內(nèi)容摘要：閱讀危機、社會變革和技術(shù)發(fā)展促使學界為出版尋求強有力的理論模型和概念定義，但出版活動總會被制度、實務和出版物的形式套上重重框架，這讓模型或概念顯得陳舊脆弱。出版性為我們提供了一種新的思考角度。要驗證這種“常量”是否存在，就要從書籍史中書籍的差別中尋找，從閱讀史中讀物的命運中尋找，從媒介間性串起的傳播巨鏈中尋找。艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）的詩稿冊、傳世古書《三禮圖》、革命運動中的傳單和海報、泰勒·艾莉森·斯威夫特（Taylor Alison Swift）的大電影、文字量巨大的電子游戲《極樂迪斯科》等案例讓我們看到，出版性在“媒介之?！鄙霞軜?gòu)起書籍的“思之浮廊”，但這種文明的象征正在數(shù)字化巨浪侵襲下面臨危機。“思之浮廊”只是出版性外化的一種形式，在廣闊的媒介之海中，出版性正在出版與其他媒介技藝的競爭游戲中延展。我們唯有逾越出版的邊界，才能真正理解出版性。

關(guān)鍵詞：出版；出版性；書籍史；閱讀；思之浮廊

課題：國家社會科學基金一般項目“中國共產(chǎn)黨紅色圖書出版史（1921—2017）”（編號：18BXW044）

DOI：10.3969/j.issn.2095-0330.2024.05.005

一、引言：發(fā)現(xiàn)詩稿冊中的出版性

在漫長的幽居歲月中，狄金森在隨手可及的各種紙片（舊信封、碎墻紙、廣告紙和巧克力紙的背面）上，創(chuàng)作了大量詩歌，鉛筆的字跡傾斜，如風中秋草，墨水的字跡像池塘中的靜謐蝌蚪。這位女詩人從1858年到1865年默默實施自己的文化工程：將積攢的詩稿重新組織、抄寫，每抄滿4頁就用針線縫制成小冊子，一共制作了40本。她從未向人透露過詩稿冊的存在；她寫下“發(fā)表是拍賣人的心靈”的詩句；她從未主動發(fā)表任何作品。

這項“文化工程”可否稱為出版活動？在一個人的王國里，創(chuàng)作、編輯、抄寫、裝訂——完成制作一本書的關(guān)鍵步驟，實現(xiàn)作者、編者、讀者的三位一體。然而，缺少“公開傳播”這一關(guān)鍵步驟，我們無法將這些詩稿冊稱為出版物，但這并不妨礙這些詩稿冊擁有“出版性”， 哪怕它們被付之一炬，也不會抹殺其中蘊藏的從“我”到“我們”的力量——這已經(jīng)誕生于狄金森詩稿冊的創(chuàng)造過程中。出版性是出版非必要的前提，出版未必是出版性的結(jié)果，書籍史研究將甲骨、簡牘、羊皮卷、碑刻、莎草紙書、貝葉經(jīng)、雕版書、印刷書、報刊、電子書、數(shù)據(jù)庫等盡納其中，為我們研究出版性與出版的關(guān)系提供了一個宏闊的視野。出版性與出版不必有關(guān)，歷史上那些已陳列在架卻未能掀起任何閱讀的水花、被徹底遺忘的出版物，就未必包含著出版性；從未出版過的作品卻有可能蘊藏著出版性，并且其未必只能憑出版物的軀殼綻放——這不是結(jié)論，而是需要接下來深入論證的開篇假設。

上文提到的“出版性”一詞，來自黃旦教授的《出版在哪里？——基于書史研究的粗淺思考》。文章并未將“出版性”作為關(guān)鍵詞，但帶給筆者一種新思路——黃旦教授謙稱“對于出版完全陌生”，有沒有出版性這種“常量”似乎是來自“學術(shù)異鄉(xiāng)”的追問。出版研究者只有拿出“背井離鄉(xiāng)”的勇氣，嘗試突破“出版”所限定的現(xiàn)有思考范疇，才可能作出真正的回應。將出版性作為一種思考工具，有可能達成以下研究目標。

出版作為現(xiàn)代社會的標志，既是專業(yè)的，又是大眾的；既是文化的，又是經(jīng)濟的。這種現(xiàn)實的浸染，讓學術(shù)概念中的出版很容易被制度、實務、閱讀套上重重框架；政治、技術(shù)、物質(zhì)等各種力量都能對出版產(chǎn)生巨大影響，讓其面貌和功能多變，這又使得出版的種種定義、框架顯得固化脆弱、不合時宜。探討是否有出版性這個“常量”，以及這個常量如何貫穿過去、現(xiàn)在與未來，對人類存在產(chǎn)生何種意義，似乎更能讓理論與現(xiàn)實銜接起來。

出版性是黃旦教授自書籍史研究中引出的。書籍史作為一個跨學科全球性歷史研究領(lǐng)域，容納了歐美分析書目學（analytical bibliography）、出版史（publishing history）、文本編輯學（textualediting）和材料文本研究（material textstu-dies）等不同分支，在書的物質(zhì)性、文本、印刷與閱讀、媒介間性和數(shù)字技術(shù)背景下再媒介化等方面有著豐富多元的研究成果。在這個龐大領(lǐng)域中，不同時空的書籍以不同形態(tài)出現(xiàn)，就像蟲、蛹與蝴蝶的關(guān)系，或是同一家族不同類別的關(guān)系，印刷、出版只是漫長而又復雜的書籍生命系統(tǒng)中的階段化程序，出版性則可被假設為貫穿始終的基因，蘊藏出版性的人工物會因不同的因素展現(xiàn)不同的面貌。

中國書籍的歷史已成為各國、多學科研究者的豐富素材，但能否建立“出版學”卻一直是一個爭論不休的話題。這些爭論深化的結(jié)果，應該是建構(gòu)概念網(wǎng)絡、理論模型，并以超越出版學和出版為目標，唯有如此，出版研究才有可能像書籍史曾經(jīng)被評價的那樣——“成為理論辯論的有力選手……而非一個等它們（理論）鉆出來的螺絲孔?！背霭嫘允且粋€能夠從多元視角討論的概念，追問出版性是什么，就要有打破時空、打破邊界的勇氣，一如薛定諤探討“生命是什么”、海德格爾思考“什么叫思想”那樣去理解出版對中國、世界乃至生命有機體到底意味著什么。

二、書籍史中的出版性

黃旦教授是在批評羅杰·夏蒂埃（R o g e rChartier）的出版3種模式時中提出“出版性”概念的，他認為夏蒂埃的模式中“缺少的正是這樣一個‘常量’，即所謂的‘出版性’”。出版性的“性”，很容易讓人聯(lián)想起物質(zhì)性（materiality）、媒介性（intermediality）、視覺性（visuality）等舶來概念的英文詞根，“-ability”往往放在名詞之后表示動詞性，即功能范圍、能力的意思。當作名詞的出版是出版物、書籍，而不是“出版活動”。古今中外書籍的面貌、功能、生產(chǎn)制作方式等千差萬別，這些變化之中是如何蘊藏著“恒?！钡某霭嫘阅?？這個問題似乎變得像柏拉圖討論“正義”“愛”那樣充滿挑戰(zhàn)。

先從目錄學、版本學、校勘學等中國古典文獻學研究來看，這一研究體系的主要特征是其能夠通過辨別差異的方式尋找并維護書籍的一致性：辨章學術(shù)、考鏡源流。梁啟超“治國學的兩條大路”之說，亦是這種治學精神的延續(xù)：一條大路是“文獻的學問”，“我們許多文化產(chǎn)品，都用我們極優(yōu)美的文字記錄下來”，對于“世界第一個豐富礦穴”，運用西方科學方法，“自然會將這學術(shù)界無盡藏的富源開發(fā)出來”，“替世界人類恢復許多公共產(chǎn)業(yè)”；另一條大路是“道德的學問”。這兩條路徑交織在一起，在漫漫書籍世界充當了道德傳承的載體。中國道德不彰于世，并非落后于時代，只不過是中國古代治學的“土法”“采不出什么來”。在“辨章學術(shù)，考鏡源流”的治學傳統(tǒng)和以中央、官府、私家、寺廟、書坊為主的古代刻書系統(tǒng)中，中國古代書籍逐步形成了結(jié)構(gòu)清晰穩(wěn)固、生命力頑強的秩序，抵御住了以紙代簡、印刷術(shù)等物質(zhì)材料和技術(shù)變革所帶來的沖擊，中國未發(fā)生像谷登堡活字印刷術(shù)在歐洲所引發(fā)的那樣的激烈社會變動；改朝換代和印度佛學、歐洲歷算學等外國知識線的輸入，也不曾撼動以經(jīng)為主的書籍軸心秩序。即使經(jīng)歷了起于晚清的社會巨變，國學編纂整理活動依然在出版新技術(shù)、新業(yè)態(tài)中延續(xù)了下來，這讓大量“傳世古書”今天仍占有書籍世界的重要疆土。更值得注意的是，古代出版的一些基因也在數(shù)字出版、數(shù)據(jù)庫建設中蔓延繁衍，參與塑造著今日書籍世界的內(nèi)部構(gòu)造與價值取向。

當中國古典文獻學研究邊界被新思想新文化打破之時，中國書籍歷史中的一致性就變成了特殊性，在與各種文明體系、文化制度、載體質(zhì)料的書籍作比較的過程中，在豎版與橫版、雕版與機械印刷、《四庫全書》與法國大百科全書、儒家經(jīng)典與西學新書、禁毀書目與出版自由等方面的具體比較研究中，學者們重新發(fā)現(xiàn)了中國書籍的許多令我們驕傲或不安的堅固品性。王余光教授曾總結(jié)中國古代出版文化的多種特征，比如對經(jīng)典出版的重視，政治對中國出版的影響超過商業(yè)和技術(shù)，學術(shù)與出版不分離，重視科舉書出版，中國古代社會閱讀需求有限而雕版印刷術(shù)已能滿足等，其與西方出版存在鮮明差別，卻仍然深深影響著中國今日出版的結(jié)構(gòu)與精神。

這些特征是書籍在中國古代文明演進歷程中與政治、經(jīng)濟、文化、教育等互相交織、互相依賴的“游戲”互動中自我定位的結(jié)果。歐洲書籍史呈現(xiàn)不同特征，是因為書籍參與了諾貝特·埃利亞斯（Norbert Elias）所說的不同“游戲模型”。這種游戲互動可以理解為羅伯特·達恩頓（RobertDarnton）書籍交流循環(huán)模式中的“有機性”。

達恩頓認為，從1 9 6 5年的《書與社會》到1986年的《法國出版史》，法國書籍史專家建立起令整個西方效仿的書籍“總體歷史”的研究標準，但他們也被丹尼爾·莫奈（Daniel Mornet）在《法國革命的思想起源》中所創(chuàng)立的莫奈傳播模式所限制，即思想從知識精英向普通民眾緩慢滲透，一旦國民吸收，思想便激發(fā)出革命精神。達恩頓批評這種向下滲透理論是一種機械模式，文本其實在傳播線路的每個環(huán)節(jié)都會受到出版業(yè)內(nèi)外多種因素的滲透影響。這種有機的過程決定了書籍的有機性——書籍被創(chuàng)造出來之后就有了自己的生命力，它壽比人長，造物者無力成為書的庇護者，而書籍卻能擁有躋身社會與歷史的游戲的長久資格。

因此，我們可以說，出版性賦予了書籍生命力，而出版性則誕生、延續(xù)于人類思想同社會中其他游戲者交織互動、互相滲透的動態(tài)過程中，出版性參與游戲的強度隨著對手的強度變化，在不斷出現(xiàn)的競爭、結(jié)合、解體、離散歷程中改變對方并自我改變，在時間軸線上動態(tài)地構(gòu)造著文本內(nèi)容和書籍世界的秩序。無論是中國古代書籍秩序所表現(xiàn)的穩(wěn)定性，還是歐洲活字印刷術(shù)、當代數(shù)字出版所表現(xiàn)出來的變革性能量，都是各方力量博弈或合作的結(jié)果，后者有著暴風一般的動蕩，而前者的穩(wěn)定則是暴風眼那樣的動態(tài)平衡。出版性在動蕩和穩(wěn)定中維系著書籍的家族，調(diào)動著與書籍交織互動的各方游戲者，使其按照書籍生產(chǎn)的需求結(jié)合起來。比如，出版性將谷登堡與小小的印刷作坊和歐洲有色金屬的開采、鉛的冶煉、鑄煉鉛字的小型冶金業(yè)、早在幾百年前就傳入歐洲但不曾派上大用場的紙張以及宗教和商業(yè)等緊緊纏繞在一起的時刻，書籍就從印刷機中“奔涌”而出了。

在中國，皇權(quán)、造紙術(shù)、雕版印刷、科舉考試、農(nóng)耕文明等構(gòu)成了另一種游戲模式，這個模式誕生了李零教授所說的中國古書之龍：戰(zhàn)國秦漢的簡帛古書是“龍頭”，魏晉紙本古書為“龍身”，宋元以來刻版印刷古書為“龍尾”。出版性就是貫穿始終的“龍筋”，這些書籍無論如何改變載體、樣貌，我們?nèi)匀豢梢跃Y連拼接出巨龍的形狀。但是，這條巨龍的不變中亦蘊藏著變化，在“歷史漏斗之下”，甚至有著許多“藏匿掩蓋、篡改歪曲”“后來居上、冠履倒置”，這引起閱讀趣味的偏廢。這恰如柏拉圖所預料的那樣：圖畫“好像是活的”，但等到人們提問，卻只能“一言不發(fā)”，而文章“遭到誤解或虐待”也無力為自己辯護和保衛(wèi)自己。但是，出版性卻總能給后人機會幫助書籍辯論，其在新的游戲中將偏離的部分再拉回軌道。例如，出土簡帛古書加入游戲之后，人們就有了察辨走樣和謬誤的機會，開啟對“傳世古書”的革命。許雅惠對金石系統(tǒng)的禮儀用書如何取代經(jīng)學系統(tǒng)《三禮圖》的精彩分析，就展示了這樣的革命，同時也表明，出版性參與的游戲中，閱讀是一種不可或缺的力量。

三、閱讀史中的出版性

許雅惠借鑒唐·弗蘭西斯·麥肯錫（DonaldFrancis McKenzie）文本社會學的思路，通過夏蒂埃的研究視角，解析了《三禮圖》的一段生命史：《三禮圖》作為圖解先秦禮儀經(jīng)典《周禮》《儀禮》《禮記》的一種“傳世古書”，在漢、唐時代是實用禮儀參考書，為皇室制作郊廟祭祀禮器提供圖樣。從宋至元的一百多年中，該書頁面發(fā)生了大幅改動，從以圖為主、文為次的版式，顛倒為以文為主、圖為次的版式，且文圖關(guān)系變得疏離，概括而言，就是文字閱讀性增強，插圖視覺性減弱。這種變化有兩方面的原因。一方面，北宋早期的印刷術(shù)大盛及皇帝重視，使《三禮圖》的讀者范圍從朝廷禮官擴大至士人階層。另一方面，金石學在北宋中期形成，士大夫發(fā)現(xiàn)書中描繪的三禮器物與出土的商周古銅器在器形、紋飾上多有不同，因此對《三禮圖》質(zhì)疑批評，乃至視其為貽誤后學的根源，朝廷新制禮器由此改為以出土文物為范本。此后陸續(xù)刊成的《禮象》《禮書》以及代表金石學禮器制度的《紹熙州縣釋奠儀圖》成為士人了解古代禮器知識的新范本，《三禮圖》則逐步褪去了實用色彩退歸為純粹典籍中的一員。研究并未追溯《三禮圖》與出土禮器不同的原因，而這種不同必然也是多方游戲的結(jié)果。宋代讀者依據(jù)現(xiàn)實（出土禮器）對該書進行了鑒定，進而校正了它的功能，更改了它在閱讀秩序中的位置。

在這樣一場集體閱讀實踐中，《三禮圖》雖然成為官方禮儀活動的棄子，但恰恰是它與王權(quán)、禮儀文化、士人讀者、出土禮器之間的互動游戲，使金石學禮器制度指導的新書籍得以誕生，并促成了現(xiàn)實與虛構(gòu)之間轉(zhuǎn)導關(guān)系的發(fā)生。這是一場漫長的游戲，但出版性正是在時間的深度中展開的，當文字獲得了出版性，它就不再是柏拉圖所批判的為了醫(yī)治記憶卻毒害了記憶的毒藥，因為它不是將人的“能意性”退化為“感覺性”的“短記憶材料”，而是能夠突破個體記憶的時間局限，實現(xiàn)新舊精神跨越代際化合的“長記憶材料”。因此，出版性在閱讀的游戲中不斷召喚新元素加入，從而賦予書籍突破共時化世界中意識與行動局限以及物質(zhì)穩(wěn)定性局限的能力，使其成為歷時性世界中的有力聯(lián)結(jié)——這是出版性不同于其他傳播特性的重要特征。

這種特征只有通過閱讀才能顯現(xiàn)，才能在時間的流動中建立聯(lián)結(jié)，實現(xiàn)記憶與現(xiàn)實、虛擬與實在的合成。因此，能被人類集體閱讀是書籍得以參與未來游戲的入場券，就像威廉·莎士比亞（WilliamShakespeare）在十四行詩中承諾的那樣：

只要人類在呼吸，眼睛看得見，我這詩就活著，使你的生命綿延。

書籍被一遍又一遍、一個人又一個人地重復性閱讀，在循環(huán)中，作為“生理器官”的人腦與作為“技術(shù)器官”的書籍“耦合”。其被不斷帶入新的游戲，有別于舊游戲的“意外”不斷產(chǎn)生，閱讀的循環(huán)就出現(xiàn)了創(chuàng)造。

西方閱讀史往往關(guān)注讀者的閱讀，秦曼儀提出要擴及編者和作者的閱讀體驗，這是有別于傳統(tǒng)文本學的研究推進：編者和作者是文本的生產(chǎn)者，也是讀者，他們的編輯出版和書寫活動，本質(zhì)上是對自身閱讀活動的挪用。狄金森雖然不曾主動發(fā)表詩歌，但她也深知自己詩歌的力量：

這是一種無譽之譽—

無用之王權(quán)—

這種認知顯然是詩人在自我閱讀中得到的?！盁o用之王權(quán)”即為未出版的詩歌中所蘊含的出版性。編輯家鐘叔河則將漫長歲月中的閱讀體驗積聚轉(zhuǎn)化為開20世紀80年代叢書出版之先河的“走向世界叢書”。1979年，48歲的鐘叔河考入湖南人民出版社，成為出版隊伍中的新人，他隨即開始四處訪書，1980年8月推出叢書第一個單行本《環(huán)游地球新錄》。在此之前，他毫無圖書編輯經(jīng)驗。

鐘叔河生于1931年，20世紀30年代到80年代中國社會經(jīng)歷多次動蕩、變革，造成了閱讀斷層，鐘叔河則是為數(shù)不多的閱讀斷層穿越者。1938年日軍逼近長沙，他被送回平江老家，跟隨同在家鄉(xiāng)避難的名師李洞庭學了小半年《詩經(jīng)》，因為不愿死記硬背而被“名師所棄”，便在家里翻看閑書：刻本和石印的舊小說、哥哥姐姐們留下的國學課本、維新黨人的作品、名家的海外游記。其中一些書后來被輯入“走向世界叢書”，如“萬有文庫”版的容閎《西學東漸記》。從少年時代“紙窗竹屋，燈火青熒”的鄉(xiāng)間讀書，到此后坎坷命運中堅持想辦法“廣泛而認真地”讀書，“幾乎是無書不讀”，鐘叔河40余年間，閱讀了明清時期、辛亥革命時期、新文化運動時期、抗日戰(zhàn)爭時期、新中國成立初期、“文化大革命”時期等各時期的書籍，所讀之書有雕版本、石印本、手抄本、鉛印本等各種形態(tài)。

“走向世界叢書”可視為鐘叔河修復社會閱讀斷層的出版實踐：他輯佚上百種國人西行游記，將這些懸浮于近代多維時空的報刊文章、稿本、抄本和雕版、石印本、鉛活字版等各類印本以現(xiàn)代編印技術(shù)聚合再造、統(tǒng)一形制，并以為每冊圖書撰寫長篇幅“敘論”的導讀模式，從傳統(tǒng)文人游記的“古典母題”之中提煉出“走向世界”這個新的“程序主題”，進而使這部叢書成為應對書荒的“知識工具”、推動改革開放的“思想工具”。鐘叔河憑借出版這種技藝，將自己的私人閱讀經(jīng)驗擴展為公共閱讀場域，成為中國出版古代與現(xiàn)代精神的縫合者與創(chuàng)新者。古代出版與學術(shù)不分家，典籍的編纂、整理、傳播是在歷代學者的閱讀實踐中推進的。鐘叔河接續(xù)這種編修技藝，但不再遵循古代出版“為往圣繼絕學”那種指向過去的價值取向，而是通過再現(xiàn)百年前國人如何走出沉沉的“古代”，走向嶄新的現(xiàn)代、廣袤的世界，來呼喚新的閱讀浪潮。這為后來的“走向未來叢書”“文化：中國與世界叢書”等20世紀80年代著名叢書的策劃開創(chuàng)了一種出版思想模式，因此，鐘叔河是能夠把握出版性、超越時代的巨匠。

出版性并不是出版的具體標準。“走向世界叢書”所收錄的游記質(zhì)量參差不齊，其作者既有康有為、梁啟超、郭嵩燾等名垂青史的人物，也有岌岌無名、游記被史家評論不高的斌椿，還有“平庸的滿族官員”志剛。不少游記已寂寥了半個世紀，甚至還有從未刊行的稿本，比如深藏于北京柏林寺古舊文存中的晚清外交官張德彝的五部“述奇”。搜集這些書要花費工夫，也要靠運氣，從鐘叔河訪書和編書的過程看，似乎是一連串的偶然、隨機促成了這些游記的再出版，但出版本身就充滿偶然性，古今中外的作品，只有一部分能進入出版的“篩網(wǎng)”，這是因為出版深嵌于政治、經(jīng)濟、文化、教育等所組成的復雜環(huán)境之中，出版的標準是各種合力的結(jié)果。出版業(yè)往往能因勢利導，將符合時代集體閱讀心態(tài)的書籍生產(chǎn)出來，推送到圖書館、讀書會、自動借書機、直播間、私人書房等所有與閱讀相關(guān)的空間、設施與服務體系之中。但這種與時代緊密相連的共生關(guān)系也為出版帶來了巨大的風險，達恩頓一系列有關(guān)法國大革命前夕書籍史的研究，就講述了誕生于舊制度的書籍如何既扮演了波旁王朝掘墓人的角色，又將自己一并埋入墓穴的往事。因此，在每一張出版的篩網(wǎng)之外，都散落著諸多含有出版性的作品，它們沒有進入出版這條通道和社會閱讀網(wǎng)絡。

媒介技術(shù)的多元發(fā)展，則為具有出版性的作品進入社會閱讀網(wǎng)絡打開越來越多的新通道。

四、媒介間性與出版性

從書寫技藝到數(shù)字化技術(shù)，人類的記憶持存系統(tǒng)越來越龐大復雜，紙質(zhì)書籍卻繼續(xù)扮演著一個相對獨立的角色，在算法似乎要成為最強秩序的數(shù)字宇宙，它仍然可以是外在的支點。出版性則是造就這個支點的根本力量。

貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）的“三個持存”和“持存裝置”理論提供了一條清晰的思路，我們可以用之重新理解狄金森的詩稿冊。第一持存是最初的記憶，是人們以感官理解世界的重要方式，但人們不可能記住所有的東西，所以這只能是無意識選擇后的結(jié)果。當?shù)医鹕⒁馔ピ豪锏囊恢幻鄯鋾r，這一段在時間中流動的意識就成為她的第一持存，在她的腦海中如同旋渦一樣，循環(huán)出現(xiàn)，無所謂開始和終點。當?shù)医鹕噲D將看到的信息綴連成詩句，就要對流動的意識進行篩選、過濾、組織，這便是第二持存。當她拆開舊信封，在上面寫下關(guān)于蜜蜂的一首短詩，此后又將這首詩謄寫進她的詩稿冊，直到詩稿冊被整理出版，這整個過程構(gòu)成了第三持存。第一持存和第二持存無法影響第三持存，但能夠調(diào)動外在物質(zhì)和能量的第三持存卻對第一持存和第二持存的關(guān)系起到超級決定（over-determinism）的作用。所謂超級決定，是指第三持存在更高層次為第一、第二持存制造標準并起到?jīng)Q定性作用——如果狄金森以出版為目的進行創(chuàng)作，就像下文提到的斯威夫特那樣，她的詩歌可能就不是詩稿冊里的詩歌所呈現(xiàn)的模樣。

出版性形成于第一持存到第三持存的發(fā)展過程中，它在我們無意識和有意識的記憶篩選中孕育，并在第三持存中誕生。第三持存通過對詞語的技術(shù)化形成了持存裝置系統(tǒng)，這個系統(tǒng)日益復雜、多元，能夠?qū)ⅰ拔摇焙汀拔覀儭币远喾N方式連接起來，使“我”的精神個體化永遠記載于“我們”的精神個體化之中，書籍即屬于這種持存裝置，出版性則是連接“我”與“我們”的蔓藤。狄金森閱讀、整理自己的詩稿冊就是作為個體的“我”的精神化過程，詩稿冊的出版則使已經(jīng)不在的狄金森成為“我們”的狄金森。廣播、電影、直播等其他持存裝置亦有使“我”成為“我們”的能力，其與出版性的區(qū)別又在哪里？

文字的發(fā)明，將口語這種個體資產(chǎn)轉(zhuǎn)化為公共資產(chǎn)，使人類文化的生成機制和結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本性變化，而印刷術(shù)的介入綜合了此前文化生產(chǎn)的所有關(guān)系，進而革新了此前的機制和結(jié)構(gòu)，類似的情況隨著新持存技術(shù)的發(fā)明一再發(fā)生。不同的持存技術(shù)在爭奪時間中構(gòu)成了競爭關(guān)系，又在游戲的競爭中相互影響。作為古老的持存裝置之一，書籍不斷被后來的持存技術(shù)沖擊，同時成為這些技術(shù)依存的基礎。書籍融入以媒介間性來串聯(lián)的傳播巨鏈中。出版性是否依然是一種常量？這個常量與再媒介化這個“函變量”之間的關(guān)系又是怎樣的？筆者重點從以下幾個方面進行論述。

（一）紙上世界的動蕩沉浮

“ 紙上世界依靠的載體越單薄它就越強大?！痹健皢伪　?，其所承載的精神移動的速度越快，越能無孔不入。法國大革命期間真正發(fā)揮作用的是那些“單薄”的、可以閱后即焚的傳單、報紙、期刊、年歷、小冊子和歌曲單，它們殘酷地“奪走”了讀者的注意力，導致舊有圖書出版機構(gòu)多米諾骨牌式的破產(chǎn)，致使“‘圖書’本身之文明暫時性崩潰”。但是，這些“單薄”的出版物恰恰是狄德羅大百科全書和盧梭、伏爾泰等名哲著作的產(chǎn)物，是法國大革命前夕圖書精神的分有者，只不過這些載體所具備的短時效、定期出版等實踐模式，能更有效地服務于革命思想的廣泛、自由之公共交流，使出版性在大時代的激流中找到了更適合的載體。

經(jīng)歷了沖擊的圖書文明在新的媒介生態(tài)中重新安定下來，那些“單薄”的出版物也延續(xù)下來，在20世紀上半葉席卷世界的革命中再次發(fā)揮作用。1920年，一位名叫蔡和森的年輕人來到法國，短時間內(nèi)搜集了大量“單薄”的出版物——關(guān)于馬克思主義和各國革命運動的小冊子，如法文版的《共產(chǎn)黨宣言》《社會主義從空想到科學的發(fā)展》《國家與革命》等以及關(guān)于宣傳十月革命的小冊子。他計劃“編譯一種傳播運動的叢書”。相較于“萬有文庫”那種歷時性的文化工程，蔡和森的叢書編譯目標是實施共時性的社會改造工程：將中國革命置于世界無產(chǎn)階級革命的信息環(huán)境中去分析應該建立何種組織形式。這一年，也是中國新文化運動從“雜志的時代”進入“叢書的時代”的轉(zhuǎn)折時間。雖然出版物大量涌現(xiàn)，但陳獨秀、胡適等輿論領(lǐng)袖認為真正有思想、有深度的“新文化”卻很少，這激起了輿論界“少辦雜志，多譯叢書”的呼聲。政黨出版成為這種轉(zhuǎn)變的重要實踐者。國民黨“決定把現(xiàn)在定期刊行的事業(yè)，暫行中止，一面靜心從事于系統(tǒng)的研究”，并重磅推出“社會經(jīng)濟叢書”；新青年社則在上海成立并陸續(xù)出版了中國共產(chǎn)黨的第一套叢書“新青年叢書”，標志著有組織、有體系地積累整理共產(chǎn)主義知識思想階段的開始。在此后的風云激蕩、斗轉(zhuǎn)星移中，紙的品種和產(chǎn)量前所未有的豐富，為出版性的流轉(zhuǎn)建立起復雜龐大的網(wǎng)絡，厚重的書籍總是在網(wǎng)絡的底端，成為上層那些“單薄”讀物的沉淀池或孵化器。

（二）影像劇場的分有共生

在論及先圣六王時，墨子表示，“吾非與之并世同時，親聞其聲，見其色也”，只能憑借“書于竹帛，鏤于金石，琢于槃盂”的記載才能獲知他們的精神世界，從中獲得“兼愛”的啟示。相較于書籍，有“聲”有“色”的影像世界給觀眾帶來哪些啟迪呢？

柏拉圖的著名“線喻”能夠幫助我們對不同的媒介進行定位。一條線段分為兩段，前一段是可見的范疇，后一段是可思的范疇。前一段再分兩段，第一段即第1/4段是映像，第二段即第2/4段是映像所反映的實物，第1/4段是對第2/4段的模擬。后一段也再分兩段，第一段即第3/4段為思想，是從可見范疇抽象思考的產(chǎn)物，第二段即第4/4段是理性或智性，是高于思想的靈魂狀態(tài)，只有借助辯證的力量才能抵達。前1/2段依靠感覺知覺，后1/2段則需要思想。依據(jù)柏拉圖的劃分，口頭或文字傳播的詩作、神話和戲劇都是以“模擬”角色的方式進行敘述的作品，自然都屬于線段的第1/4段；幾何學等知識屬于第3/4段，哲學屬于最后一段。這條線段從起點到終點，需要通過凈化了的語言、“口說文章”上升，直到抵達心中的“真文章”，也即智性。上升是艱難的，柏拉圖用對話錄的形式演示了一次又一次循環(huán)上升的過程。對話者需要一次又一次地回到問題的起點，在循環(huán)中不斷激發(fā)思想的潛能，從而將新的表達加入循環(huán)之中，只有這樣，循環(huán)才有上升的動力。斯蒂格勒認為，作為第三持存的媒介讓印象和表達循環(huán)成為可能。

如果柏拉圖目睹后來的媒介技術(shù)，他會驚訝地發(fā)現(xiàn)，書籍、攝影、電影、電視、短視頻、有聲書、電子游戲、虛擬仿真技術(shù)以及人工智能等各種媒介，都有著覆蓋整條線段的上升意圖：模仿生活→改造現(xiàn)實→傳播知識→探求真理。當然，媒介也生產(chǎn)著大量只循環(huán)在線段前1/4段的產(chǎn)品，這困住了個體時間，人們在其中機械循環(huán)、“麻木不仁”——不會從中得知任何東西。

書籍是最便于人們觀察的參考系。首先，文字率先大規(guī)模代替“口說文章”成為人類“上升”的技藝，繁衍出燦爛的書籍文明和強大的知識秩序，不可避免地影響著其他新生媒介。其次，書籍與其他媒介互相影響、轉(zhuǎn)化，出版性亦為各種媒介所分有。電影、電視、長視頻、短視頻中當然會存在大量從書籍轉(zhuǎn)化來的內(nèi)容，人們不斷探索著如何以影像來表達書籍，影像反過來又影響著人們的閱讀，建構(gòu)出人與書籍之間的多樣性關(guān)系——這就像柏拉圖式的對話，在循環(huán)中創(chuàng)新表達。于是，出版性和“影像性”形成了共生的關(guān)系，或者說它們本來就是一體兩面。這種關(guān)系從古希臘劇本的創(chuàng)作、售賣、閱讀和戲劇上演之時就開始了。電影工業(yè)時代導演們對經(jīng)典著作反復改編，出版性通過編劇、導演、攝像、演員、屏幕、特效等占據(jù)了新時空。

影像性與出版性仍然各有特殊性，分別組織不同元素，析出不同結(jié)晶。比如，歌手斯威夫特與狄金森一樣，都有著創(chuàng)造詞句的卓越才華，但她們的才華卻以迥異的方式綻放。狄金森在與世隔絕的屋子里一針一線縫著無人知曉的詩稿冊。斯威夫特的創(chuàng)作卻始終向世界敞開，她用聲音、肢體語言和樂器在萬人矚目中現(xiàn)場演繹自己的歌詞?！短├铡に雇蛱兀簳r代巡回演唱會》大電影在全球各地上映，使作為“我”的斯威夫特同步成為“我們”的斯威夫特。殊途同歸的是，大電影與詩稿冊有著同樣令人驚呼、“引發(fā)一個世界”的力量，斯威夫特的歌詞與狄金森的詩句一樣，都蘊藏著出版性。

（三）媒介之海的“思之浮廊”

出版性是人類文明的一種獨特性，能夠?qū)⑷说囊庾R、身體與外物連接起來，確保人類的“上升”在時間和空間中能保持連續(xù)性、整體性。出版性與其他媒介具有的“常量”沒有高下之分，只是決定了媒介結(jié)構(gòu)的不同，并且它們不斷互動交織，帶來了人類文化產(chǎn)品的多樣性。只不過出版性更為悠久，它所棲身的書籍制作是我們?yōu)椤吧仙倍莆盏淖顙故斓募妓嚕彩亲顬楹唵?、透明的技藝——每一個擁有書寫能力的人都可以制作自己的“詩稿冊”，但卻不能制作自己的“大電影”。

書籍往往是再媒體化進程的起點，它們種在媒介生態(tài)體系的土壤中，人們依托書籍改編電影、再造游戲、哺育人工智能，一部書可以迅速地繁衍出一個跨媒介產(chǎn)品群，比如《三體》，但逆向的嘗試卻往往沒這么成功。此外，紙質(zhì)書籍還是我們能更完整地擁有的媒介產(chǎn)品（從內(nèi)容到載體）；其他媒介卻只給我們一扇不受自己控制的門（界面、端口、按鍵、屏幕等）。

這些區(qū)別以及書籍因古老而帶上的光暈，使得書籍世界成為懸浮于浩瀚媒介之海上的“思之浮廊”，廊內(nèi)陳列著人類各個時期、各個地域所生產(chǎn)的讀物，從古代的作者到今天的出版者，他們運用紙張、墨水、機械等持續(xù)著浮廊的維護、營建工作。這條長廊一直是人類文明的集中孕育之地，新生或衰老的思想來來往往，在這里互動交流，出版性是“思之浮廊”的動力、靈魂。

“思之浮廊”的神圣性和獨特性正在受到媒介之海的侵蝕，但浮廊之下卻有不斷新扎入海里的根系，于是就有一些新的果實因出版性而在浮廊之中或媒介之海出現(xiàn)，比如數(shù)字繪本。當兒童依偎在父母懷中，他們共同沉浸、互動于數(shù)字化頁面時，我們不由得思考，這種數(shù)字繪本和數(shù)字兒童游戲是否存在真正的區(qū)別呢？是否只有繪本這種屬于出版物的形制，才更適合兒童呢（當然，紙質(zhì)繪本目前仍然是最適合幼兒身心的讀物）？當我們舍去繪本的外形，出版性會隨之消弭嗎？對于成年人來說，游戲已然展現(xiàn)了作為思想媒介的潛力，近年來不少學者尤其是青年學者的研究討論成果表明，數(shù)字游戲似乎是最能兼容出版性的媒介。

2 0 1 9年上市的單機版游戲《極樂迪斯科》（Disco Elysium ）是一個非常有說服力的案例。該游戲以文本閱讀量巨大著稱，2020年的優(yōu)化版約130萬英文單詞，中文版為180萬字，遠超同類其他游戲。游戲從一位失憶的偵探探案開始，為玩家設置了24重人格，人格的選擇決定接下來的情節(jié)發(fā)展、敘事邏輯，玩家能擁有24重的閱讀體驗。閱讀是“玩”這款游戲的重要形式，玩家閱讀大量意識流與魔幻、現(xiàn)實相交融的文字，情節(jié)得以緩緩推動。玩家與各角色的對話，每個角色借此表達自己的立場、意識形態(tài)和哲學觀點。

這款游戲的創(chuàng)作經(jīng)歷了漫長歲月，主創(chuàng)羅伯特·庫維茲（Robert Kurvitz）來自愛沙尼亞，他的少年時代正值蘇聯(lián)解體、愛沙尼亞獨立，他在社會動蕩中與玩伴們終日玩桌上角色扮演游戲《龍與地下城》以消磨時光，對創(chuàng)造不同桌游機制的沉迷，激發(fā)了他創(chuàng)作小說的靈感。2013年，庫維茲出版了愛沙尼亞語小說《神圣而恐怖的空氣》（Sacred and Terrible Air ），在人口只有一百多萬的國家里，這部小說只行銷了一千多冊。但這部小說成為《極樂迪斯科》的世界觀，庫維茲也擔任了游戲的主筆，《神圣而恐怖的空氣》再度被粉絲們發(fā)現(xiàn)，各國粉絲義務將其翻譯成英文、中文等語言?！稑O樂迪斯科》因文字量巨大，在制作中和上市后經(jīng)過多輪修訂，并從英文翻譯為多語種。這為版本學、書籍史、閱讀史的研究提供了精彩的案例。

《極樂迪斯科》是編輯出版技藝和閱讀技藝在新媒介世界中的產(chǎn)物，“舊世界”中萎靡的閱讀熱情在這里被重新點燃，玩家變回讀者：《神圣而恐怖的空氣》因版權(quán)問題而無法再版，但粉絲們通過眾創(chuàng)的方式翻譯、制作，讓小說再度以電子版的形式廣泛傳播；也有玩家四處搜尋與游戲所表達的內(nèi)容類似的書籍，或為游戲?qū)懴麓罅吭u論。出版性在數(shù)字游戲的新維度上召喚來“舊世界”的眾多元素，奇異花朵在媒介之海綻放。

五、結(jié)語

書籍懸浮于媒介之海（或是思想之海）之上，這是一種象征性的地位，但今天其似乎總面臨著被數(shù)字化巨浪吞沒的危機。這并非出版性的消亡，而是出版性邊界的擴展，其誕生于出版技藝與其他媒介技藝痛苦的競爭和復雜的互動中。但是，從書籍誕生的漫長歷程看，出版性比出版更早，有著更廣闊的疆域，研究者和實踐者只有勇敢逾越出版的邊界，才能獲得對“出版性”的認識，這種認知會促使出版變?yōu)椤白陨淼乃摺薄２粌H是出版，其他傳播活動也在努力創(chuàng)造分有出版性的方式，這種過程也必將是痛苦的、創(chuàng)造性的。在“創(chuàng)作、編輯、傳播、閱讀”的四方游戲之中，出版性是最深層規(guī)律的創(chuàng)造者，引領(lǐng)人類循環(huán)往復，不斷進入新的游戲之中。

（作者系青島大學文學與新聞傳播學院教授、青島大學全民閱讀研究中心主任）