劉幸

【摘 要】舞蹈的表演是一個需要理性思維梳理的心理活動流程，需要從心理感受到初步的面部表情呈現(xiàn)，再到身體整體狀態(tài)投入這樣一步步的循序漸進(jìn)的過程。舞蹈是追求美感的藝術(shù)，人類的萬千情感都能融入舞蹈那千姿百態(tài)的動律當(dāng)中。

芭蕾舞強調(diào)標(biāo)準(zhǔn)程式的手位、腳位和頭的方向等等技術(shù)層面上的規(guī)范，使得舞者們潛移默化中機(jī)械強調(diào)動作的技術(shù)性，而忽視了動作傳情達(dá)意的功能，舞蹈作品的表演自然也就缺乏了生動的表現(xiàn)力和鮮活的創(chuàng)造力。我們在舞臺上的任務(wù)不是用自己的身體去展示技術(shù)純熟的、好看的動作，而是通過動作去表達(dá)出思想情感，通過帶有思想意義的各種動作體現(xiàn)出藝術(shù)品的價值，從而使欣賞者從舞者靈巧的軀體中受到些心靈的觸動或者人性的震撼。人物塑造的心理過程應(yīng)包括：內(nèi)心情感的激發(fā)、面部表情的傳達(dá)、肢體語言的呈現(xiàn)。本文將從這幾個方面來舉例論述在芭蕾舞表演中，如何塑造人物。

【關(guān)鍵詞】舞劇表演、內(nèi)心情感、肢體語言

中圖分類號：J702 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）08-0144-03

一、緒論

（一）舞蹈表演分析

舞蹈藝術(shù)是通過人體動作傳達(dá)感情、表現(xiàn)思想的，是運用人的形體動作來“說話”的，然而我們卻常常會忽略舞蹈動作的意義表現(xiàn)功能，表演上時常會停留在動作技術(shù)的完成層面。

當(dāng)一個舞蹈動作具有表現(xiàn)力時，會為作品添加很多的藝術(shù)感染力。如何體現(xiàn)動作的表現(xiàn)力？這需要演員將表演的動作賦予一些所要傳達(dá)的信息和表現(xiàn)的意義。這樣一來，舞蹈動作則從技術(shù)層面上升到了語言表達(dá)階段。既然是語言，則必然受到主觀意識的支配，深刻的語言應(yīng)該源于復(fù)雜交錯的心理活動，而我們不少年輕的舞蹈演員在動作表現(xiàn)力上拿捏不準(zhǔn)或者表現(xiàn)力不足，其原因就是對語言的理解和對內(nèi)心情感處理的功底還不夠。

舞蹈藝術(shù)在塑造人物和表達(dá)情感方面與戲劇藝術(shù)有某些共同規(guī)律，但不同于戲劇表演的是，戲劇演員可以通過“對話”這一簡要的語言，將所飾演角色的相關(guān)信息以相應(yīng)的語氣表現(xiàn)出來，而舞劇里的“語言”則沒有戲劇語言的那種人與人之間生活性的、直接化的對話，而是通過舞蹈藝術(shù)特有的肢體動作，來展示出人物的內(nèi)心獨白和人與人之間的情感交流。

如此看來，舞蹈演員的工作不是機(jī)械地去完成一個個美麗動作，而是需要舞者理解透徹舞段的意義，并把所要飾演人物豐富的內(nèi)心世界和自己的藝術(shù)理解充分體現(xiàn)到肢體動態(tài)中。透射著人物心理活動的舞蹈動作，才能更好地抒發(fā)情感、塑造人物性格和推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。

（二）芭蕾表演的難點

芭蕾動作雖然源自于對生活的提煉，但其審美特點卻是體現(xiàn)在遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于生活的動作質(zhì)感之中。由于歷史的積淀、風(fēng)格的確立等等客觀原因，芭蕾舞對舞者的形體訓(xùn)練要求頗為嚴(yán)格。目前，被廣為流傳的芭蕾教學(xué)作品又多是些情節(jié)簡單易懂的作品和舞段，所以使舞者們在學(xué)習(xí)時養(yǎng)成一個幾乎只是關(guān)注動作質(zhì)量的慣性，芭蕾舞動作本身又是被高度程式化、標(biāo)準(zhǔn)化、符號化的，要求舞者們上身的直立挺拔、手臂位置的變換、腳下的外開度等等每個動作都有相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)和規(guī)范。正是因為芭蕾舞這種特有的教學(xué)過程，強調(diào)標(biāo)準(zhǔn)程式的手位、腳位和頭的方向等等技術(shù)層面上的規(guī)范，使得舞者們需要把大部分體力和精力都消耗在動作技術(shù)的訓(xùn)練上。伴隨著每天對身體的系統(tǒng)化訓(xùn)練，舞者們在表演技術(shù)的心理層面有著很大程度上的缺失，在潛移默化中使初學(xué)的舞者們忽視了動作的傳情達(dá)意功能，對于一個相同的動作很難挖掘出多樣的表現(xiàn)意義。如此，舞蹈作品的表演自然也就缺乏了生動的表現(xiàn)力和鮮活的創(chuàng)造力，更有甚者，在臺上就如同流動的雕塑一般。

由于芭蕾舞劇是作者結(jié)合社會背景，根據(jù)自身豐富的生活經(jīng)歷對人物性格、情感、思想的繁復(fù)多樣進(jìn)行闡述而創(chuàng)作出的作品，倘若舞者只是單一地去完成跳躍、旋轉(zhuǎn)等技術(shù)層面的動作，那是毫無意義的，我們在舞臺上的任務(wù)不是用自己的身體去展示技術(shù)純熟的、好看的動作，而是通過動作去表達(dá)出思想情感，通過帶有思想意義的各種動作體現(xiàn)出藝術(shù)品的價值，從而使欣賞者從舞者靈巧的軀體中受到些心靈的觸動或者人性的震撼。

二、人物塑造的心理過程及其在芭蕾舞作品中的運用

（一）內(nèi)心情感的激發(fā)

在演出情緒被調(diào)動之前，我們首先要弄清楚劇本概要，也就是事先要搞明白自己所表現(xiàn)的實質(zhì)內(nèi)容是什么，即弄清楚人物的情感和動作的指向意義。在分析劇本所賦予的規(guī)定情境之后——所謂的規(guī)定情景就是“劇本的情節(jié)，劇本的真實，時間，時代，劇情發(fā)生的時間和地點，生活環(huán)境，我們演員和導(dǎo)演對劇本的理解，自己對它所作的補充……”①——我們要先問問自己這段舞蹈所要表現(xiàn)的是什么？當(dāng)下的角色為什么會有這樣的動機(jī)？如此稍作推敲，我們就會初步摸索出怎么去準(zhǔn)確表現(xiàn)這段舞蹈的靈感。

在經(jīng)過對劇情和人物作必要的分析之后，演員的腦海里應(yīng)該運用自我豐富的想象力想象出一個生動的人物形象。形象思維是一切表現(xiàn)人的心理世界的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作共同的思維形式，詩詞作者是這樣，舞蹈作品的創(chuàng)作者更是這樣，而舞蹈演員要把舞蹈作品二度創(chuàng)作成為一個極具生命力和藝術(shù)感染力的藝術(shù)形象，就必須具有一個審美體驗和藝術(shù)表現(xiàn)的形象思維過程，那是感覺、意識、想象、情感等等心理技術(shù)手段的綜合協(xié)調(diào)作用的成果，這些心理意識活動，是演員進(jìn)行有機(jī)表演創(chuàng)作過程中不懈的動力和無限的源泉。

舞臺前的景象都是舞美道具等等輔助手段所營造出來的，遠(yuǎn)方的景象也是虛幻不存在的，那么如何在舞段里表現(xiàn)出這一切感受是真實的呢？所以演員的內(nèi)心中就一定先要堅信這一切為真實存在的，進(jìn)而“看見”這一切，只有先“看見”了，舞蹈的一切動作才有可能是真實又生動的，當(dāng)然，這里的“看見”其實是一個心理的“看見”，屬于心理層面的技術(shù)，它可以幫助演員很快進(jìn)入狀態(tài)并外化于動作質(zhì)感之中。

比如要表演《堂吉訶德》第一幕中的賣花姑娘，她真的感覺自己提著一籃芳香的花朵，飄蔓的花香已經(jīng)刺激到其嗅覺使賣花姑娘感官陶醉，這時的演員需要憑借自我的“情緒記憶”來調(diào)動出相應(yīng)的感官反應(yīng)，舞姿中才能真實而又立體地表現(xiàn)出花香這個環(huán)境中的客觀條件；再比如《天鵝湖》第一幕中人們在陽光燦爛的夏天為王子慶祝生日，眾演員們要能真實地“看見”燦爛的陽光，身體才能有享受溫暖時的那一刻舒展和自然流露出的笑容；還有雙人舞《花節(jié)》中的實例，女演員首先要相信演對手戲的男演員就是自己心目中所愛慕的那個對象，面部流露出幸福和甜蜜的神情才可能接近自然，否則很難具有感染力。類似于這種戲，在導(dǎo)演的提示下，必須要靠演員自身的悟性，在心里構(gòu)建一個戀愛的情境，從而找到“表現(xiàn)力”，那么我們演員內(nèi)心情感能否被正確地激發(fā)，就要靠我們自己去揣摩人物的心理活動，去理解臺詞或者發(fā)掘潛臺詞，只有把舞蹈當(dāng)作說話一般去表現(xiàn)了，舞蹈動作才可能脫離單純的技術(shù)技巧層面，而上升到藝術(shù)表達(dá)層面上來。

因此，舞者要表現(xiàn)人物情感，是要根據(jù)對人物、背景、主題進(jìn)行分析后經(jīng)過精心琢磨而產(chǎn)生的，因此內(nèi)心情感的激發(fā)，應(yīng)該是演員刻畫人物的先決基礎(chǔ)。

（二）面部表情的傳達(dá)

“面部是最原始的感覺和情緒的非語言傳播者。”②

“舞劇是一種把舞蹈、音樂和戲劇構(gòu)思三者結(jié)合在一起的戲劇藝術(shù)，它是一種舞蹈和啞?。ū砬椤⒃煨妥藨B(tài)）的手段來表演的音樂戲劇作品?！雹?/p>

我們知道，面部表情和人類語言兩者的豐富性不相高下，表情中蘊含著非常豐富的內(nèi)容，它揭示著人的內(nèi)心活動，可以說是心靈的最直接寫照。芭蕾舞藝術(shù)中的舞劇表演中正是大量地運用這一類表現(xiàn)手段，這樣一來，就更加直接生動地增添了舞蹈段落的表現(xiàn)力。所以舞者首先要具有清晰的內(nèi)心獨白，通過豐富的人物情感再傳達(dá)到面目表情上來。前蘇聯(lián)著名芭蕾舞演員納·赫麥列夫所說的一句話：“在烏蘭諾娃的表演中，在她的舞蹈中，從來沒有一個契機(jī)、一個動作、一個姿勢是沒有正確的根據(jù)的。烏蘭諾娃的演技，她的面部表情，眼睛的表現(xiàn)力，就是通過優(yōu)美的舞蹈形式而體現(xiàn)出來的話劇女演員的體驗?！雹鼙硌葜袑τ诿娌勘砬榈膫鬟_(dá)，是需要心理建構(gòu)好形象或場景作為前提誘導(dǎo)的，這樣才能使得演員面部的表情是在正確而又深刻的劇情意義表達(dá)之內(nèi)。

但有時常常會由于舞蹈動作幅度的變化而影響到表情的質(zhì)感，因此面部表情的傳達(dá)也要結(jié)合肢體動作來呈現(xiàn)，實際上面部表情就是舞蹈動作的一部分，能配合肢體動作更好地反映出人物的內(nèi)心世界。

（三）肢體語言的呈現(xiàn)

人體的動作語匯，也就是我們常說的“肢體語言”，包括造型舞姿、面部表情、手勢指向等等方面（此三樣關(guān)系并列，節(jié)奏是它們不同的質(zhì)感），肢體語言是由全身各部位的協(xié)調(diào)、控制和感覺所構(gòu)成的性格造型和情感動態(tài)，是舞蹈藝術(shù)傳情達(dá)意的主要技術(shù)手段。舞劇里要塑造出不同的人物形象，是通過舞蹈藝術(shù)特有的肢體動作，來展示出人物之間的情感交流與內(nèi)心獨白。而內(nèi)心情感的表達(dá)首先就需要演員將自己的身心狀態(tài)融入到角色中，再將帶有角色的情感信息融入到質(zhì)感不同的肢體動作中，最終達(dá)到準(zhǔn)確表演人物的情感色彩以及抒發(fā)作者主題的目的。下面從“力效”、“啞劇手勢”、“芭蕾技巧”這三個方面來論述它們在舞劇表演中的作用。

1.力效的運用

意義不同的動作語匯是由不同性質(zhì)的力效作用而得來的，它們各自傳達(dá)著不同情感。這種所謂的“力效”，是作用于舞蹈過程中，以不同的重力、時間、空間和流暢度來表達(dá)情感的技術(shù)手段⑤。舞蹈動作結(jié)合力效的處理之前，我們需要引用吳曉邦老師的一個觀點，他認(rèn)為“舞蹈以人體動作為介體，而動作使用則來源于人們高度激動的感情”。⑥的確，舞蹈作品表演中的不同力效處理應(yīng)該是源自于人物的內(nèi)心情感，并且是為情感的表達(dá)所服務(wù)的。

“舞蹈的表演必須放在強弱（力度）、快慢（速度）、動靜、虛實、大?。ǚ龋┑膶Ρ戎腥ミM(jìn)行。”⑦由美國編導(dǎo)Eloy Barragan創(chuàng)作的現(xiàn)代芭蕾舞作品《如一》講述了在一個特定的時期，由于受社會風(fēng)氣的影響，男人與女人地位的不平等待遇，男人掌權(quán)，女人則處處受壓抑，被迫屈于男人權(quán)力的壓制之下。表演這段舞蹈，就需要將平時課堂上“技術(shù)性”動作的力效充分挖掘出來，是通過不同的內(nèi)心情感而呈現(xiàn)出不同的動作力度、速度和幅度，最終刻畫出不同的人物性格。在這段舞蹈中，男演員的動作奔放陽剛，多以跳躍和旋轉(zhuǎn)等流動性的動作來配合輕快自如的音樂節(jié)奏，從而表現(xiàn)出男人那種不可一世的信心、霸道和貪婪的占有欲望；而女演員的動作則多是拘泥于某些個狹小的空間里，好像不敢把自己完全展露出來，多以延伸、收縮和地面接觸等動作配合較緩慢沉重的音樂節(jié)奏，表現(xiàn)出她們的痛楚、膽怯但是又渴望的自由、不卑不亢。這一作品中的角色扮演比較難以把握，演員首先要將自己想象成當(dāng)時社會中的人們，再通過男女不同的思想情感展現(xiàn)出動作的不同力效，使人物性格形成了鮮明的對比，才能更好地將人物刻畫出來。

2.啞劇手勢的運用

啞劇手勢是古典芭蕾舞劇中表現(xiàn)情感的手段之一，在芭蕾舞劇中經(jīng)常會看到一些啞劇手勢來表達(dá)人物之間的對話等等，譬如：在《吉賽爾》二幕的雙人舞當(dāng)中，出場時吉賽爾首先是將雙臂張開來保護(hù)她身后的阿爾貝特，之后是將雙手交叉于身體前方表示死亡，因為此時的吉賽爾是因發(fā)瘋逝去的幽靈；而在阿爾貝特進(jìn)行獨舞時，其第一個舞姿演員用右手按在左胸則表示“愛”；在這段舞蹈結(jié)尾部分，吉賽爾有一個動作是將雙手手心向內(nèi)從臉頰由上至下劃過，是表示她傷心地哭泣。這些啞劇手勢揭示著人物的內(nèi)心世界與情感變化，是對人物內(nèi)心思想更準(zhǔn)確、直觀的體現(xiàn)。

3.芭蕾技巧的運用

舞蹈動作既然也是語言就應(yīng)該像話劇臺詞朗誦中那樣，有輕重緩急、抑揚頓挫。對嬰兒、老人應(yīng)該用怎么樣的口吻（語言力度），對長輩的請求、生氣時的爭吵、對摯友的告別等等，而動作用不同的力度，取決于演員的內(nèi)心感受，所以舞臺上不同的技術(shù)技巧傳遞著不同的情緒。就像在《堂吉訶德》雙人舞中的coda（技術(shù)技巧）部分，演員們展示著不同的技術(shù)技巧，由男演員扶持、托舉女演員的合舞，連貫地展示著各種舞姿，在地面和空中進(jìn)行一系列的旋轉(zhuǎn)、跳躍等技巧動作，在舞臺上形成了遠(yuǎn)近高低的不同呈現(xiàn)，就好像我們說話時語調(diào)的高低變化，演員們利用肢體動作的幅度變化來表現(xiàn)人物激情高漲的情緒變化。

三、結(jié)論

在舞蹈表演中要反映繁雜的實質(zhì)內(nèi)容，就需要塑造各種各樣不同思想性格的人物，而人物的塑造是從演員的內(nèi)心情感開始鋪墊，之后到初步的面部表情傳達(dá)，再到身體的整體投入，最后再形成生動的肢體語言的呈現(xiàn)，是這樣一步步循序漸進(jìn)的過程。因此一名好的舞蹈演員，不但需要具備受過良好訓(xùn)練的身體基礎(chǔ)，還要擁有廣泛的知識和多種修養(yǎng)做情感底蘊，要對音樂、美術(shù)、戲劇各方面都有所了解。一名好的演員除了具有嫻熟的舞蹈技能之外，還要擁有豐富的生活積累，這是分析和理解劇情以至準(zhǔn)確把握人物性格與思想感情的前提，只有這樣才能塑造出個性鮮明、具有生命力和藝術(shù)魅力的人物形象。

總之，舞蹈是追求美感的藝術(shù)，人類的萬千情感都能融入舞蹈那千姿百態(tài)的動律當(dāng)中。舞蹈的表演更是一個需要理性思維梳理的心理活動流程。

追尋藝術(shù)的道路是需要我們?nèi)ブ鲃影l(fā)掘更多的新鮮事物去充實這茫茫旅途的，永保芭蕾舞表演的青春活力更是需要一代代新鮮血液去為之不懈努力，但愿我們能夠為浩瀚的芭蕾藝術(shù)星空增添一抹更加耀眼的星光！

注釋：

①《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，第73頁，中國電影出版社1959年版。

②劉建《無聲的言說》第171頁，民族出版社2001年8月第一版。

③蘇B·里沃夫—阿諾興等《舞劇烏蘭洛娃》第1頁，根據(jù)蘇聯(lián)大百科全書及戲劇月刊譯，舞院內(nèi)部印刷。

④[蘇]B·里沃夫—阿諾興等《舞劇烏蘭洛娃》第75頁，根據(jù)蘇聯(lián)大百科全書及戲劇月刊譯，舞院內(nèi)部印刷。

⑤呂藝生《舞蹈學(xué)導(dǎo)論》第40頁，上海音樂出版社2003年9月第一版。

⑥呂藝生《舞蹈學(xué)導(dǎo)論》第142頁，上海音樂出版社2003年9月第一版。

⑦呂藝生《舞蹈學(xué)導(dǎo)論》第143頁，上海音樂出版社2003年9月第一版。

參考文獻(xiàn)：

[1]斯坦尼斯拉夫斯基全集（第二卷）[M].中國電影出版社，1959.

[2]劉建著.無聲的言說——舞蹈身體語言解讀[M].民族出版社，2001.

[3][蘇]B·里沃夫—阿諾興等著.舞劇烏蘭洛娃[M].根據(jù)蘇聯(lián)大百科全書及戲劇月刊譯.舞院內(nèi)部印刷.

[4]呂藝生著.舞蹈學(xué)導(dǎo)論[M].上海音樂出版社，2003.

[5]朱立人著.西方芭蕾史綱[M].上海音樂出版社，2001.

[6]桂迎，趙丹丹著.舞蹈欣賞與創(chuàng)作[M].浙江大學(xué)出版社，2006.