趙穎

【摘 要】隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代人的欣賞思維和認(rèn)識(shí)水平有所提高，這就要求戲劇導(dǎo)演在對(duì)同一劇目的藝術(shù)解釋上有其獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，或者在演出傳統(tǒng)劇目、保留劇目時(shí)有新的發(fā)掘。針對(duì)這些問(wèn)題，本文以曹禺的經(jīng)典作品《日出》為例，淺析當(dāng)代導(dǎo)演對(duì)經(jīng)典作品在二度創(chuàng)作上的重新闡釋。

【關(guān)鍵詞】導(dǎo)演；經(jīng)典作品；二度創(chuàng)作；新闡釋

中圖分類號(hào)：J804 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）08-0004-03

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇歷來(lái)就是“明星制”，“導(dǎo)演制”是隨著19世紀(jì)末小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)推出的，進(jìn)而用“導(dǎo)演制”取代了“明星制”，事實(shí)上，中國(guó)戲劇是在張彭春和洪深統(tǒng)籌排戲之后才出現(xiàn)了“導(dǎo)演”。之后，中國(guó)戲劇的發(fā)展?fàn)顟B(tài)也令人悲喜交加?？上驳囊幻媸牵瑧騽∷囆g(shù)的統(tǒng)籌和計(jì)劃更理性，有更明晰的努力目標(biāo)，能夠更好地完成戲劇演出的最高任務(wù)?？杀囊幻媸?，部分導(dǎo)演意志太強(qiáng)，容易左右戲劇舞臺(tái)的趣味，左右戲劇文化創(chuàng)造的流向，這些都很可能對(duì)戲劇發(fā)展造成不良影響。尤其是對(duì)一些經(jīng)典話劇的重新排演，導(dǎo)演更應(yīng)該趨利避害，排演出具有時(shí)代意義的作品。經(jīng)典作品不僅可以傳承我們的民族文化，體現(xiàn)我們的民族精神，而且更貼近人民群眾生活。

首先，現(xiàn)代快餐文化對(duì)人們的影響越來(lái)越大，大家在這樣的文化氛圍中越來(lái)越注重娛樂(lè)性，追求一些無(wú)意義的東西，并且不斷丟失自我，忽視了內(nèi)心真正的聲音。經(jīng)典話劇作品觸碰到現(xiàn)代觀眾的精神困惑，讓大家與自己的靈魂進(jìn)行對(duì)話和反思，這也是讓我們靜下心來(lái)傾聽內(nèi)心聲音的機(jī)會(huì)，這樣社會(huì)才會(huì)穩(wěn)步向前發(fā)展。

其次，經(jīng)典的話劇作品不會(huì)讓民族文化丟失，讓經(jīng)典的文學(xué)作品得以傳承。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，最重要的是可以通過(guò)經(jīng)典話劇培養(yǎng)一代代觀眾，促使話劇不斷地發(fā)展。

經(jīng)典話劇作品的發(fā)展在很大程度上受到“經(jīng)典”的局限，因?yàn)槠洹敖?jīng)典”，所以具有傳統(tǒng)性和時(shí)代性，它和我們現(xiàn)代生活距離很遠(yuǎn)，我們不可能讓一部傳統(tǒng)話劇穿上現(xiàn)代的服裝說(shuō)著現(xiàn)代的語(yǔ)言，把它改得面目全非，這樣這部作品非但不具有經(jīng)典的特質(zhì)，而且會(huì)讓人啼笑皆非。

經(jīng)典話劇作品發(fā)展的局限性還在于戲劇組成中最重要的一部分——觀眾?，F(xiàn)代人生活節(jié)奏快、壓力大，人們更愿意消費(fèi)快餐文化和解壓文化。從主觀上說(shuō)，經(jīng)典話劇作品受到很多新興媒體的沖擊，例如，大家打開電視就可以欣賞節(jié)目，不用花錢到劇場(chǎng)看戲，而且經(jīng)典話劇作品在幫助現(xiàn)代人解壓方面沒(méi)有很大作用。從客觀上講，由于現(xiàn)代觀眾的文學(xué)素養(yǎng)不夠深厚，知識(shí)閱歷也不夠豐富，因此經(jīng)典話劇的觀眾上座率不高。

經(jīng)典話劇作品發(fā)展的局限性還在于劇本語(yǔ)言。其劇本語(yǔ)言往往體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的說(shuō)話方式和審美影響，例如，楊立新排演的話劇《雷雨》上演時(shí)遭到觀眾的頻頻笑場(chǎng)，就是因?yàn)檠輪T的臺(tái)詞、表演過(guò)于夸張，與觀眾形成了代溝。

如何讓這些經(jīng)典話劇作品在保留原汁原味的同時(shí)又受到觀眾的喜愛(ài)，這就是導(dǎo)演在二度創(chuàng)作中面對(duì)的最大挑戰(zhàn)，本文結(jié)合經(jīng)典話劇作品《日出》，淺析導(dǎo)演如何對(duì)經(jīng)典作品做出重新闡釋。

一、尊重原劇、精研原劇本——以任鳴導(dǎo)演的第四版《日出》為例

（一）最大限度呈現(xiàn)劇本主題

一部戲劇作品之所以能夠成為經(jīng)典，在于劇作家通過(guò)劇本傳遞出來(lái)的主題。導(dǎo)演在排演之前，最重要的就是用心讀劇本，要回到“劇作家”的身份，回到經(jīng)典本體，這樣才會(huì)對(duì)劇本有正確且深刻的認(rèn)識(shí)，才能最大限度向觀眾呈現(xiàn)經(jīng)典作品的“經(jīng)典”之處。

以任鳴第四版《日出》為例。曹禺先生的《日出》是大家很熟悉的作品，任鳴對(duì)其進(jìn)行過(guò)其他三個(gè)版本的排演，如現(xiàn)代的都市生活、現(xiàn)代的衣著裝扮，雖然離觀眾的審美很近，但是離原著獨(dú)有的韻味卻越來(lái)越遠(yuǎn)，在觀眾看來(lái)似乎也缺少某種東西，細(xì)細(xì)想來(lái)，這樣的改編其實(shí)是對(duì)劇作家注入劇本的精神主題沒(méi)有進(jìn)行很好地詮釋。

其實(shí)很好理解，《日出》這部劇的經(jīng)典之處就在于它揭露了半殖民地大都市紙醉金迷的生活，是在向觀眾控訴“損不足以奉有余”的社會(huì)風(fēng)貌。導(dǎo)演把它的背景改成現(xiàn)代大都市，實(shí)際上是丟失了《日出》的主題思想。

任鳴汲取了前三個(gè)版本的經(jīng)驗(yàn)，在進(jìn)行第四版創(chuàng)作時(shí)，他沒(méi)有改變作品的時(shí)代背景，原汁原味地保留了其原本風(fēng)貌，只是對(duì)大篇幅的臺(tái)詞進(jìn)行了刪減，但是怎么刪、刪什么又是個(gè)問(wèn)題。很多人對(duì)第四版《日出》的第三幕內(nèi)容的刪減爭(zhēng)議頗多，因?yàn)樗环蠎騽〗Y(jié)構(gòu)的“三一律”。這一幕任鳴刪掉了過(guò)場(chǎng)人物啞巴、黃省三的戲，著重表現(xiàn)小東西、方達(dá)生等與陳白露息息相關(guān)的人物，使得這部戲看起來(lái)流順通暢。因?yàn)樵谒磥?lái)，《日出》的第三幕是作者對(duì)人性的深刻探討，這樣的探討并沒(méi)有使劇本看起來(lái)冗長(zhǎng)，反而更加突出作者想要表達(dá)的主題思想。所以任鳴的二度創(chuàng)作抓住了作者對(duì)人性的深刻認(rèn)識(shí)與批判，通過(guò)這兩點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)主題，把“經(jīng)典”在舞臺(tái)上淋漓精致地體現(xiàn)出來(lái)。在筆者看來(lái)，這就是第四版《日出》改編的成功之處。

總的來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演對(duì)經(jīng)典劇本進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)該注重表現(xiàn)劇作家想要表達(dá)的核心思想，從劇本中挖掘出能體現(xiàn)主題的內(nèi)容，將其提煉成一個(gè)具體的舞臺(tái)形象，并且在舞臺(tái)上著重表現(xiàn)此部分。

（二）最大限度地減少對(duì)劇本語(yǔ)言的改動(dòng)

部分經(jīng)典劇本的創(chuàng)作年代與當(dāng)下觀眾所生活的年代不同，它的語(yǔ)言具有那個(gè)年代的特點(diǎn)，這一點(diǎn)對(duì)于一味追求“顛覆式”重新解讀經(jīng)典的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)是相當(dāng)棘手的，但是在筆者看來(lái)，導(dǎo)演要對(duì)經(jīng)典作品進(jìn)行重新闡釋，恰恰不能改動(dòng)的就是作品的語(yǔ)言。這么說(shuō)看似很矛盾，其實(shí)不然。經(jīng)典作品的創(chuàng)作年代確實(shí)距離現(xiàn)代觀眾所生活的年代有些遙遠(yuǎn)，語(yǔ)言也許晦澀難懂，但是這些語(yǔ)言恰恰是作品不可分割的一部分。

經(jīng)典作品經(jīng)久不衰的重要原因，就是它給予了導(dǎo)演很大的創(chuàng)作空間，供后人挖掘和闡釋的地方有很多，語(yǔ)言當(dāng)然也具有這個(gè)特點(diǎn)——空間性大。在任鳴導(dǎo)演的第四版《日出》中，沒(méi)有改動(dòng)原著的臺(tái)詞，因?yàn)檫@個(gè)劇本的語(yǔ)言本身就具有魅力，可以供人思考。例如，劇中陳白露最經(jīng)典的臺(tái)詞“太陽(yáng)升起了，黑暗留在后面，但是抬眼不是我們的，我們要睡了。”這句話仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，我們無(wú)法評(píng)判某種觀點(diǎn)的對(duì)錯(cuò)，這就是經(jīng)典臺(tái)詞的魅力，也是筆者所說(shuō)的經(jīng)典作品中語(yǔ)言的重要性，因?yàn)榻?jīng)典作品中的語(yǔ)言會(huì)隨著時(shí)間的推移越發(fā)顯得深刻。

再如田沁鑫改編的莎士比亞戲劇《羅密歐與朱麗葉》，去掉了莎士比亞的經(jīng)典語(yǔ)言，取而代之的是“北京腔”，雖然拉近了觀眾與外國(guó)作品的距離感，但是能夠觸動(dòng)觀眾靈魂的元素已經(jīng)不復(fù)存在了。

所以，在筆者看來(lái)，導(dǎo)演在對(duì)經(jīng)典作品的重新闡釋上，應(yīng)該最大程度減少對(duì)劇本語(yǔ)言的改動(dòng)，或是做到“只刪不改”，盡量保留原汁原味的語(yǔ)言，挖掘出蘊(yùn)含在其中的深層含義，才能找準(zhǔn)定位重新演繹經(jīng)典作品。

二、對(duì)劇本做出新的解讀——以王延松導(dǎo)演的《日出》版本為例

（一）新的敘事方法

曹禺的作品被大家稱作“經(jīng)典”，但是大家太過(guò)于熟悉，就會(huì)缺少一些新鮮感，這也是經(jīng)典作品失去觀眾的一部分原因，導(dǎo)演在二度創(chuàng)作中不能忽視的就是這個(gè)問(wèn)題。經(jīng)典作品其實(shí)更需要導(dǎo)演以現(xiàn)代人的眼光來(lái)進(jìn)行創(chuàng)新，也就是說(shuō)，導(dǎo)演對(duì)經(jīng)典作品的二度創(chuàng)作應(yīng)該是“老劇新讀”，只有導(dǎo)演對(duì)其做出不一樣的闡釋，增加它的新鮮感，才能吸引更多的觀眾。

王延松在他的《日出》中就很好地做到了這點(diǎn)。以往人們認(rèn)為，《日出》這部劇是對(duì)“損不足以奉有余”的舊社會(huì)進(jìn)行批判，在導(dǎo)演王延松對(duì)劇本的解讀中，發(fā)現(xiàn)如今這個(gè)物欲橫流的社會(huì)恰恰和曹禺筆下的社會(huì)有著驚人的相似之處，曹禺更加注重的是對(duì)社會(huì)的批判，而王延松以社會(huì)對(duì)人精神的壓榨作為重點(diǎn)入手。

在現(xiàn)代社會(huì)中，人們的社會(huì)責(zé)任感越來(lái)越淡，個(gè)人意識(shí)越來(lái)越強(qiáng)烈，王延松以“個(gè)人救贖”對(duì)《日出》做出新的解讀，更加適應(yīng)了現(xiàn)代人的情感需要。在王延松的解讀里，靈魂人物陳白露的個(gè)人救贖便是故事的支柱，正是因他對(duì)原著有了新的解讀，從而帶來(lái)了新的敘事方式，即整部劇以陳白露為第一人稱來(lái)講述故事。該劇最大的特點(diǎn)便是導(dǎo)演運(yùn)用“兩個(gè)陳白露”來(lái)表現(xiàn)主題，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)生活中的陳白露；一個(gè)則是內(nèi)心深處的陳白露。這樣的表現(xiàn)手法更加體現(xiàn)出陳白露這個(gè)風(fēng)塵女子深陷物欲橫流的社會(huì)又不能放棄“日出”的復(fù)雜心情，在最后一刻進(jìn)行“心靈的自我救贖”，讓觀眾在感同身受的同時(shí)，又有所反思。由陳白露作為第一人稱的敘述方式，不僅讓觀眾感到新鮮，也讓觀眾清楚地理解了陳白露為什么會(huì)最終選擇“死亡”這條道路。

（二）新的演出形態(tài)

除了新的解讀帶來(lái)了新的敘述方式之外，還帶來(lái)了新的演出形態(tài)。曹禺的《日出》第三幕是否保留，一直受到各方爭(zhēng)議，因?yàn)檫@幕戲沒(méi)有陳白露出場(chǎng)，顯得很“跳戲”。但是，在王延松看來(lái)并不是這樣的。他認(rèn)為，第三幕是整部戲的核心。在王延松的解讀里，“陳白露的自我救贖”是整部戲的主題，而對(duì)她產(chǎn)生這種影響的關(guān)鍵人物就是在第三幕出場(chǎng)的“小東西”，在王延松看來(lái)，“小東西”直接影響了陳白露最后的選擇，所以他在第三幕中讓陳白露作為敘述者，在舞臺(tái)表現(xiàn)上，分為上下兩個(gè)區(qū)域，上部分的表演區(qū)域是陳白露的；下部分的表演區(qū)域是“小東西”和翠喜的。陳白露敘述著“小東西”和翠喜的故事，同時(shí)她也和觀眾站在了同一層面上，成為這件事情的觀察者和思考者。舞臺(tái)上的陳白露看著“小東西”死去，便說(shuō)：“我救不了她，如同也救不了我自己……”“小東西”的故事讓陳白露看到了自己，而翠喜的遭遇則讓她明白，如果不進(jìn)行自我救贖，就會(huì)像其一樣“活在死中”。

第三幕是陳白露對(duì)“自我救贖”的一種思考，所以說(shuō)這一幕是王延松版本《日出》的核心，因?yàn)橛辛恕白晕揖融H”這個(gè)新的解讀，因此第三幕帶給觀眾不一樣的意義，也帶來(lái)新的表演形態(tài)，讓陳白露同觀眾一樣，成為整部戲的觀看者和思考者。

因?yàn)閷?duì)經(jīng)典作品的重新解讀，使得頗受爭(zhēng)議的《日出》第三幕變得尤為重要，它以一種特別的敘述方式和演出形態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前?！袄蟿⌒驴础辈粌H讓觀眾感受到經(jīng)典作品的藝術(shù)魅力，同時(shí)也在經(jīng)典中反思自我。

三、研究觀眾心理

吸引觀眾的注意力是戲劇演出最基本的標(biāo)準(zhǔn)，維持觀眾的注意力則是體現(xiàn)導(dǎo)演創(chuàng)作的能力。如果以傳統(tǒng)的《日出》劇本進(jìn)行表演，肯定無(wú)法吸引觀眾，因?yàn)橛^眾對(duì)該劇作太熟悉了。要是開篇都不能吸引觀眾的注意力，那么接下來(lái)的劇情也很難讓觀眾保持觀看熱情，所以說(shuō)，經(jīng)典作品如何能在開篇就巧妙地吸引觀眾的注意力，是非常重要的。

王延松的《日出》以“陳白露之死”作為故事的開頭。眾所周知，原著是以陳白露的死亡作為結(jié)局的，因此，這樣的開篇對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)無(wú)疑是個(gè)刺激點(diǎn)，更能吸引他們的注意力。在這里我們需要提到的一個(gè)概念就是“隨時(shí)注意”，所謂“隨時(shí)注意”，就是觀眾知道得越多，其注意力會(huì)越集中，即觀眾在知道結(jié)果后會(huì)更加注意導(dǎo)致這個(gè)結(jié)果的過(guò)程。王延松的《日出》就是巧妙地運(yùn)用了這一點(diǎn)。

在對(duì)經(jīng)典作品進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，首先要把盡量多的結(jié)果展現(xiàn)給觀眾，從而引發(fā)觀眾的觀看熱情。其次，吸引觀眾的注意力是觀眾觀劇的前提，觀眾有了情感上的共鳴，才能更好地體會(huì)劇情，投入到劇情之中。戲劇情感具有體驗(yàn)性和外顯性，體驗(yàn)性是指觀眾通過(guò)戲劇能夠體驗(yàn)角色的悲歡離合、喜怒哀樂(lè)；外顯性是指這些情感體現(xiàn)在人們的表情上。

經(jīng)典話劇往往不能引起觀眾的情感共鳴，主要原因就是它所描寫的社會(huì)環(huán)境和人物離觀眾有些遙遠(yuǎn)，觀眾無(wú)法感受那個(gè)時(shí)代那些人的真實(shí)情感，自然也就很難把自己的情感同劇中人物的命運(yùn)糾葛在一起，無(wú)法在劇中找到共鳴。因此，導(dǎo)演就需要對(duì)現(xiàn)代人的心理進(jìn)行分析，再結(jié)合經(jīng)典作品所蘊(yùn)含的同樣心理，將其放大，從而引起現(xiàn)代觀眾的情感共鳴。王延松的《日出》就做到了這一點(diǎn)。

劇中，王延松把陳白露的自我救贖和觀眾的自我救贖有機(jī)結(jié)合起來(lái)。陳白露既享受這個(gè)物欲橫流的社會(huì)，又渴望走出這個(gè)陰暗的社會(huì)，迎接自己的“日出”。觀眾看到她仿佛看到了自己，從而產(chǎn)生心理共鳴，自然而然地將情感帶入其中。

在《日出》第三幕中，王延松導(dǎo)演把陳白露和觀眾放在了同一個(gè)層面上，讓陳白露和觀眾一樣，做為一個(gè)事件的觀察者和思考者。陳白露和觀眾一起看著“小東西”死亡，看著翠喜“活在死中”的樣子。讓陳白露說(shuō)出了觀眾想說(shuō)的話，引起了觀眾的情感共鳴。

經(jīng)典作品觀眾群較少的原因，可能也是因?yàn)槠潢?yáng)春白雪式的敘述方式。現(xiàn)代觀眾之所以很難理解經(jīng)典作品所蘊(yùn)含的意義，很大程度在于導(dǎo)演沒(méi)有很好地闡釋出劇作家的創(chuàng)作意圖。經(jīng)典作品表達(dá)深層含義的方式往往和中國(guó)人的語(yǔ)言習(xí)慣一樣，并非直接說(shuō)出，而是非常委婉地表達(dá)，而且經(jīng)典作品所表達(dá)的作者精神有些晦澀難懂，因此，導(dǎo)演就是觀眾與經(jīng)典作品之間的橋梁，也是經(jīng)典作品流傳下去的保障。

導(dǎo)演如何讓觀眾理解作品的主題呢？在筆者看來(lái)，就是要先弄明白觀眾不理解什么，然后導(dǎo)演對(duì)其做出解釋，導(dǎo)演不僅要站在劇作家的角度思考問(wèn)題，也應(yīng)該站在觀眾的角度思考問(wèn)題，這樣才有助于導(dǎo)演對(duì)經(jīng)典作品的重新闡釋。對(duì)于《日出》，現(xiàn)代觀眾最不理解的問(wèn)題就是“陳白露為什么選擇死亡”，在現(xiàn)代觀眾看來(lái)，包養(yǎng)陳白露的潘月亭沒(méi)錢了，她完全可以再找另外一個(gè)“潘月亭”。王延松導(dǎo)演為了讓觀眾理解陳白露為什么會(huì)選擇死亡，特意用第三幕戲來(lái)做解釋。

《日出》第三幕，導(dǎo)演讓陳白露站在舞臺(tái)表演區(qū)的上方，讓她目睹“小東西”的死是為了讓其看到過(guò)去的自己；讓她看到翠喜的生活方式是為了讓其明白，自己再這么活下去就如同翠喜一樣“活在死里”。這樣的處理讓觀眾很容易理解陳白露為何會(huì)選擇“死亡”這條道路。

導(dǎo)演通過(guò)對(duì)觀眾的注意力、情感投入等的研究，從而使經(jīng)典作品吸引更多的觀眾，并且使其具有創(chuàng)新性。所以，研究觀眾心理是導(dǎo)演對(duì)經(jīng)典作品進(jìn)行重新闡釋時(shí)不容忽視的一個(gè)方面。

四、結(jié)語(yǔ)

導(dǎo)演在經(jīng)典作品重新解讀上應(yīng)該遵循這樣幾個(gè)原則，第一，對(duì)經(jīng)典作品應(yīng)該保持尊重，不能為了迎合觀眾而對(duì)其主題和語(yǔ)言進(jìn)行曲解。第二，導(dǎo)演對(duì)劇本進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)該用心熟讀劇本，并結(jié)合自身經(jīng)歷對(duì)劇中人物進(jìn)行思考，以這個(gè)作為突破點(diǎn)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，讓經(jīng)典作品更具有創(chuàng)新性。第三，導(dǎo)演不能作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體來(lái)進(jìn)行二度創(chuàng)作，而是要研究現(xiàn)代觀眾的審美心理，要思考如何引起觀眾的注意力、如何讓觀眾理解、如何引起觀眾的情感共鳴。

以上三項(xiàng)原則可以讓觀眾更好地欣賞經(jīng)典話劇，體會(huì)經(jīng)典話劇。還有最重要的一點(diǎn)，即導(dǎo)演應(yīng)該重視觀眾的反饋，這樣有助于對(duì)作品進(jìn)行更好改進(jìn)，也會(huì)讓觀眾對(duì)經(jīng)典話劇更加喜愛(ài)，讓經(jīng)典話劇傳承和發(fā)展下去。

因此，在筆者看來(lái)，導(dǎo)演如果對(duì)經(jīng)典話劇進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)能遵循以上三項(xiàng)原則，那么，對(duì)經(jīng)典作品的重新闡釋將會(huì)有很大的啟發(fā)和幫助。

作者簡(jiǎn)介：

趙 穎，云南藝術(shù)學(xué)院，研究方向：導(dǎo)表演理論與實(shí)踐。