一些新的文學(xué)史研究視野，三是借此重新進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)史的原初語(yǔ)境，發(fā)掘和運(yùn)用了一些第一手材料。我本人參與并擔(dān)任副主編的是其中的1928—1937年這一卷，負(fù)責(zé)翻閱的也主要是20世紀(jì)30年代的上海期刊以及若干報(bào)紙，即《現(xiàn)代》《人間世》《論語(yǔ)》《真美善》《文學(xué)》《新月》《金屋月刊》《申報(bào)》上的文學(xué)廣告，負(fù)責(zé)寫作了三十個(gè)條目，最后我把我寫的這些詞條重新整理，獨(dú)立出了本書，大體上呈現(xiàn)出的是20世紀(jì)30年代上海文壇的集錦式斷片景觀，故此結(jié)集就以《1930年代的滬上文學(xué)風(fēng)景》為名。

高：近代上海在中國(guó)文學(xué)史中是一個(gè)獨(dú)特的場(chǎng)域，您的近作《1930年代的滬上文學(xué)風(fēng)景》以文學(xué)廣告為介入點(diǎn)，再現(xiàn)1930年代上海斑斕的文學(xué)景觀。您將作家作品、文學(xué)現(xiàn)象放置在原生態(tài)的社會(huì)文學(xué)場(chǎng)域中，呈現(xiàn)出文本之外更為豐富的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)感受和社會(huì)審美心理。文學(xué)廣告之類的“泛文學(xué)”文本作為一種材料進(jìn)入文學(xué)研究中，為當(dāng)下的文學(xué)研究與文學(xué)史書寫帶來(lái)了何種可能性？

吳：錢理群老師曾經(jīng)說(shuō)：“選擇狹義和廣義的文學(xué)廣告，作為文學(xué)史敘述的基本材料，是因?yàn)槲膶W(xué)廣告本身就是歷史的原始資料，它的匯集具有史料長(zhǎng)編的意義。……也為這些年我們?cè)O(shè)想的‘接近文學(xué)原生形態(tài)的文學(xué)史結(jié)構(gòu)方式提供了一種可能性?！彼^“文學(xué)原生形態(tài)”當(dāng)然只是一種理想化的歷史圖景，但是讓文學(xué)廣告之類的“泛文學(xué)”文本作為一種材料進(jìn)入文學(xué)研究中，背后隱含著某種“大文學(xué)史”的觀念和眼光：因?yàn)槲膶W(xué)廣告涉及方方面面，觸及的是現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代教育、現(xiàn)代出版市場(chǎng)、現(xiàn)代學(xué)術(shù)……之間的關(guān)系，甚至是文學(xué)與藝術(shù)（音樂(lè)、美術(shù)、電影……）之間的關(guān)系，對(duì)這些年來(lái)文學(xué)界倡導(dǎo)的綜合性的“大文學(xué)史”寫作來(lái)說(shuō)，是一次有益的嘗試。

雖然文學(xué)廣告是你所謂的“泛文學(xué)”文本，不過(guò)在文學(xué)史寫作過(guò)程中，卻有可能借助于文學(xué)廣告，直接觸摸文學(xué)場(chǎng)域，用錢理群老師的說(shuō)法，這種文學(xué)場(chǎng)域“也是生命場(chǎng)域，是作者、譯者和讀者、編輯、出版者、批評(píng)家……之間生命的互動(dòng)，正是這些參與者個(gè)體生命的互動(dòng)，構(gòu)成了文學(xué)生命以至?xí)r代生命的流動(dòng)。這里強(qiáng)調(diào)的幾個(gè)要素——生命場(chǎng)域、細(xì)節(jié)、個(gè)體性，都是文學(xué)性的根本;這就意味著，我們要用文學(xué)的方式去書寫文學(xué)史，寫有著濃郁的生命氣息、活生生的文學(xué)故事，而與當(dāng)下盛行的知識(shí)化與技術(shù)化、理論先行的文學(xué)史區(qū)別開來(lái)”。

蘇：近些年來(lái)，援用西方的風(fēng)景理論來(lái)分析中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)成為學(xué)界研究熱點(diǎn)。您較早寫就了《郁達(dá)夫與中國(guó)現(xiàn)代“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”》（2012）、《郁達(dá)夫與現(xiàn)代風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)問(wèn)題》（2017）等論著，引起了學(xué)界的高度關(guān)注。能否請(qǐng)您再具體談一談，在理論、方法與問(wèn)題等方面，引入風(fēng)景學(xué)理論資源對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究、文學(xué)史書寫等帶來(lái)的啟示意義？

吳： 2014年譯林出版社出版了一本由美國(guó)學(xué)者米切爾編著的《風(fēng)景與權(quán)力》，在這本關(guān)于風(fēng)景學(xué)的論文集的導(dǎo)論中，米切爾回顧了20世紀(jì)西方風(fēng)景學(xué)的歷程，指出風(fēng)景研究在20世紀(jì)經(jīng)歷了兩次大的轉(zhuǎn)變：第一次是與現(xiàn)代主義密切相關(guān)，主要以風(fēng)景繪畫的歷史為基礎(chǔ)閱讀風(fēng)景的歷史，并把風(fēng)景的歷史描述成“一次走向視覺領(lǐng)域凈化的循序漸進(jìn)的運(yùn)動(dòng)”。第二次轉(zhuǎn)變則與后現(xiàn)代主義有關(guān)，“傾向于把繪畫和純粹的‘形式視覺性的作用去中心化，轉(zhuǎn)向一種符號(hào)學(xué)和闡釋學(xué)的辦法，把風(fēng)景看成是心理或者意識(shí)形態(tài)主題的一個(gè)寓言”。米切爾認(rèn)為第一種方法是“沉思性的”，第二種方法則是“闡釋性的”。我認(rèn)為引入西方風(fēng)景學(xué)資源，對(duì)于我們深入理解中國(guó)現(xiàn)代作家創(chuàng)造出來(lái)的風(fēng)景，也有啟示意義。因?yàn)槲覀冏约喝狈︼L(fēng)景學(xué)方面的理論，而透過(guò)西方風(fēng)景理論的透鏡，使我們進(jìn)一步意識(shí)到風(fēng)景問(wèn)題涉及的是人們?nèi)绾斡^照自然、山水甚至人造景觀的問(wèn)題，以及這些被觀照的風(fēng)景如何反作用于人類自身的情感、審美、心靈甚至主體結(jié)構(gòu)，最終則涉及人類如何認(rèn)知和感受自己的生活世界問(wèn)題。當(dāng)然，我們不能滿足于只是借鑒風(fēng)景學(xué)理論，也要在借鑒的同時(shí)生成我們自己的觀照風(fēng)景的方式。比如當(dāng)深入追究郁達(dá)夫筆下的風(fēng)景背后的意識(shí)和主體層面，就會(huì)發(fā)現(xiàn)郁達(dá)夫的風(fēng)景意識(shí)呈現(xiàn)出一種特有的復(fù)雜性甚至悖論性，我們似乎可以在“沉思性的”“闡釋性的”之外，借助于郁達(dá)夫的風(fēng)景這個(gè)中介，再生成風(fēng)景意識(shí)中一個(gè)新的面向，即“反思性的”維度。通過(guò)風(fēng)景問(wèn)題，我們不是單純認(rèn)同某種風(fēng)景意識(shí)，重要的是風(fēng)景背后有主體，既是個(gè)人性的審美主體，也是文化甚至國(guó)族主體，同時(shí)也有認(rèn)知模式，或者說(shuō)認(rèn)知的機(jī)制，通過(guò)對(duì)認(rèn)知主體和機(jī)制的考察，可以建立比較風(fēng)景學(xué)的反思視野。

六、當(dāng)前文學(xué)的研究與批評(píng)——新的現(xiàn)實(shí)與可能

高：中國(guó)當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)與研究始終下意識(shí)地采用西方的理論和邏輯方法，本土理論匱乏制約了民族文學(xué)的發(fā)展和研究，我們?cè)撊绾伟l(fā)展本土理論或者理論的“本土化”，進(jìn)而重建“當(dāng)代文學(xué)的話語(yǔ)與秩序”？

吳：本土理論不是憑空產(chǎn)生的，而是需要既基于本土的文學(xué)實(shí)踐，同時(shí)又因應(yīng)中國(guó)社會(huì)和歷史而內(nèi)生的有效的話語(yǔ)，既有解釋力，又有發(fā)明性，甚至可以進(jìn)一步指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作與實(shí)踐。這當(dāng)然是不容易的，也是我無(wú)法勝任的話題。不過(guò)在我研讀廢名小說(shuō)的過(guò)程中，多多少少感到一種詩(shī)學(xué)理論的生成，可能需要真正解析到文學(xué)作品的肌理，進(jìn)而深入到審美形式的肌理，最后觸摸到文化傳統(tǒng)的肌理，在此基礎(chǔ)上才可能逐漸生成一些屬于我們自己的理論話語(yǔ)，才能夠避免只有空泛的框架和蒼白的概念。從這個(gè)意義上說(shuō)，我們所熟知的一些論斷，比如傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代化，或者西方理論的中國(guó)化等等，都是非常正確卻不免失于籠統(tǒng)的表述。只有扎扎實(shí)實(shí)地做好具體而又有效的研究，才有希望奠定“本土化”理論的生成基礎(chǔ)。

高：詩(shī)歌是一種語(yǔ)言藝術(shù)實(shí)踐，但它所創(chuàng)造的想象空間是語(yǔ)言所不能闡釋盡的，個(gè)人覺得在這方面中國(guó)古典文論所呈現(xiàn)出的“體悟”的姿態(tài)有效地縫合了語(yǔ)言與想象之間的縫隙。但這種體悟式的解讀與今天注重學(xué)理邏輯、崇尚科學(xué)方法的研究似乎并不一致。您也說(shuō)“印象性的、感悟性的批評(píng)在文學(xué)中必須占有一席之地”，那么在您的研究中是否自覺地引入了中國(guó)古典文論的批評(píng)方法？您又是怎樣處理這種“體悟”與“推理”之間的矛盾的？

吳：詩(shī)歌是所謂在翻譯過(guò)程中所失去的東西。因此，在各種體裁中，詩(shī)歌是最能反映本土的語(yǔ)言形式和藝術(shù)美感的。中國(guó)新詩(shī)雖然也是借鑒西方詩(shī)歌的結(jié)果，但仍然最能體現(xiàn)運(yùn)用現(xiàn)代漢語(yǔ)作為載體的中國(guó)文學(xué)所獨(dú)有的特質(zhì)。而中國(guó)古典文論中的一些詩(shī)學(xué)范疇，尤其是從古代詩(shī)歌文論中生發(fā)出來(lái)的諸如意象、妙悟、境界等范疇，都沒有失卻有效性。比如“體悟”，既是你所說(shuō)的一種姿態(tài)，一種解讀方式，同時(shí)也滲透進(jìn)了詩(shī)人的創(chuàng)作環(huán)節(jié)，具有某種綜合性，這也是中國(guó)古典文論的特點(diǎn)，因此，也決定了“印象性的、感悟性的批評(píng)”的有效性。我是在研究廢名的小說(shuō)《橋》的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)如果無(wú)法進(jìn)入中國(guó)古典文論的世界，就無(wú)法解讀廢名的藝術(shù)思維，對(duì)“心象”的概括，就是對(duì)古典文論中所涉及的大量與“象”相關(guān)的范疇進(jìn)行抽繹的結(jié)果。但是，我對(duì)“心象”的抽繹的過(guò)程應(yīng)該是“推理”的和分析性的，因?yàn)楣诺湮恼撝胁]有“心象”的概念，倒是一些現(xiàn)代詩(shī)人和研究者運(yùn)用過(guò)這個(gè)范疇。因此，我們做現(xiàn)代學(xué)術(shù)，完全采用傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的“體悟”法，恐怕也是不現(xiàn)實(shí)的。

高：您常常經(jīng)受不住外國(guó)文學(xué)的“誘惑”，西方現(xiàn)代派文學(xué)成為您重要的研究領(lǐng)域。然而，同屬世界文學(xué)重要一支的俄蘇文學(xué)卻并未成為您的研究對(duì)象，我很好奇其中的原因。俄蘇文學(xué)具有偉大的人道主義精神和批判現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，它自覺地關(guān)注心靈困境，承擔(dān)社會(huì)苦難，這是否符合您研究中所提倡的“文學(xué)性”？新世紀(jì)語(yǔ)境下經(jīng)過(guò)疏離反思之后，如李建軍等學(xué)者開始重新關(guān)注俄蘇文學(xué)的價(jià)值與意義，在您看來(lái)，重估的過(guò)程中又當(dāng)注意哪些問(wèn)題？

吳：保爾·柯察金的《鋼鐵是怎樣煉成的》和高爾基的自傳體三部曲——《童年》《在人間》《我的大學(xué)》在我們這一代的閱讀史和成長(zhǎng)史中具有重要意義。我讀本科的時(shí)候，北京大學(xué)中文系的一門必修課也是“俄蘇文學(xué)”，因此，俄蘇文學(xué)在我對(duì)文學(xué)性的感知過(guò)程中有特殊的作用。我的一門課的講稿《從卡夫卡到昆德拉》講了九部西方小說(shuō)，如果再添上一部，有可能就是《日瓦戈醫(yī)生》。我在《從卡夫卡到昆德拉》的后記中曾經(jīng)說(shuō)：“帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》則使我體認(rèn)到在歷史理性和強(qiáng)權(quán)面前，所謂的愛‘是孱弱的，它的價(jià)值只是在于它是一種精神力量的象征，代表著人彼此熱愛、憐憫的精神需求，代表著人類對(duì)自我完善和升華的渴望，也代表著對(duì)苦難的一種堅(jiān)忍的承受。正是在這個(gè)意義上，帕斯捷爾納克代表了俄羅斯知識(shí)分子所固有的一種內(nèi)在的精神：對(duì)苦難的堅(jiān)忍承受，對(duì)精神生活的關(guān)注，對(duì)靈魂凈化的向往，對(duì)人的尊嚴(yán)的捍衛(wèi)，對(duì)完美人性的追求。帕斯捷爾納克是俄羅斯內(nèi)在的民族精神在20世紀(jì)上半葉的代表。他的創(chuàng)作表現(xiàn)了一個(gè)知識(shí)分子雖然飽經(jīng)痛楚、放逐、罪孽、犧牲，卻依然保持著美好的信念與精神的良知的心靈歷程。”這與你的認(rèn)知是有吻合度的。的確，如今的學(xué)界有重新關(guān)注俄蘇文學(xué)的跡象。而在重估的過(guò)程中，我覺得不應(yīng)該把帕斯捷爾納克所源于普希金、契訶夫的傳統(tǒng)與果戈理、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基所代表的傳統(tǒng)相對(duì)立。普希金和契訶夫的氣質(zhì)是否真的與托爾斯泰的精神傳統(tǒng)相異質(zhì)？我曾一再引用學(xué)者薛毅的說(shuō)法：“托爾斯泰有更加偉大的人格和靈魂，這個(gè)靈魂和人格保障了托爾斯泰的文學(xué)是為人類的幸福而服務(wù)。俄羅斯作家布洛克說(shuō)托爾斯泰的偉大一方面是勇猛的反抗，拒絕屈膝，另一方面，和人格力量同時(shí)增長(zhǎng)的是對(duì)自己周圍的責(zé)任感，感到自己是與周圍緊密連在一起的?！比绻f(shuō)帕斯捷爾納克“從一個(gè)獨(dú)立的、自由的，但又對(duì)時(shí)代充滿關(guān)注的知識(shí)分子的角度來(lái)寫歷史”具有值得珍視的歷史價(jià)值的話，托爾斯泰這種融入人類共同體的感同身受的體驗(yàn)，或許也是今天的歷史時(shí)代中不可缺失的。

蘇：馬克斯·韋伯在《學(xué)術(shù)與政治》一書的開頭就告誡學(xué)生：“眾多平庸之輩無(wú)疑在大學(xué)扮演重要角色?！币詫W(xué)術(shù)為志業(yè)的外在困難，在今天看來(lái)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于韋伯的時(shí)代。在當(dāng)下量化的科層管理制度下，面對(duì)投入產(chǎn)出的經(jīng)濟(jì)效益，人文學(xué)科遭遇了前所未有的尷尬。我們應(yīng)該如何有效地“重建反思性的學(xué)術(shù)立場(chǎng)”？您怎樣評(píng)價(jià)當(dāng)前的學(xué)術(shù)環(huán)境與學(xué)術(shù)風(fēng)氣？對(duì)年輕一代“以學(xué)術(shù)為志業(yè)”的從業(yè)者有什么好的建議？

吳：如果始終被量化的科層制度進(jìn)行規(guī)訓(xùn)和管理，更多的時(shí)間被用于填表與申報(bào)課題，絞盡腦汁向核心期刊投稿，應(yīng)付每年一度的年終考核，那么如何有時(shí)間“重建反思性的學(xué)術(shù)立場(chǎng)”？在我看來(lái)，高校近些年選拔出來(lái)的青年教師中少有所謂“平庸之輩”，我們更應(yīng)該關(guān)切的是如何不把他們的銳氣和棱角磨平。我作為高校教師中的某種意義上的“既得利益者”，恐怕沒有勇氣勸誡后輩學(xué)人無(wú)視利益、一味“反思”，至多建議他們?cè)诒Ｓ猩婧桶l(fā)展的權(quán)利的前提下，做一點(diǎn)真正具有創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)，真正有助于中國(guó)學(xué)術(shù)的累積與層遞。而所謂“重建反思性的學(xué)術(shù)立場(chǎng)”，對(duì)于我們文學(xué)研究的從業(yè)者來(lái)說(shuō)，可能還要立足于對(duì)文學(xué)性的“重申”的前提之下。我當(dāng)初閱讀羅崗先生的著作《面具背后》時(shí)，意識(shí)到“文學(xué)”之所以依舊是一種歷史中不可或缺的批判和反抗力量，正是因?yàn)樗m然不可避免地成為“現(xiàn)代建制”的組成部分，但是有價(jià)值的文學(xué)也“往往以批判、質(zhì)疑和反抗‘現(xiàn)代的姿態(tài)出現(xiàn)”，這就是文學(xué)的悖論。在某種意義上說(shuō)，學(xué)術(shù)也應(yīng)該堅(jiān)持這種悖論式的立場(chǎng)，建立一種自我反思的視角，把對(duì)自身的批判、質(zhì)疑以及對(duì)扼殺原創(chuàng)力的體制的反抗生發(fā)為一種學(xué)術(shù)與知識(shí)所固有的力量。

最后謝謝二位精心的準(zhǔn)備和精彩的問(wèn)題。

作者簡(jiǎn)介：蘇文健，華僑大學(xué)文學(xué)院講師，文學(xué)博士，碩士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與中國(guó)新詩(shī)。

高天義，南昌大學(xué)人文學(xué)院研究生，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。