高睿寧

摘 要：中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想對本民族的藝術(shù)創(chuàng)作方面產(chǎn)生了極大影響。自春秋戰(zhàn)國儒道興起，至后來佛教傳入后，這三家相互交流影響，一些觀點甚至逐漸融合，共同成為歷史上主流的哲學(xué)思想。而蘇軾就是一位將儒釋道三家思想貫通并融于其藝術(shù)思想及創(chuàng)作中的代表人物?；诖?，討論儒釋道三家是怎樣在蘇軾身上和諧共存，并在他的藝術(shù)思想及創(chuàng)作中體現(xiàn)具有重要意義。

關(guān)鍵詞：蘇軾;儒釋道;書畫;藝術(shù)思想

一、儒釋道三家對文人畫的影響

北宋時期以蘇軾為首的文人開始接觸并投身繪畫，并將其作為感發(fā)手段之一，為繪畫界注入了新鮮的血液，繪畫地位逐漸提高，同時文人畫得到了極大的發(fā)展。

文人畫背后的創(chuàng)作群體是知識分子，一個時代知識分子的所思所想必然會受到那個時代社會上思想的影響。而北宋是儒釋道三家并存，且彼此交流融合的時代，三家的觀點主張是彼此滲透的。北宋文人群體中有代表性地位且富有影響力的蘇軾，融會貫通了儒釋道三家的思想主張，并將它們體現(xiàn)在了自身的藝術(shù)思想與創(chuàng)作中。

二、禪宗思想在蘇軾藝術(shù)作品中的體現(xiàn)

在佛教最早傳入中國的兩漢時期，佛教對于繪畫的影響大多在于繪畫題材以及技法上面，而最早能夠貫通佛理，并將之運用到藝術(shù)作品中的文人士大夫代表人物之一就是王維。王維將詩畫禪相結(jié)合，以禪入詩、入畫，使詩文、山水具有禪宗內(nèi)在追求的物我兩忘、高遠(yuǎn)淡泊的禪意。在這之后，越來越多的人開始把佛教的佛理與書畫實踐有機(jī)結(jié)合起來，為北宋時期文人畫與佛教藝術(shù)深度融合創(chuàng)造了良好的環(huán)境。

蘇軾出生于四川眉山，宋朝時期眉山的佛文化氛圍很好。蘇軾的父親雖然以儒學(xué)為宗旨，但也有一些佛、道觀念。蘇洵和當(dāng)時的一些佛教僧人有往來，并把這些與佛僧的緣分延續(xù)到了蘇軾蘇轍的身上，家庭氛圍中的佛文化因素對蘇軾產(chǎn)生了一些影響。但同時蘇軾對于佛教有著自己的理性認(rèn)識，他更看重的是本質(zhì)，也就是佛理，即佛教中涉及的哲理性看法。又如蘇軾在《次韻子由三首·東亭》中提到：“仙山佛國本同歸，世路玄關(guān)兩背馳?！边@表明他并不沉迷于其中，不相信佛教為世人描繪出的極樂世界真的存在，只是吸取養(yǎng)分為自己所用，為看透世事的心靈求得平衡與解脫。

而說到佛教中的哲理性看法，蘇軾追求著一種“空”，即包容萬物的寬容心態(tài)。這也影響了他的書法創(chuàng)作思想，他認(rèn)為一幅好的書法作品也應(yīng)該如此，提出了“貌妍容有顰，璧美何妨橢？端莊雜流麗，剛健含婀娜”。這樣的看法體現(xiàn)了蘇軾書法藝術(shù)的包容性：書法不應(yīng)該是單一的美，完美與不完美并存才可說是一個整體;也不應(yīng)該是在某一方面極為突出，而是應(yīng)該講究一種和諧共存。正如《題顏公書畫贊》中所說：“顏魯公平生寫碑，惟《東方朔畫贊》為清雄，字間櫛比，而不失清遠(yuǎn)。其后見逸少本，乃知魯公字字臨此書，雖小大相懸，而氣韻良是。”可見蘇軾對顏真卿的碑作是十分褒獎的，認(rèn)為顏真卿的《東方朔畫贊》清雄與清遠(yuǎn)并存，字雖然小大不同，但是氣韻連貫，合起來是一部完整的作品。此外《雜評》又說：“楊凝式書，頗類顏行。李建中書，雖可愛，終可鄙;雖可鄙，終不可棄。李國士本無所得，舍險瘦，一字不成。宋宣獻(xiàn)書，清而復(fù)寒，正類李留臺重而復(fù)寒，俱不能濟(jì)所不足也。蘇子美兄弟，俱太俊，非有余，乃不足也。蔡君謨?yōu)榻赖谝?，但大字不如小字，草不如真，真不如行也?！边@里提到的楊、李、宋等人都在某一方面過于擅長。蘇軾認(rèn)為這樣屬偏激，與他心中包容、和諧、渾然的藝術(shù)追求不相符合。他追求的是各有特色的審美趨向和諧地存在于一個整體當(dāng)中，以期達(dá)到佛家追求的圓滿境界。

與此同時，佛家“無欲、無心、無執(zhí)著、無住”的思想在蘇軾的藝術(shù)思想中也有所體現(xiàn)。不執(zhí)著于某一點，萬物千變?nèi)f化，而我心巋然不動，達(dá)到“靜”。正因為蘇軾通達(dá)“靜”中奧妙，才能在創(chuàng)作時追求這種自由奔放、隨性適意、豁達(dá)高遠(yuǎn)的境界。

三、老莊思想在蘇軾藝術(shù)作品中的體現(xiàn)

神妙的道家思想自從春秋戰(zhàn)國時期被提出，便貫穿了整個中華民族的哲學(xué)思想發(fā)展史。后來的儒家、玄學(xué)、禪宗思想也都深受道家思想的影響，在不斷的交流中逐漸趨向融合。道家思想對文人及中國藝術(shù)的影響更是獨一無二，作為文人一分子的蘇軾受其影響極深。

老莊思想中的“形神說”，在蘇軾的藝術(shù)思想中就有所體現(xiàn)。比如在《凈因院畫記》中，蘇軾認(rèn)為一個事物有它外在的“形”，也有它內(nèi)在的“理”，“常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣”。作畫時不可只看到事物的外表，去追求形似，而應(yīng)該深入探究事物的生長規(guī)律、存在原因和發(fā)展趨勢，做到“明于理而深觀之”，無怪乎蘇軾說“論畫與形似，見與兒童臨”。要畫出物體的神，在這一過程中就更應(yīng)該冷靜思索、凝心靜氣。思索的過程應(yīng)是一個慢的過程，這之后才能進(jìn)入“下筆如有神”的輕松狀態(tài)，也可以叫作“胸有成竹”。

老莊所追求的“自然”對蘇軾的思想也有著非常明顯的影響。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！比f物之法沒有絕對的存在，若定要說萬物法則，只能說萬物法自然。蘇軾繼承了老子的觀點，他在《石蒼舒醉墨堂》一詩中的“我書意造本無法，點畫信手煩推求”一句，就深刻地印證了“無法而法，乃為至法”的觀念。在下筆時“藝”的體現(xiàn)由“意”與“道”推動一氣呵成，不應(yīng)顧及“法”的存在。蘇軾在《跋王荊公書》中也說：“荊公書得無法之法，然不可學(xué)無法?！庇纱烁梢娞K軾“自然天放，無法而法”的觀點。但同時也說明了蘇軾“無法而法”這一觀點是建立在“學(xué)有法”的基礎(chǔ)上的，并不是說技藝中的“技”應(yīng)該被忽視或者被摒棄，而是必須要在“技”熟于心，可以熟練運用“技”之后，才能不受制于“技”，可以游于“技”之上，繼而追求“無法而法”的自由境界。

蘇軾留存下來的畫作非常少見，循跡《枯木怪石圖》和《瀟湘竹石圖》，可以感受到蘇軾對于枯木、竹子、怪石以及周遭環(huán)境的“理”都有著清晰的認(rèn)識。其中每一筆畫落筆都能將事物的來龍去脈表達(dá)清楚，透析生長的規(guī)律，在此之上達(dá)到“自然天放”，表現(xiàn)出事物的自然之態(tài)。同時他作畫時處于無我境界，使得畫面淡泊高遠(yuǎn)，又含有自然的生機(jī)勃勃。

四、儒家思想在蘇軾藝術(shù)作品中的體現(xiàn)

自春秋末期孔子建立儒家學(xué)說后，儒學(xué)逐漸發(fā)展，至漢武帝時期達(dá)到頂峰。漢朝以后，儒學(xué)地位逐漸下降，儒釋道三家開始較為平衡地共同發(fā)展。發(fā)展至宋朝，出現(xiàn)了一種被稱為“新儒學(xué)”的宋代理學(xué)。但是在儒家發(fā)展的過程中，其本質(zhì)講求的綱常倫理、忠孝仁義是一直不變的。

一代又一代知識分子們積極入世就是受到儒家入世之說的影響，蘇軾也同樣如此。在他的思想中，儒家的“名教”是可以與道家“自然”共存的。儒家講修身齊家治國平天下，蘇軾心懷天下的濟(jì)世救民情懷就是受到了儒家思想的影響。在蘇軾的藝術(shù)思想中，人格品德與書法之間有著互相影響的關(guān)系。他認(rèn)為書法作品與書法家的學(xué)識、德行、氣質(zhì)、修養(yǎng)是分不開的。正如蘇軾在《跋錢君倚書〈遺教經(jīng)〉》中所言：“人貌有好丑，而君子小人之態(tài)不可掩也。言有辯訥，而君子小人之氣不可欺也。書有工拙，而君子小人之心不可亂也。”由此可以看出，蘇軾認(rèn)為，一個人到底是君子還是小人，其精神、氣質(zhì)必然會體現(xiàn)在他的書作中。

五、結(jié)語

蘇軾一直都是主張思想與藝術(shù)相結(jié)合的，他認(rèn)為文化藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)出作者的思想觀念，打通“藝”與“意”之間的隔閡。

儒釋道三家的思想體系被蘇軾融會貫通，他取三家之所長，致力于尋得一個處世之法，使自己的心靈達(dá)到一種平衡。同時，蘇軾把自己人生構(gòu)架下的哲學(xué)思想體系體現(xiàn)在藝術(shù)之中，這給他的藝術(shù)思想與創(chuàng)作賦予了無限的生機(jī)與魅力。

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作者單位：

南開大學(xué)文學(xué)院東方藝術(shù)系