王晗 楊春林

摘 要：趙錚是河南墜子的代表人物之一，她博采眾長、兼收并蓄，既完整地將傳統(tǒng)河南墜子中的藝術(shù)特點繼承下來，也結(jié)合自身特點進行了創(chuàng)新，形成了廣受觀眾歡迎的趙派河南墜子藝術(shù)，使得河南墜子藝術(shù)體系更豐滿。趙錚是我國曲藝大家，也是聲名遠揚的表演家、傳統(tǒng)曲藝教育家，代表作很多，其中《玉堂春》是我國戲曲、曲藝中最具代表性的劇目，深得廣大觀眾的喜歡。文章以《玉堂春》為例，賞析趙派墜子的藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：河南墜子;趙派;《玉堂春》;藝術(shù)特色

河南墜子屬于曲藝即說唱藝術(shù)的范疇。曲藝，實際上就是說唱藝術(shù)，這種藝術(shù)的表演方式，主要就是“說”和“唱”的統(tǒng)一，就是用說唱的方式來敘事的表演藝術(shù)[1]。它與戲劇、音樂、舞蹈、雜技、魔術(shù)等同屬于藝術(shù)總類中表演藝術(shù)這一大部類。

在中國曲藝的種類中，河南墜子可以說是一朵奇葩，河南墜子涵蓋了我國多種民間曲藝形式，包括道情、鶯歌柳、三弦書等[2]。在長達百年的發(fā)展中，河南墜子不斷融合新的曲藝形式，并且以其始終貼近群眾生活、靈活多變的表演方式和獨特的說唱藝術(shù)形式，將藝術(shù)影響力從河南延伸到我國中原地區(qū)，又延伸到全國。河南墜子出現(xiàn)了許多藝術(shù)大家，也形成了多個流派，其中比較具有代表性的就是由趙錚創(chuàng)立的“趙派河南墜子”[3]。趙錚從事河南墜子接近半個世紀，她在表演中逐步融入了多個流派的風格特點，既注意對傳統(tǒng)河南墜子藝術(shù)特色的繼承，也同時結(jié)合個人理解進行了創(chuàng)新，在表演上、唱腔上都更具有突破性，唱腔多變，感染力強，在河南墜子發(fā)展史上樹起了一座承前啟后的里程碑，被譽為“中州曲魂”。

趙崢是中華人民共和國成立后的一位河南墜子表演藝術(shù)家，畢生致力于河南墜子的表演、創(chuàng)作和教育[4]。趙錚的代表作很多，例如《晴雯撕扇》《摘棉花》《岳母刺字》等，在河南墜子的發(fā)展史上具有重要地位。

一、趙派河南墜子《玉堂春》的故事概況

明朝著名的小說家馮夢龍的代表作《警世通言》是我國古典文學的佳作，其書中有一短篇小說叫作《玉堂春落難逢夫》，河南墜子《玉堂春》就改編于此。小說中的主角蘇三，其身份是北京名妓，玉堂春就是她的藝名?！队裉么骸返墓适率?，南京官家子弟王金龍，其按照家里的安排進京趕考，認識了名妓蘇三，二人產(chǎn)生了感情，發(fā)誓要共度一生。很快王金龍銀兩告罄，被鴇兒驅(qū)出院外，落魄地住在關(guān)王廟中。賣花的巧鴿將這情況代送信于蘇三，蘇三便前往廟中相會，二人在關(guān)王廟立下誓言，男不娶妻女不嫁人，然后蘇三贈金讓王金龍回南京繼續(xù)他的學業(yè)。蘇三自王金龍去后就立下誓愿不接客，然而卻被鴇兒施計賣給了山西洪洞縣的富商沈燕林為妾。沈燕林的妻子皮氏下毒害死了沈燕林，并誣賴是蘇三下毒，買通洪洞縣父母官王縣令，將兇手認定為蘇三，并將蘇三定了死罪。

而此時的王金龍已經(jīng)是二甲進士金榜題名，并被欽封為八府巡按，前去山西太原上任，暗中想尋找自己的心上人。上任之后，王金龍審查山西省的宗卷，蘇三的案卷也在其中，王金龍馬上就此卷進行升堂會審，并發(fā)現(xiàn)了蘇三就是自己正在找的心上人玉堂春，而蘇三聽到王金龍的聲音，并偷看了其容貌，發(fā)現(xiàn)會審的大人就是與自己有過誓言的王金龍。在眾人共同努力下，王金龍最終成功解救了蘇三?！队裉么骸分刑K三與王金龍的情感波折，揭示了封建社會的腐朽統(tǒng)治，控訴了草菅人命的社會現(xiàn)實，贊揚了主人公頑強不屈與命運抗爭的精神，以及對于美好愛情的不懈追求。

二、趙派河南墜子《玉堂春》的藝術(shù)特色

趙錚的趙派墜子藝術(shù)，起源于傳統(tǒng)的河南墜子藝術(shù)。河南墜子藝術(shù)的流派是非常豐富的，具有代表性的包括盛行于開封、鄭州的中路墜子，有盛行于商丘、亳州的東路墜子，有盛行于黃河以北的北路墜子等[5]。而趙派河南墜子吸收了各個流派的精華，也吸取了我國民歌和民族戲曲中的藝術(shù)特點。趙派河南墜子既質(zhì)樸，也充分體現(xiàn)了民間藝術(shù)的雅致大方，表演靈活多變，因人而異，唱腔也十分豐富，根據(jù)敘事情節(jié)隨時變化，時而婉約時而豪爽。

在我國豐富多彩的傳統(tǒng)戲曲和曲藝劇目中，《玉堂春》的知名度很高，深受觀眾們的喜愛。由于不同流派和不同藝人在水平和角度上的不同，在戲曲和曲藝中對《玉堂春》的藝術(shù)處理也就各有千秋。筆者針對趙派墜子《玉堂春》的藝術(shù)特色進行賞析。

（一）右手持板

趙錚改變傳統(tǒng)說書藝人左手持板的慣例，變?yōu)橛沂殖职?。手板對演唱河南墜子的演員來說，既是大型交響樂團指揮手里拿的指揮棒，根據(jù)劇情、音樂的需要可快、可慢、可強、可弱，把握節(jié)奏，又是用于傳情達意，塑造人物的輔助工具。趙錚常說：“右手持板，便于表演，便于藝術(shù)人物形象的塑造。”[6]

（二）念白

念白，既不是唱，也不是讀，是用戲劇表演的手法來進行訴說，通常是作為各段唱腔的銜接[7]，通過念白來表現(xiàn)人物內(nèi)心更深層次的想法，使人物的性格進一步豐滿。念白需要與前后唱腔和整段故事情節(jié)銜接，而且念白時也需要有相應(yīng)的動作和表情，要與整段曲目的主題相吻合。

在《玉堂春》第一段里有一大段念白，王金龍、蘇三等角色都出現(xiàn)在這一段念白里，所以就要在聲音上把握不同角色的轉(zhuǎn)換和塑造[8]。在念白中要做到語句連貫，一氣呵成，不能松散，有抑揚頓挫感，通過念白把劇情準確地傳達給觀眾，讓觀眾的思緒隨著劇情清晰明白，步步深入。

（三）多元化的唱腔

趙派河南墜子的唱腔是多元化的，它在繼承傳統(tǒng)河南墜子藝術(shù)唱腔的上，合理吸取了其他墜子流派和各地曲藝的唱腔方法[9]。

如在《玉堂春》開頭起腔中，起句速度放慢，旋律稍加變化，這里合理引用了河南墜子徐派的甩腔。《玉堂春》的最后，蘇三的冤情固然得到洗刷，但中間經(jīng)歷了太多磨難和曲折，而徐派唱腔慷慨大氣，非常適合于宣敘悲劇氣氛，為全段創(chuàng)造了一種更加莊重的氣氛。

（四）表演之妙

曲藝表演的特點之一，就是表演者要隨時轉(zhuǎn)換身份，扮演不同的角色。而趙派河南墜子的表演，角色與角色之間的區(qū)分很明顯。曲藝與戲曲是有差別的，戲曲屬于程式化的表演，每一個行當有不同的程式和路數(shù)，生、旦、凈、末、丑各有各的規(guī)范，將演員和角色視為一體。而在曲藝表演中，觀眾既可以看到演員所演出的人物，也可以看到演員自身，無論扮演的角色是什么，或文臣或武將或士兵或村姑全憑演員自己創(chuàng)造[10]。沒有嚴格的表演程式給了趙錚無限的創(chuàng)作空間，使她充分發(fā)揮了藝術(shù)想象力馳騁于這個空間，給予不同的唱段以不同的表演，以達到引人入勝的藝術(shù)創(chuàng)作高度。

趙派河南墜子的《玉堂春》，是在傳統(tǒng)喬派河南墜子《玉春堂》的基礎(chǔ)上再改編和創(chuàng)作的。因為受到當時歷史條件的限制，雖然喬派河南墜子已經(jīng)從諸多方面對傳統(tǒng)墜子給予了改良和創(chuàng)新，但是從表演角度來看沒有太多的表情和形體動作，且只有第一人稱的敘述，很難與觀眾形成互動。

趙錚開創(chuàng)的趙派河南墜子藝術(shù)，兼容多家流派的風格，又在此基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，唱腔雅致大方，靈動十足，表演細致入微，引人入勝。雖說河南墜子不及往日的輝煌燦爛，但筆者相信曲藝的靈魂是不滅的，它是烈陽，能夠在中華大地上繼續(xù)發(fā)光發(fā)熱。

參考文獻：

[1]黨志剛.從河南墜子玉堂春看趙派藝術(shù)特色[J].曲藝，2016（9）：53-55.

[2]宋永莉.趙錚墜子藝術(shù)研究的意義與方法[J].美與時代（下），2009（10）：75-77.

[3]朱迎春.秉承“趙派”風韻探究表演真諦：兼敘《玉堂春》的表演處理[J].曲藝，2018（1）：54-57.

[4]趙錚，趙抱衡.趙錚河南墜子藝術(shù)[M].北京：大眾文藝出版社，1999.

[5]張平.河南墜子：中原大地的藝術(shù)瑰寶[J].東方藝術(shù)，2012（增刊1）：50-55.

[6]姜昆，戴宏森.中國曲藝概論[M].北京：人民文學出版社，2005.

[7]張雪蓮.河南墜子的形成與發(fā)展[J].科教文匯（中旬刊），2010（9）：158-159.

[8]張凌怡，劉景亮.河南曲藝史[M].鄭州：河南人民出版社，2006.

[9]張雪蓮.河南墜子的演唱藝術(shù)[J].作家，2011（22）：245-246.

[10]于林青.曲藝音樂概論[M].北京：人民音樂出版社，1996.

作者簡介：

王晗，南寧師范大學音樂與舞蹈學院在讀碩士研究生，研究方向為音樂教育。

楊春林，南寧師范大學音樂與舞蹈學院教授，碩士研究生導師，研究方向為聲樂教學與音樂教育。