摘要：話劇《樸園》改編自曹禺先生的經(jīng)典名作《雷雨》，由南京大學(xué)藝術(shù)碩士劇團(tuán)出品，馬俊山老師擔(dān)任監(jiān)制，2015級(jí)MFA尚偉擔(dān)任導(dǎo)演，朱泰龍擔(dān)任制作人。于2018年4月13日開始在南京大學(xué)仙林校區(qū)的張心瑜劇場(chǎng)等劇場(chǎng)演出多場(chǎng)，受到觀眾的廣泛關(guān)注。筆者在劇中飾演了“四鳳”一角。本論文將以戲劇表演實(shí)踐為基礎(chǔ)，主要討論肢體語(yǔ)言對(duì)于人物塑造的重要性。期望對(duì)戲劇實(shí)踐有一定的借鑒意義，并對(duì)自己的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行總結(jié)和反思。

關(guān)鍵詞：肢體語(yǔ)言;人物形象;四鳳

話劇《樸園》由南京大學(xué)藝術(shù)碩士劇團(tuán)出品的，改編自曹禺先生的經(jīng)典名作《雷雨》。該劇由尚偉擔(dān)任導(dǎo)演，朱泰龍擔(dān)任制作人，馬俊山老師擔(dān)任監(jiān)制。話劇《樸園》于2018年4月在南京大學(xué)仙林校區(qū)的張心瑜劇場(chǎng)演出兩場(chǎng)，在南京市鼓樓區(qū)文化館白云亭文化藝術(shù)中心演出一場(chǎng)，5月在南京市高淳區(qū)文化館小劇場(chǎng)演出一場(chǎng)。劇中男主角周樸園由貴州省話劇團(tuán)演員楊豐飾演，劇中人物周萍由青年演員、安徽大學(xué)青年教師曹磊飾演，劇中女主角魯侍萍由遼寧人名藝術(shù)劇院魏麗萍老師飾演，劇中的四鳳一角由本論文作者鄭增琴飾演。該劇描寫了一個(gè)帶有濃厚封建色彩的資產(chǎn)階級(jí)的悲劇。劇中以兩個(gè)家庭三十年的恩怨為主線，資本家大家長(zhǎng)周樸園;單純善良的少年周沖;被冷漠家庭逼迫同時(shí)又失去愛情的繁漪;內(nèi)心充滿罪惡感、企圖逃離的周萍;意外歸來(lái)的魯侍萍;單純地愛著他人與被愛的四鳳，不論是家庭秘密還是身世秘密，所有的矛盾都在雷雨之夜爆發(fā)，在敘述家庭糾葛的同時(shí)，反映了更為深刻的社會(huì)與時(shí)代問題。

這次的改編可以算得上是近幾年來(lái)對(duì)于《雷雨》改編的大膽嘗試。在原著中，周樸園似乎始終不知曉周萍與繁漪偷情的秘密。但在尚偉的改編中，周樸園事先就已經(jīng)知曉了周萍與繁漪偷情的秘密。他是為了維系住大家庭的秩序和體面，沒有主動(dòng)揭發(fā)。這是非常巨大的變動(dòng)，有很大的爭(zhēng)議，但似乎也能自圓其說。另外，在人物上把魯大海進(jìn)行了刪減，突出了周樸園;增加了年輕的梅侍萍等。在舞美方面還原了年代感，給人以厚重感，同時(shí)在舞臺(tái)的上空設(shè)計(jì)了一個(gè)斡旋，周、魯兩家每個(gè)人員都深陷其中，預(yù)示著暴風(fēng)雨前的寧?kù)o;《樸園》這部作品是對(duì)原著的瞻仰，也是現(xiàn)代戲劇人對(duì)《雷雨》作品的再致敬。還有在舞臺(tái)的呈現(xiàn)方面也打破常規(guī)，使用了帶有先鋒性質(zhì)的探索形式。舞臺(tái)與觀眾之間加入了樂器的演奏人員，他的區(qū)域雖然在側(cè)面，但是也連接了表演區(qū)域與觀眾席，這個(gè)設(shè)置打破了戲劇表演的“第四堵墻”的概念。

筆者在劇中扮演了“四鳳”這一角色。與《樸園》整個(gè)作品的探索性質(zhì)不同的是，這一角色相對(duì)而言比較符合原著，并沒有太大的改動(dòng)。筆者在人物塑造的過程中，意識(shí)到肢體語(yǔ)言的重要性，并專門對(duì)此做了探索和思考。因此，將以“肢體語(yǔ)言”為核心，闡釋自己的實(shí)踐創(chuàng)作。因?yàn)閼騽〉钠鹪幢闶菍?duì)行為的模仿。戲劇經(jīng)過了幾千年的進(jìn)化，形式變得多種多樣，呈現(xiàn)方式千差萬(wàn)別，但對(duì)動(dòng)作的依賴是離不開的。無(wú)論是歌劇、舞劇還是啞劇、默劇，肢體的作用從來(lái)都是非常重要的。在表演中，肢體語(yǔ)言的作用是不容小覷的，表演者之間的信息傳遞，大多數(shù)都需要通過肢體語(yǔ)言來(lái)表述。語(yǔ)言雖然在一定程度上可以清晰地表達(dá)一個(gè)人的觀點(diǎn)，但相應(yīng)的肢體語(yǔ)言卻能夠給予對(duì)方更深刻的感染力。肢體語(yǔ)言的使用相對(duì)來(lái)說比較簡(jiǎn)便，而且較為靈活，有時(shí)甚至?xí)扔谡Z(yǔ)言獲得接受者的認(rèn)可。演員可以透過靈活多變的表情、動(dòng)作、體態(tài)詮釋一個(gè)人物的形象，給觀眾留下更為深刻的印象。

一、如何運(yùn)用肢體語(yǔ)言塑造角色

塑造人物的形式多種多樣，從導(dǎo)演、編劇、表演、調(diào)度等不同的角度可用不同辦法去塑造自己想要的人物形象。正面對(duì)話、側(cè)面描寫、神情表現(xiàn)、事實(shí)還原、細(xì)節(jié)刻畫等方法都可以輔助主題來(lái)塑造人物形象。

對(duì)于一個(gè)演員來(lái)說，最重要的人物塑造途徑肯定是臺(tái)詞。但是，同樣地，演員可以通過對(duì)人物心理的理解以肢體語(yǔ)言的形式表現(xiàn)出人物的性格、情緒以及個(gè)人經(jīng)歷等。如果演員要在話劇表演中成功地塑造一個(gè)角色，肢體語(yǔ)言的巧妙利用便顯得尤為重要。那么演員在塑造角色的過程中就要巧妙地掌握肢體語(yǔ)言的度，正所謂過猶不及，過于夸張的肢體語(yǔ)言會(huì)讓人感覺不真實(shí)，扭扭捏捏又給人感覺放不開，無(wú)法詮釋角色的內(nèi)心世界，因此真正能夠利用好肢體語(yǔ)言中的理性，便可以更好地發(fā)揮肢體語(yǔ)言的創(chuàng)造力，給觀眾帶來(lái)更好的視覺感受。演員在演繹一個(gè)角色的時(shí)候，通過肢體語(yǔ)言表現(xiàn)人物的過程中，需要對(duì)角色有著深刻的理解和真心的體驗(yàn)，二者相結(jié)合，再加上個(gè)人對(duì)人物的理解和設(shè)計(jì)便可以成功地塑造一個(gè)充滿靈魂的角色。筆者在扮演四鳳這一角色時(shí)，注意到了自覺地運(yùn)用肢體語(yǔ)言，以實(shí)現(xiàn)對(duì)角色的成功塑造。

筆者通過對(duì)《樸園》中四鳳一角的理解和認(rèn)識(shí)，并與導(dǎo)演共同商討，決定分別通過體態(tài)、腳步、手勢(shì)的肢體動(dòng)作來(lái)輔助臺(tái)詞塑造角色。

（一）體態(tài)輔助塑造

四鳳在周家做侍女期間正值花一般的年紀(jì)，體態(tài)輕盈，機(jī)靈懂事。她的性格較為單純，用一顆純凈的心對(duì)待身邊的人，身邊的事，以及周遭的一切。第二幕中，周樸園逼迫繁漪服藥的一幕中，周樸園讓周萍跪下，勸母親喝藥。繁漪無(wú)奈地喝下藥，跑下，四鳳給周萍使了個(gè)眼色，接下來(lái)，周樸園告訴四鳳這個(gè)房子沒有事情的時(shí)候要出去，四鳳回答了一句“是，老爺?！被仡^望了周萍一眼便下去了。四鳳與周萍之間的眼神接觸表明了二者之間不同尋常的關(guān)系，下去之前的短暫回望，讓大家感受到了四鳳對(duì)周萍的愛。她知道周萍在這個(gè)大家庭中的無(wú)奈，也了解周萍的性格弱點(diǎn)，她想幫助他，但那時(shí)那刻卻無(wú)能為力，一個(gè)眼神、一個(gè)回望或許給了周萍一絲希望、一份鼓舞。四鳳原本就是一個(gè)樂觀、開朗的女孩，遇到周萍時(shí)，她被周萍憂郁的性格所吸引，周萍亦被她陽(yáng)光的性格所感染，兩個(gè)人互相依偎，互為依賴。因此，筆者選擇一個(gè)比較柔軟的、靈活的體態(tài)，作為四鳳的基本形體特征。

但是，在劇中，她的體態(tài)也隨著劇情變化。比如，第三幕中，雷雨之夜，四鳳頭發(fā)散亂地跑到周萍身邊，雨后的寒冷逼得她瑟瑟發(fā)抖，牙齒都在打顫，她膽怯的眼神不斷地環(huán)顧著四周。雖然周萍告訴她沒有人，她依然無(wú)法放松自己的身體。四鳳舍不得離開周萍，擔(dān)心母親會(huì)拆散他們，對(duì)將來(lái)的路充滿了恐懼。她真心誠(chéng)意地愛著周萍，很想沖破世俗的枷鎖?？吹侥赣H之后她的驚慌與畏縮，她跪在母親面前祈求母親的成全，當(dāng)母親揮著手說“走吧！”的時(shí)候，她內(nèi)心對(duì)未來(lái)有了一絲絲希望，或許過了今晚，以后都是光明與坦途了。在這段戲中，四鳳的身體就需要處理成僵硬、緊張。

透過四鳳的體態(tài)，我們可以看出四鳳這個(gè)角色的性格特點(diǎn)，作為侍女，她很盡責(zé)地完成主人交代的事情;她善良，她愛周萍，她給予周萍希望和力量;她勇敢，她敢于沖破世俗的觀念，爭(zhēng)取自己的幸福，雖然她無(wú)法預(yù)料她所謂的幸福是一場(chǎng)不折不扣的悲劇。

（二）腳步輔助塑造

在第一幕中，四鳳和太太在形體上就有了明顯的區(qū)別。太太從二樓下來(lái)后自信地邁著大步，而四鳳正面迎來(lái)，一方面低頭示弱，一方面腳步上顯示出了下人該有的形態(tài)，步子小、輕，不敢重踩，好像害怕犯錯(cuò)一樣，展示出地位低下、沒有自信的一面。接下來(lái)，樸園逼著太太喝藥，四鳳在樸園和太太之間顯示出左右為難的的態(tài)度，這種態(tài)度四鳳沒有用語(yǔ)言表達(dá)，也沒有偏向誰(shuí)、幫助誰(shuí)，而是通過腳步的左左右右、無(wú)法選擇方向來(lái)顯示內(nèi)心的無(wú)所適從。和樸園和太太話里有話、成竹在胸的狀態(tài)相比，凌亂慌張地狀態(tài)才是四鳳最合適的選擇。如果，四鳳站在那里一動(dòng)不動(dòng)的話，會(huì)顯得老爺和太太的爭(zhēng)吵并沒有給四鳳帶來(lái)什么影響，畢竟四鳳在中間是被老爺和太太呼來(lái)喝去的。

四鳳作為周家的侍女，工作非常勤快，對(duì)主人的命令和吩咐都能盡力去做，有時(shí)主人并沒有明確指出，她也能很快地意會(huì)，可以稱得上是一個(gè)機(jī)靈的丫頭。劇中第一幕中，周樸園責(zé)問是誰(shuí)不懂得規(guī)矩，把窗戶打開了，四鳳馬上快步趕到窗前準(zhǔn)備關(guān)窗，但又被主人制止了。四鳳雖不理解門窗的“開”與“合”的意義何在，但腳下疾走的步伐與突然戛然而止的腳步都可以展現(xiàn)四鳳的機(jī)靈懂事，她能很巧妙地領(lǐng)會(huì)主人的意思，并做出恰當(dāng)?shù)幕貞?yīng)，或許這也是她本身深得周家人喜愛的原因。在這里，筆者通過快速的小碎步，來(lái)塑造四鳳的性格。

（三）手勢(shì)輔助塑造

在第三幕，四鳳的形象塑造中，利用手勢(shì)塑造起到了很大的作用。在這一幕，四鳳的內(nèi)心是忐忑不安地，從四鳳進(jìn)門和周萍緊握雙手開始，這種忐忑不安就開始顯露出來(lái)。當(dāng)周萍打開門后，四鳳就緊緊抓住了周萍的雙手，這是一種內(nèi)心情緒的傳遞。四鳳無(wú)法獨(dú)立面對(duì)當(dāng)下的處境，內(nèi)心是急需要有所依靠的，周萍自然是四鳳內(nèi)心的依靠，因此在第一時(shí)間便緊緊握住周萍的雙手將這種依賴感傳達(dá)，同時(shí)周萍也將這種可靠感傳遞給四鳳。在接下來(lái)的表演中，四鳳又使用了第二種手勢(shì)動(dòng)作，與第一種類似，但是并沒有握住別人的手，而是緊緊握住自己的衣服。這個(gè)動(dòng)作是筆者反復(fù)思考決定使用的，原本選擇有三：一是將不安發(fā)泄到人物身上。繼續(xù)抓住周平或者搖晃周平，這種手勢(shì)動(dòng)作也可以表現(xiàn)四鳳人物形象，但是并不合適。因?yàn)?，四鳳的這種情緒并不來(lái)自周萍，而是外部環(huán)境，抓不住卻又實(shí)實(shí)在在存在的生活困境。因此，不應(yīng)將這種情緒完全展示在周萍身上，還是要凸顯四鳳自身的撕裂，無(wú)助的四鳳想反抗、掙扎，卻無(wú)處發(fā)力，只能抓住自己的衣服，慌張吶喊。二是選擇將不安發(fā)泄到物體上，可以摔相框，或者踢到凳子，又或者在沙發(fā)上撒潑打滾，這些雖然都能反應(yīng)出此時(shí)四鳳的心理狀態(tài)，但這些和四鳳善良婉約的性格又很不合適。正因如此，筆者選擇了第三種，也就是表演時(shí)手抓住自己衣服的方式。

第二幕中四鳳媽來(lái)到了周家，母女二人互相拉著手，四鳳讓媽媽坐下，并跪在母親的面前，擔(dān)心母親因沒有事先告知來(lái)周家做侍女而讓母親擔(dān)心和責(zé)備。四鳳的一“拉”、一“扶”、一“跪”恰恰表現(xiàn)了四鳳的孝順和勇敢。四鳳是一個(gè)善良的女子，對(duì)待母親很孝順，看到母親前來(lái)，拉著母親的手，讓母親坐下，每一個(gè)動(dòng)作都顯示了對(duì)母親的愛。魯家處于社會(huì)的最底層，她來(lái)周家做侍女并沒有獲得母親的準(zhǔn)許，但依然來(lái)了，說明她對(duì)自己的生活充滿希望，她想通過自己的雙手，自己的努力改變生活現(xiàn)狀，迎來(lái)更加美好的未來(lái)。

第三幕中，在周萍準(zhǔn)備離開之前，四鳳來(lái)見周萍這段戲中，劇本中這樣寫：“或許是對(duì)周萍離開的不舍，或許是對(duì)自己未來(lái)的不確定，她抱著周萍抽咽，不停地?fù)崦哪槨?。雖然劇本中有強(qiáng)調(diào)手上動(dòng)作塑造此時(shí)四鳳的內(nèi)心情緒，但是在筆者結(jié)合排練情況與對(duì)人物的理解綜合出發(fā)，筆者決定將“不停的撫摸他的臉”改為舞臺(tái)上呈現(xiàn)的“緩緩地?fù)崦哪槨?，為什么要將?jié)奏弱化？將原本內(nèi)心的激動(dòng)情緒不去外放？這樣做的原因在于：1、聯(lián)系當(dāng)時(shí)情景，我沖進(jìn)屋后和周萍雙手緊握，此時(shí)的動(dòng)作在前邊提過，這已經(jīng)是內(nèi)心慌張不安、不知所措地表現(xiàn)了。因此在這個(gè)動(dòng)作的時(shí)候已經(jīng)完成了內(nèi)心激動(dòng)情緒的外化，如果在激動(dòng)的緊握雙手之后再加激動(dòng)的不停的撫摸的話，會(huì)過于密集，沒有頓挫。2、握手與撫摸臉的含義還是不同的，撫摸臉更加的深情。因此，撫摸臉的這個(gè)動(dòng)作應(yīng)該要保留。將撫摸臉的動(dòng)作與接下來(lái)的語(yǔ)言一起演繹，可以將撫摸這個(gè)動(dòng)作和語(yǔ)言節(jié)奏搭配，所以筆者在深情講話的時(shí)候配上了緩緩地?fù)崦@樣的動(dòng)作節(jié)奏。在周萍面前，她可以完全卸下其他的身份，他們只是彼此相愛的兩個(gè)人。她奮不顧身地愛著周萍，想要過一份普通的生活。但是命運(yùn)卻在捉弄著二人，她對(duì)自己是否能夠擺脫這些，真正過上幸福的生活充滿了擔(dān)心與恐懼。

二、肢體語(yǔ)言的角色塑造作用

（一）視覺直觀化

肢體語(yǔ)言看似只是簡(jiǎn)單的動(dòng)作，與平常無(wú)異，但在劇目中卻可以透過它展現(xiàn)人物的真實(shí)情感和內(nèi)心活動(dòng)，它比語(yǔ)言的表達(dá)更有穿透力，更加直觀。人們通過人物的舉手投足便可以了解角色的痛苦與悲涼。在第二幕中，四鳳在媽媽的不安和太太的召喚之間有一個(gè)快速的狀態(tài)變化。四鳳將媽媽帶進(jìn)客廳后，媽媽問四鳳這家的主人姓什么。當(dāng)媽媽不祥的預(yù)感要被驗(yàn)證時(shí)，表情驚異，一下坐到凳子上。四鳳正欲上前安撫媽媽，樓上太太又召喚起了四鳳，在這個(gè)點(diǎn)上，四鳳選擇什么樣的方式來(lái)對(duì)太太進(jìn)行反應(yīng)是需要斟酌的。一邊是因?yàn)閶寢尩牟粣?，四鳳身體本能地收縮，一邊是太太召喚后，四鳳轉(zhuǎn)身就是一個(gè)舒展的回應(yīng)姿勢(shì)。正在這一組收放與動(dòng)靜的動(dòng)作對(duì)比之下，觀眾可以直觀地看到四鳳前后的心理狀態(tài)或者說是對(duì)待不同對(duì)象的不同態(tài)度。用語(yǔ)言或者表情表現(xiàn)前后的區(qū)別就會(huì)不會(huì)這么明顯，這也是建立在筆者多年的肢體語(yǔ)言訓(xùn)練基礎(chǔ)之上。

還有一段媽媽回憶年輕生活的戲份，是另一種視覺直觀化的表現(xiàn)，定點(diǎn)光將媽媽和年輕時(shí)的周萍以及自己分成兩個(gè)獨(dú)立的空間，上場(chǎng)門臺(tái)口年輕的自己正在翩翩起舞與樸園相依相望，下場(chǎng)門后區(qū)今天的自己靜靜地坐在凳子上看著年輕時(shí)發(fā)生的故事。如果僅憑媽媽靜靜的坐著回憶是很難表現(xiàn)出對(duì)年輕時(shí)光會(huì)意的情緒的，即時(shí)配合臺(tái)詞表演，都沒有這種肢體呈現(xiàn)來(lái)得更加直觀。

（二）表演豐富化

肢體語(yǔ)言在表演創(chuàng)作中是一個(gè)重要的環(huán)節(jié)，作為戲劇表演的有機(jī)組成部分，肢體語(yǔ)言也是塑造人物形象的重要手段，強(qiáng)調(diào)肢體語(yǔ)言在戲劇表演中的作用及重要性，對(duì)于表演實(shí)踐有著重要的意義。肢體語(yǔ)言的目的不僅是幫助角色的塑造，更重要的是對(duì)劇情的推動(dòng)作用，脫離了劇情的肢體語(yǔ)言是沒有意義的，是畫蛇添足地。

以對(duì)話為主的話劇表演使視覺審美方面有時(shí)會(huì)顯得略微單調(diào)，然而肢體語(yǔ)言加入可以很好的視覺化地展現(xiàn)人物形象，做到表演的豐富化。肢體語(yǔ)言在戲劇表演中可以給觀眾留下更強(qiáng)的視覺感受，比起只運(yùn)用語(yǔ)言描述和說明，能夠讓觀眾更加一目了然地知道角色的外表形態(tài)。在《樸園》這部戲中，與四鳳發(fā)生關(guān)聯(lián)的角色比較多，四鳳的表演狀態(tài)和情緒也需要及時(shí)的切換。因此，在四鳳的人物塑造過程中使用單一的手段會(huì)更加難以表現(xiàn)，這也是筆者在塑造四鳳人物過程中大力融入肢體語(yǔ)言的原因。

（三）內(nèi)心外放化

肢體語(yǔ)言可以幫助展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。一場(chǎng)話劇，在舞臺(tái)上的每一個(gè)人物形象的內(nèi)心世界都是極為豐富的，當(dāng)我們想要將人物此時(shí)此刻的內(nèi)心情感最好、最為完整全面的展現(xiàn)給觀眾并且讓觀眾能夠真切的感受到的話，肢體語(yǔ)言就要發(fā)揮極大的作用。同樣是在第二幕中，還是在前文提到的“四鳳將媽媽帶進(jìn)客廳后，媽媽問四鳳這家的主人姓什么。當(dāng)媽媽不祥的預(yù)感要被驗(yàn)證時(shí)，表情驚異，一下坐到凳子上?！边@段戲后。此時(shí)，四鳳看到媽媽的不悅，身體本能的收縮，就像我們的胳膊被針刺了一下本能反應(yīng)的收縮一樣，這里不僅是視覺直觀化的表達(dá)，更是內(nèi)心外放化的表現(xiàn)。如果四鳳只是用語(yǔ)言表現(xiàn)對(duì)媽媽的關(guān)心，就會(huì)顯得浮于表面。而四鳳身體本能的收縮一下，顯示出了這種母女連心的真實(shí)性，媽媽內(nèi)心感到不安，四鳳的心也好象被蜇了一下。這種內(nèi)心的感受牽扯到外部身體的下意識(shí)反應(yīng)，充分體現(xiàn)出內(nèi)心感覺的真實(shí)。對(duì)于塑造人物形象，推動(dòng)劇情發(fā)展有著很大的幫助。

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作者簡(jiǎn)介：鄭增琴，（1989—），女，江西省貴溪市人，漢族，南京市建鄴區(qū)文化館館員，研究方向：表演理論與技巧。

（作者單位：南京市建鄴區(qū)文化館）