賴韻婷

【摘要】以門德爾松《e小調(diào)諧謔曲》（Op.16 No.4）為分析對(duì)象，通過(guò)對(duì)該作品的歷史背景、作品內(nèi)容、曲式和彈奏中的教學(xué)分析，引導(dǎo)學(xué)生從理解作曲家寫作意圖、主題樂(lè)思、曲式結(jié)構(gòu)等細(xì)節(jié)出發(fā)，脫離做讀譜機(jī)器的慣常，養(yǎng)成更深層次的自我要求和音樂(lè)表達(dá)習(xí)慣。

【關(guān)鍵詞】門德爾松；諧謔曲觸鍵八度；踏板

【中圖分類號(hào)】J614 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

“人們經(jīng)常抱怨說(shuō)，音樂(lè)的意義太不明確了；抱怨說(shuō)，當(dāng)他們聽這樣難懂的音樂(lè)時(shí)他們應(yīng)該想些什么呢？但他們每一個(gè)人都懂得言詞。對(duì)我來(lái)說(shuō)，卻恰恰相反。不論是整篇的講演，還是個(gè)別的詞，和真正的音樂(lè)比較起來(lái)，它們都是那樣的不明確、那樣的含糊不清、那樣的容易搞錯(cuò)。在真正的音樂(lè)中，充滿了一千種心靈的感受，比言詞要好得多?！薄T德爾松-巴托爾迪，F(xiàn).（Felix Mendelssohn-Bartholdy）

門德爾松的鋼琴小品作為19世紀(jì)浪漫主義最具特色的表現(xiàn)形式之一，一直是我們?cè)阡撉俳虒W(xué)中對(duì)浪漫主義初期音樂(lè)風(fēng)格理解的必選曲目。本文將對(duì)門德爾松的鋼琴作品《e小調(diào)諧謔曲》（Op.16 No.4）在教學(xué)中的實(shí)踐進(jìn)行分析和探討，該作品有鮮明的色彩和曲式特性，對(duì)學(xué)生把握樂(lè)曲的理解和技巧、表現(xiàn)力的練習(xí)有值得探討和研究的價(jià)值。

一、作品背景

1830年，法國(guó)發(fā)生的七月革命震動(dòng)了整個(gè)德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)，刺激了其階級(jí)意識(shí)覺醒，促進(jìn)了政治斗爭(zhēng)。這時(shí)期德國(guó)的民主力量逐漸活躍，對(duì)封建統(tǒng)治日益反感，并開始采取比較公開的形式表達(dá)。

在音樂(lè)文化領(lǐng)域，進(jìn)步的音樂(lè)家運(yùn)用不同的方式與當(dāng)時(shí)封建貴族以及落后的市民階層藝術(shù)風(fēng)尚和趣味進(jìn)行了尖銳的斗爭(zhēng)。他們不僅創(chuàng)作了代表民主思想的作品，而且通過(guò)演出、評(píng)論和教育等形式，宣傳了德國(guó)的進(jìn)步音樂(lè)傳統(tǒng)，鼓勵(lì)和培養(yǎng)了進(jìn)步的新生力量，活躍了市民的音樂(lè)文化生活，提高了音樂(lè)文化水平。在這方面貢獻(xiàn)最大的作曲家里，門德爾松是其中之一。

門德爾松的顯赫身世在眾多音樂(lè)家中是相當(dāng)特殊的存在，對(duì)其作品風(fēng)格有著莫大的影響。門德爾松出生于德國(guó)漢堡，具有啟蒙思想的著名猶太哲學(xué)家外公Moses Mendelssohn把柏拉圖的哲學(xué)介紹給了十八世紀(jì)的德國(guó)。其父親是位愛好藝術(shù)的成功銀行家，母親可以讀荷馬的原文著作。門德爾松的家是柏林的文人薈萃之地。他家的花園大廳可以坐幾百位客人，許多可紀(jì)念的音樂(lè)會(huì)曾在這里舉行。在他父親的藝術(shù)沙龍里，他接觸到當(dāng)代文化名人如歌德、海涅、威柏等。門德爾松就是在一個(gè)如此豐富而濃郁的文化氛圍中成長(zhǎng)。門德爾松的音樂(lè)把浪漫主義與古典主義的特點(diǎn)交織融合，既帶有古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)邏輯，又具有浪漫主義的優(yōu)美和幻想。作品風(fēng)格跟他的生活狀態(tài)息息相關(guān)，優(yōu)美恬靜、富有詩(shī)意、很少矛盾沖突?！稛o(wú)詞歌》是門德爾松創(chuàng)作的鋼琴小品題材，短小精致、情感真摯質(zhì)樸的48首小品通過(guò)生活場(chǎng)景來(lái)進(jìn)行寫意抒情?！秂小調(diào)諧謔曲》不是《無(wú)詞歌》48首作品之一，但其音樂(lè)形象與《無(wú)詞歌》中的《獵歌》有相近的寫作元素一說(shuō)。

二、作品內(nèi)容和曲式分析

諧謔曲（Scherzo）是一種生動(dòng)活潑、詼諧戲謔的復(fù)三段式（compound ternary form）器樂(lè)曲。樂(lè)曲速度較快，節(jié)奏活躍，常用意外的對(duì)比和轉(zhuǎn)折等手法造成突兀嬉戲的效果。諧謔曲是在小步舞曲的基礎(chǔ)上發(fā)展演變而成的，通常為三拍子。最早出現(xiàn)于海頓的后期作品，而貝多芬則使諧謔曲從單純表現(xiàn)外在形象的舞蹈性體裁提高到表現(xiàn)矛盾沖突的更深層次的戲劇性體裁，并用其取代小步舞曲，成為奏鳴曲和交響曲的一個(gè)樂(lè)章。舒伯特、肖邦、勃拉姆斯、布魯克納等人繼續(xù)發(fā)展，諧謔曲逐漸被作為獨(dú)立的器樂(lè)曲存在。一些作曲家所作某些諧謔曲開始突破三拍子的規(guī)范卻又保留著活躍奔放的性格特征。門德爾松的這首諧謔曲也是其中之一個(gè)改變拍子的鮮明例子。

門德爾松的《e小調(diào)諧謔曲》（Op.16 No.4）從節(jié)奏上突破了諧謔曲的固定三拍子節(jié)奏模式，改而采用4/4拍子。這個(gè)安排與音樂(lè)的構(gòu)思息息相關(guān)。貫穿樂(lè)曲始終的號(hào)角聲和馬蹄聲告訴我們樂(lè)曲描繪的騎著馬車出游的場(chǎng)景：

這首樂(lè)曲沒(méi)有作為大型曲式的一部分，而是以單獨(dú)的獨(dú)立形式存在，但其依然運(yùn)用了諧謔曲慣用的復(fù)三段式曲式。其曲式結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)圖為：

A B A1 Coda

1——40小節(jié) 41——62小節(jié) 63——99小節(jié) 100——109小節(jié)

這首樂(lè)曲屬于雙主題三段式作品，呈示段A段從1到17小節(jié)是第一主題，以e小調(diào)為主調(diào)展開，給人以淡淡的踏上旅途的不安情緒。18到36小節(jié)是屬調(diào)（d小調(diào)）上的第二主題，這一主題既帶有第一主題的標(biāo)志性節(jié)奏型，對(duì)第一主題作了有力的支撐，也通過(guò)雙音和倚音等的變化實(shí)現(xiàn)派生元素的參與。第二主題后緊接5小節(jié)跨越三個(gè)八度的經(jīng)過(guò)樂(lè)句引入發(fā)展段。進(jìn)入對(duì)比發(fā)展的中間B樂(lè)段，41——48小節(jié)再次運(yùn)用了主題樂(lè)段的動(dòng)機(jī)，但放置于低音聲部，且在這8小節(jié)里實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)（轉(zhuǎn)至a小調(diào)）和開放性終止，為49小節(jié)開始營(yíng)造的更大對(duì)比做了鋪墊。49小節(jié)開始從織體上出現(xiàn)了極大的變化，高音聲部出現(xiàn)了短琶音的長(zhǎng)句，連貫性與主題樂(lè)段跳躍性的單音形成了鮮明的反差。53——62小節(jié)出現(xiàn)頻繁轉(zhuǎn)調(diào)和力度的推進(jìn)，而且在59到62小節(jié)運(yùn)用雙手的平行八度進(jìn)行，在高潮中進(jìn)入A1再現(xiàn)段。（見下譜例）

再現(xiàn)段，實(shí)際上是一種重復(fù)，是主題A段經(jīng)過(guò)中間B樂(lè)段間隔后的“間隔性”重復(fù)。這首作品的動(dòng)力性變化再現(xiàn)是受中段音樂(lè)最后的進(jìn)行趨向直接影響的。其首先把主題動(dòng)機(jī)多加入兩個(gè)平行八度的聲部，聲部的加厚延續(xù)了對(duì)比中段的強(qiáng)力度（ff）。但這個(gè)變化在對(duì)主題動(dòng)機(jī)的壓縮中，實(shí)現(xiàn)了戲劇諧謔的對(duì)比。（見下譜例）

再現(xiàn)A1段不僅僅是主題的再現(xiàn)，同時(shí)也是調(diào)性的再現(xiàn)。第96小節(jié)起樂(lè)曲又重新回到了e小調(diào)，但門德爾松似乎在這趟旅途的最后看見了曙光，為原本可以結(jié)束的樂(lè)曲附加了10小節(jié)的E大調(diào)尾聲。特別的是，尾聲采用的是中段的材料，運(yùn)用琶音長(zhǎng)句的長(zhǎng)氣息再逐漸細(xì)化結(jié)束。

三、作品在彈奏中的教學(xué)分析

（一）同音進(jìn)行

作曲家用單音、雙音和八度的同音進(jìn)行表達(dá)號(hào)角的形象。在彈奏上，同音輪指對(duì)手腕的協(xié)調(diào)和觸鍵力點(diǎn)的要求需要專門練習(xí)。尤其在對(duì)樂(lè)句的控制上，對(duì)同音的彈奏，學(xué)生容易手腕缺乏支撐力。把附點(diǎn)四分音符支撐住，句末的連續(xù)四分音符同音在樂(lè)句的進(jìn)行中作合理推進(jìn)，表達(dá)效果會(huì)大有不同。由于本曲的演奏速度要求為急板，故同音的演奏觸鍵可參考使用手指跳音彈奏法。手指跳音彈奏法要求掌關(guān)節(jié)的強(qiáng)支撐力，手指觸鍵力量集中于指尖，而且力點(diǎn)清晰，快速下鍵后要迅速利用手腕的協(xié)調(diào)離開鍵盤。雙音的同音樂(lè)句動(dòng)作要領(lǐng)其實(shí)與單音的斷奏相同，但“齊”是關(guān)鍵。彈奏此部分前臂容易過(guò)度緊張，故手型固定、手架子支撐好的慢練對(duì)協(xié)調(diào)很有好處。八度也是雙音的一種，但由于跨度大，必須增加手臂的合理協(xié)助。手腕的放松尤為重要。法國(guó)著名鋼琴教育家科爾托提的三種針對(duì)八度的練習(xí)法——懸吊動(dòng)作、“抽屜”動(dòng)作和側(cè)向移位動(dòng)作，我們可以參考練習(xí)。在本曲，八度出現(xiàn)在同音進(jìn)行樂(lè)句時(shí)可使用懸吊動(dòng)作，而到了八度上行或下行的樂(lè)句，我們則使用手指盡量貼鍵的側(cè)向移位動(dòng)作予以輔助。

（二）速度與力度

有言道“速度是音響運(yùn)動(dòng)的尺度”。作品的演奏速度要求通常會(huì)被醒目地放在曲目左上方的最顯著位置，可見其重要性。隨意把一首曲目的演奏速度放慢和加快，無(wú)疑是扭曲了作品的形象和作曲家的寫作意圖。本樂(lè)曲的速度記號(hào)為急板（Presto），在每分鐘1=132～144的范圍，且ff的力度多次出現(xiàn)，對(duì)學(xué)生手指的獨(dú)立、靈活和均勻均有較高的要求。本樂(lè)曲雖為諧謔曲，但其沒(méi)有通過(guò)速度的突然快慢戲劇性變化來(lái)表達(dá)，取而代之的是斷奏與連奏的對(duì)比和ff與pp的突然轉(zhuǎn)化占重要比例。

（三）調(diào)性

在調(diào)性上，門德爾松在本曲運(yùn)用小調(diào)調(diào)式占大多數(shù)，從藍(lán)色基調(diào)的e小調(diào)到陷入沉思的d小調(diào)，再到略顯惆悵的a小調(diào)…每次離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)都自然的進(jìn)行著，直到尾聲進(jìn)入了燦爛光輝的E大調(diào)，彷如陽(yáng)光突然照射大地，一切又是如此明朗，讓人深深感受到調(diào)性的魅力。在視譜的過(guò)程中，臨時(shí)變音的頻繁出現(xiàn)是本曲的特點(diǎn)之一。建立敏感的調(diào)性耳朵是在教學(xué)過(guò)程中值得引導(dǎo)學(xué)生注意的。有意識(shí)的練習(xí)和帶分析的習(xí)慣對(duì)學(xué)生整體的音樂(lè)素養(yǎng)會(huì)有積極意義。

（四）踏板

俄國(guó)鋼琴家安東·魯賓斯坦曾說(shuō)過(guò)：鋼琴的踏板是鋼琴的靈魂?？梢?，踏板在作品表達(dá)中的重要地位。踏板在樂(lè)曲中的使用需要照顧旋律線條的變化，培養(yǎng)學(xué)生敏銳的聽覺、腳的靈活性和手腳的協(xié)調(diào)尤為關(guān)鍵。本樂(lè)曲短促的跳音占有很大的篇幅，踏板使用于增強(qiáng)音樂(lè)的連貫性，突出與跳音的對(duì)比，使和聲、音響效果更豐滿，增加色彩對(duì)比為多。在主題樂(lè)句，同音進(jìn)行的時(shí)候把音后踏板使用在附點(diǎn)四分音符長(zhǎng)音，配合號(hào)角的揚(yáng)聲。到49小節(jié)的對(duì)比中段，右手的琶音長(zhǎng)句出現(xiàn)，整體力度的巨大變化需要延音踏板的支撐。59小節(jié)處連續(xù)四小節(jié)的同向八度進(jìn)行是再現(xiàn)段前的鋪墊，順利承接到再現(xiàn)段，為再現(xiàn)段主題句前兩小節(jié)的增加兩個(gè)八度的單音進(jìn)行，踏板產(chǎn)生極大的助力推進(jìn)作用。

四、總結(jié)

對(duì)作品進(jìn)行技術(shù)領(lǐng)域方面的分析是深入作曲家創(chuàng)作心靈的必要途徑，是揭示音樂(lè)創(chuàng)作的深層技藝的重要手段。盡管作曲家所建立起來(lái)的音樂(lè)作品很可能極其壯麗和復(fù)雜，但它必定是猶如建筑工程般由小到大、由局部到整體，組裝“建造”而成。我們的教學(xué)應(yīng)該反映出有機(jī)的整體體系，指導(dǎo)學(xué)生一步一步地參與剖析，嘗試?yán)斫夂捅磉_(dá)出作品的本源和作曲家的意圖。在實(shí)際教學(xué)中，學(xué)生對(duì)作品不求甚解，單純成為讀譜機(jī)器，極為可惜。引導(dǎo)學(xué)生養(yǎng)成良好的學(xué)習(xí)理念，從理解作曲家寫作意圖、主題樂(lè)思、曲式結(jié)構(gòu)等細(xì)節(jié)出發(fā)，脫離做讀譜機(jī)器的慣常，養(yǎng)成更深層次的自我要求和音樂(lè)表達(dá)習(xí)慣對(duì)提高學(xué)生的素質(zhì)會(huì)有很大的積極意義。在教學(xué)過(guò)程中，鋪排了對(duì)作品本身的分析后再鼓勵(lì)學(xué)生對(duì)作品衍生感性的想象，作有根有據(jù)的二度創(chuàng)作，應(yīng)該是當(dāng)今倡導(dǎo)素質(zhì)教育的積極有效手段之一。作為教師的我們值得實(shí)踐。