吳遠穩(wěn)

寫作行為是一個實踐行為，在一般的寫作教材或是文學(xué)理論教材里面，對寫作行為都有專章研究。比如董小玉、劉海濤主編的《現(xiàn)代寫作教程》（第3版）和童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》（第5版）。前一本教材在第四章專門就寫作行為過程作闡發(fā)；后一本教材雖然不是專門的寫作理論，但在文學(xué)創(chuàng)造這一編仍然把“文學(xué)創(chuàng)造過程”作為專門的一章來進行分析研究。兩本教材對“寫作”這一行為過程表述上有一些差異，但基本上大同小異?！冬F(xiàn)代寫作教程》采用的是“寫作感知”“寫作運思”和“寫作行文”的表述方式①董小玉、劉海濤：《現(xiàn)代寫作教程》，北京：高等教育出版社2014年版，第74-93頁。；而《文學(xué)理論教程》則把寫作行為過程分為“發(fā)生階段”“構(gòu)思階段”和“物化階段”②童慶炳：《文學(xué)理論教程》，北京：高等教育出版社2015年版，第139-165頁。。這基本上是一種表面性、外在性的描繪。這樣分階段的描述對寫作行為的認知實質(zhì)上并不具有確切的指導(dǎo)意義，它也較難真正地給學(xué)習(xí)寫作者以啟發(fā)。很多時候，寫作行為的奧妙難以言說，神來之筆、靈感、妙不可言就是對這些狀態(tài)的真切描述。就此而言，揭示寫作行為的默會維度有著特別的意義。

一、實用寫作與文學(xué)創(chuàng)作

寫作是一件困難的事情，因為它不是一件可以按照規(guī)則來展開的行為，而是一個創(chuàng)造性的實踐行為。實踐行為也有梯度，有簡單的，也有復(fù)雜的。簡單行為可以有相應(yīng)的方法步驟，而難的則是毫無章法可尋，需要執(zhí)行者極大的努力與探索。即使是一些實用的操作技巧，對于第一個探索此技巧的人來說，難度同樣存在。但是它一經(jīng)形成步驟和章法，就可以為后來者省去很多麻煩，因為他們可以按照相應(yīng)的說明書和技巧進行運作?，F(xiàn)在是知識共享的時代，網(wǎng)絡(luò)信息的發(fā)達無疑可以為我們提供方便。比如如果我不知道怎么使用Word的引用功能，我就可以在搜索引擎中輸入問題，然后可以搜尋到相應(yīng)的步驟和方法。按照這個步驟去進行，使問題可以得到解決。當(dāng)然，即使是這個層面的操作性，可以明言化的實踐活動仍然存在一個默會維度。因為在這個過程中我們也必然經(jīng)歷一個步驟，那就是對這些明言化的指導(dǎo)、方法、說明進行吸收理解，否則我們也無法去運用這些規(guī)則。

因此，寫作行為，無論是最基礎(chǔ)的應(yīng)用寫作，還是更為復(fù)雜的文學(xué)創(chuàng)作，無疑都存在一個默會維度。也就是說，凡是寫作行為，都有共同的地方，它都是一個實踐操作行為，都是運用語言文字來傳達某種意義的行為。這一點不難理解，難的是它們之間的差異。一般來講，我們對寫作的認知存在幾種誤區(qū)。

第一，我們把實用寫作等一些具有操作性或者說比較規(guī)范化形式化的寫作，看成是與文學(xué)創(chuàng)作是迥然不同的東西。這種觀點沒有看到二者的共同點，就如上面所言，寫作行為都存在一個默會的維度，它都是一個以身體中心，運用身體以及語言文字裝備去達成某種目的的行為。二者的差異是程度上的差異，而不是思維樣式的差異。也就是說，實用寫作和文學(xué)創(chuàng)作使用的是一套思維，而不是截然不同的兩套思維模式。程度差異是指什么？這就涉及到第二個誤區(qū)。

第二，我們會把實用寫作的方法運用到文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中去，因此，很多人認為在文學(xué)創(chuàng)作上面也存在一套方法和指南。于是，我們就會看不到文學(xué)創(chuàng)作的獨特性，迷信于技巧的獲得或者是寫作方法的運用，這一點害人不淺。在實用寫作層面，我們很多時候可以如法炮制，這個“如法炮制”就是可以按照一定的格式和框子來進行寫作。這一點是沒錯的，這些格式和框子是在我們的交往運用中沉淀下來的相對固定的東西，我們可以有所依據(jù)。但是就其本身來說也不是一成不變的，它們本身也會隨著社會變化以及寫作活動的發(fā)展而變化，同時也會根據(jù)適用度的需求而發(fā)生一定的改變。但總體而言，它們具有相對的穩(wěn)定性，有些甚至是交往行為中的固定格式，可以作為參照和依賴。我們按照這個格式進行，它不需要太多的創(chuàng)造性和出格的東西。這樣的一些做法可以在實用寫作上面實施，但在文學(xué)創(chuàng)作上面則無法通行。因為文學(xué)創(chuàng)作恰恰不是按照某種規(guī)則和格式去進行的活動。文學(xué)創(chuàng)作也有相應(yīng)的框子，這個框子就是文體分類，它有相應(yīng)的規(guī)定性。比如詩歌、小說、散文等，它們本身具有一定的規(guī)定性。這個規(guī)定性對寫作而言，也是有一定的作用的。就像下棋，我們得知道一些棋規(guī)，它們構(gòu)成象棋游戲的入門和基礎(chǔ)。但是，象棋真正精彩的是棋者，它決定了一個下象棋的選手能夠走多遠。

上面我們討論了實用寫作本身的一些特點，它是可重復(fù)的，有很多固定的規(guī)范和框子。我們在進行實用寫作的時候，可以對它們有更多的依賴性。雖然我們也說過，即使是實用寫作，也存在一個默會維度，因為我們在進行這些活動的時候仍然要對規(guī)則、框子、步驟等等一系列的東西進行理解和掌握?；蛘呶覀兛梢愿幸恍┱f，對語言文字的運用本身就存在一個默會維度。或者說語言文字的運用是一個默會操作行為。

我們有必要對這個默會操作行為作進一步的分析，才能更清楚地理解實用寫作與文學(xué)創(chuàng)作行為的同與異。

無論是實用寫作還是文學(xué)創(chuàng)作，實際上都涉及到幾個共同的東西。首先就是寫作主體，我們可以稱作寫作者或?qū)懽鞯膫€體，因為寫作行為必須有一個執(zhí)行者。其次就是語言文字這個媒介。無論我們采用什么樣的語種，它都是必須要的。最后就是我所要達到的目的。這個目的在實用寫作和文學(xué)寫作上面一些差異。實用寫作的目的性很強，很多時候有固定的對象，有確切的目的，需要傳達什么，達到什么樣的效果，這些都是具體的。而文學(xué)創(chuàng)作則不是這樣，我們僅有一個表達的對象，那就是針對將來的讀者，這個讀者只是一個敘述對象、表達對象。

二、寫作行為的三部體整合結(jié)構(gòu)

寫作行為是一個默會致知行為，它涉及到三個因素，首先寫作者A，其次是相應(yīng)的媒介B，最后是想要表達的意義C。一個寫作行為就是A通過對B的整合運作，以表達出C的意義。這是一個三部體的默會整合結(jié)構(gòu)，關(guān)于這個一般性的默會致知結(jié)構(gòu)，英國哲學(xué)家邁克爾·波蘭尼有過細致的論述。

默會致知有一個基本的構(gòu)架。波蘭尼認為，人類寫作活動中能為人所直接把握的邏輯運演只不過是寫作活動中的表層操作。在任何寫作中都隱匿著一種內(nèi)在的功能結(jié)構(gòu)，即三部一體的默會致知結(jié)構(gòu)，這才是寫作活動的深層操作。這種功能結(jié)構(gòu)不能在言述的層面上進行，而只存在于人的默會致知活動中。一切致知過程都含有一個內(nèi)部構(gòu)成：由致知者蘊涵、負載輔助覺知（Subsidiary awareness）①“輔助覺知”（subsidary awareness）和“焦點覺知”（focal awareness）乃是波蘭尼的致知三要素中的兩個要素，另外一個要素是“致知者”（knower）。在國內(nèi)有不同的翻譯，劉仲林翻譯為“附帶的覺察”和“集中的覺察”；王靖華在《科學(xué)、信仰與社會》一書中翻譯為“附帶意知”和“焦點意知”；臺灣學(xué)者彭淮棟則譯為“支援意識”和“焦點意識”；許澤民譯為“附帶覺知”和“焦點覺知”，李白鶴也采取此種翻譯。徐陶翻譯為“附屬意識”和“焦點意識”。關(guān)于“awareness”到底譯為“意識”還是“覺知”，郁振華有過說明，他經(jīng)過多年的考慮，認為“覺知”的譯法是可取的，可以將“awareness”和“consciousness”區(qū)分開來，波蘭尼有一個基本的觀點：“覺知”可以處在不同的“意識狀態(tài)”。關(guān)于“subsidary awareness”，波蘭尼曾說：“輔助地覺知到某物，意味著我們不是覺知到它本身，而是視之為越過其自身（而指向他物）的一個線索或一項工具?！被谟粽袢A的全面的考察，我也傾向于選取“輔助覺知”和“焦點覺知”這一翻譯，因此論文中為避免概念混淆，一律采用此種翻譯。朝向特定的焦點覺知（Focal awaeeness）的注意指向。因此，所有致知過程都是一種功能的整合攝悟過程。所以，默會致知的三部體結(jié)構(gòu)是一切覺知活動、實踐活動所必需的。它呈現(xiàn)出整體性的特征，因為整合是對整個輔助覺知的功能的發(fā)揮。同時它不可逆，因為我們的致知活動是有意向性的，并且無法用明言性的知識來對默會致知活動進行批判，它是不涉批判的。這個默會致知的活動可能有錯，致知者可以進行相應(yīng)的調(diào)整，但這已經(jīng)是新的默會致知活動了。因此，如果強行要把“批判”二字用于默會致知活動的話，也只能說是一種“默會批判”。

我們基于輔助線索把其整合進一個焦點整體而知道某物。這個焦點整體可能呈現(xiàn)為一個能辨識的物體、一項發(fā)現(xiàn)、一個技術(shù)表演、一個信仰、一項學(xué)習(xí)的結(jié)果、一個審美判斷、一個句子等等。輔助線索和整合都是致知的默會成分，也就是說，默會的輔助覺知是不能充分被言說出來的，而對其整合的能力同樣是默會的。這二者都是邏輯上不可知的（logically unspecifiable），其原因在于兩點，其一，我們不可能把這個輔助線索和它們對其進行的整合能力計算出來；其二是因為輔助線索僅僅是導(dǎo)向焦點整體的一個特定功能關(guān)系線索。

默會致知的三部體整合結(jié)構(gòu)可以用這樣的圖示（圖1）來說明：

圖1 寫作行為的三部體整合結(jié)構(gòu)

這個三部體里面的核心是“個人”，我們形成的所有覺知都是我們對另外一些覺知的整合。能夠明確表述的，能夠成為一個相對穩(wěn)定的對象的就是焦點覺知，它的形成有賴于輔助覺知。這些覺知很復(fù)雜，包括外在的身體的一切輔助因素和線索。在波蘭尼這里，人類知識圈的意義整合形成了一個統(tǒng)一體。它們是一個意義三部體：1.一個心靈（a mind），2.內(nèi)居于輔助線索（dwelling in subsidiary clues and）3.通過把這些線索整合進一個焦點覺知而創(chuàng)生一個有意義的整體 （creating a meaningful integration of these clues into a focally known whole）。知覺是這樣，一般的致知是這樣，科學(xué)致知是這樣，詩歌藝術(shù)是這樣，審美是這樣，寫作也是這樣，所有這些不同種類的整合都需要創(chuàng)造性的想象力。默會致知也就是依靠人的想象力的一個整合過程，這個整合過程實際上就是知識的生成過程。它是默會的，因為很多時候我們沒有辦法說明我們是如何形成一個判斷，但是我們就是形成了判斷。默會致知與個人知識（personal knowledge）為波蘭尼理論之雙柱。從波蘭尼的整個哲學(xué)發(fā)展來看，前者“稍凌越后者而居于樞紐地位”。可以這么說，個人知識乃是基于客觀知識或主觀知識而提出的概念，而默會致知則是進一步的討論個人知識的形成的內(nèi)在機制。而兩種覺知，包括之后分析的“from-to”的動態(tài)結(jié)構(gòu)則又是對默會致知機制更為細致地描述和分析。波蘭尼指出格式塔心理學(xué)的中心所在是“覺識”，但是“覺識”只是最貧弱的默會致知形式。覺識是人類比較高的創(chuàng)造力與覺識運作中，很顯著的肉體變化之間的橋梁。默會致知的中間形式是人類廣泛的實踐活動，而高級形式則是科學(xué)發(fā)現(xiàn)、發(fā)明等活動，最高級的默會致知活動是人的意義閱讀和意義給予的活動，這是人類的倫理、宗教、藝術(shù)、審美、創(chuàng)作方面的活動。波蘭尼指出診斷就是一個很好的例子：診斷是親密地合并、巧妙的檢測與專家的觀察。波蘭尼在此強調(diào)了其“致知”的概念，并不是單指理論知識或者是實踐知識，而是涵蓋了二者。在波蘭尼哲學(xué)發(fā)展的后期，他一直用“致知”來涵蓋實用知識與理論知識。由此可以把工具、探針以及指示之物詮釋為致知術(shù)的進一步例證，并且把指示性的語言使用也列進來，當(dāng)作一種言語指示。由此我們可以得知，默會致知涵蓋了相當(dāng)廣泛的領(lǐng)域，其致知結(jié)構(gòu)乃是人類的一般的知覺模式。

當(dāng)然，我們還可以有其他的圖示（圖2），比如用《易經(jīng)》中的陰陽圖來展示：

在這個陰陽圖示里面，黑和白分別指代兩種知識類型，一種默會知識，一種是明言知識。這正符合《老子》第二十八章中所說：“知其白，守其黑，為天下式?！敝资睾?，黑是隱，白是顯。黑是默會，白是明言。這個圖示也能夠展示出默會致知中輔助覺知和焦點覺知之間的動態(tài)關(guān)系。

圖2 默會致知原理

關(guān)于默會致知的三部體結(jié)構(gòu)有幾點需要說明：首先，默會致知三部體是一個動態(tài)的結(jié)構(gòu)，因為我們的覺知永遠是運行著的，自發(fā)的、循環(huán)始終的。其次，輔助覺知是身體化的，它是身體的一系列的非對象性的覺知。如果局限于身心關(guān)系中，輔助覺知由身體執(zhí)行，焦點覺知由心靈執(zhí)行，心靈是身體的意義。如果拓展到更為廣闊的活動中，身心是作為一個整體而發(fā)生作用，行使輔助覺知的功能，從而指向焦點覺知。由此呈現(xiàn)一個由身心出發(fā)的from-to的默會致知的意向性結(jié)構(gòu)。最后，輔助覺知具有優(yōu)先性，這是邏輯上的優(yōu)先性，因為它是起點，是源點，是根源。因此波蘭尼指出：一切知識，要么是默會知識，要么根植于默會知識。因此在我看來，這個三部體結(jié)構(gòu)是人類所有實踐行為的一般思維運行模式。

三、寫作行為的輔助覺知

輔助覺知又包括哪些方面呢？波蘭尼對這個問題也有回答，他認為在認識一個對象的活動中，主要牽涉到三種類型的輔助覺知。這三類輔助覺知就是我們對綜合體的諸細節(jié)的輔助覺知，我們關(guān)于自己身體的輔助覺知，以及我們對建立在過去經(jīng)驗基礎(chǔ)上的文化遺產(chǎn)（特別是用來解釋我們的研究主題的自述框架）的輔助覺知。現(xiàn)在的問題是，這三種輔助覺知之間是什么關(guān)系？默會致知論所揭示的我們身體在宇宙中的獨特地位，為我們考察這三者之間的關(guān)系提供了一個獨特的視角。

在波蘭尼看來，三種輔助覺知之間不是一種沒有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的分離并置關(guān)系。我們身體的獨特地位蘊涵了如下看法：在這三種輔助覺知中，我們對自己身體的輔助覺知占有一種核心地位。我們的各種物質(zhì)工具，如錘子、手杖、探棒等，可理解為人的身體的一種自然延長。而語言，我們最強有力的理智工具，可以看作是身體的進一步延長。因此波蘭尼認為聽說讀寫中的語言使用，是對我們的身體性裝備的延長。這種對我們自身的延長，發(fā)展了我們的新機能。我們的整個教育就是以這樣的方式展開的，隨著我們中的每一個人內(nèi)化了我們的文化遺產(chǎn)，他就成為一個按照這樣一種世界觀來看待世界、體驗生活的人。語言是我們身體裝備的延長，文化遺產(chǎn)如果內(nèi)化吸收，就會變成輔助覺知，就會成為我們身體的輔助覺知的延長。在此，波蘭尼闡明了關(guān)于身體的輔助覺知和關(guān)于文化遺產(chǎn)的輔助覺知之間的關(guān)系，那么，關(guān)于身體的輔助覺知和關(guān)于綜合體的諸細節(jié)的輔助覺知之間又是什么關(guān)系呢？對此，波蘭尼的回答是：我們可以把我們對綜合體的細節(jié)的輔助覺知，納入我們對自己身體的輔助覺知之中，把前者看作是后者的一個延長。可見，在波蘭尼那里，認識活動中所包含的這三種輔助覺知之間，具有某種內(nèi)在的統(tǒng)一性。其中，對我們身體的輔助覺知具有核心地位，其他兩種輔助覺知都可以被看作是它的延長。由身體自身的覺知到文化遺產(chǎn)的內(nèi)化吸收，再到對綜合體諸細節(jié)的輔助覺知，這就是以身體為根本的三種類型的輔助覺知之間的過渡與聯(lián)系。

在此，我們可以說寫作行為的輔助覺知仍然是三個大類，首先就是我們關(guān)于自己身體的輔助覺知，這是每一個人都有的。我們進行任何一項活動，都必須借助我們的身體來進行，無論是簡單的知覺行為，還是其他的利用身體進行其他活動的行為。簡單的知覺，比如痛感，痛的感覺是我們的身體所覺察到的一種焦點覺知，它是我們的身體器官依照我們一定的感覺線索整合而成的一種判斷。我們的每一種覺知，都是通過對線索這個輔助覺知的整合而形成的一個判斷。通常而言，我們的身體是最根本的輔助覺知，但是我們的身體不僅僅是一個肉體的存在，它不僅僅是軀體的部分。借助我們的身體知覺器官，我們把文化吸收進來，作為我們的身體裝備。因此，寫作最大的輔助覺知就是我們通過反復(fù)練習(xí)而積累沉淀下來的一整套文化裝備，沒有這個裝備，很難想象寫作行為能夠順利展開。寫作行為的輔助覺知的最后一塊就是我們對綜合體的諸細節(jié)的感知。這一點涉及對外物的知覺過程，也就是由于這點，我們的寫作行為才不是一個徹底的主觀行為，因為我們必須涉及對外物的細節(jié)性的感知。如果說對自己的身體的輔助覺知主要涉及主體的自身構(gòu)成問題，那么對綜合體的諸細節(jié)的感知主要是涉及一定的時空場景問題，這也是一個直接的能夠覺知到的輔助覺知。

寫作行為三種類型的輔助覺知的關(guān)系也如同一般實踐行為的輔助覺知一樣，它們一起綜合地支撐著寫作行為的進行。寫作行為越是復(fù)雜，它所要求的輔助覺知的層次也是越高。比如文學(xué)創(chuàng)作，寫作者對自己身體的輔助覺知就需要更加敏感，同樣要求很高的文化素養(yǎng)和對綜合體諸細節(jié)的把握能力。并且，要把這些種類的輔助覺知整合起來，就需要更高的想象力。當(dāng)然，我們也可以說需要更強的默會整合能力。因為只有這樣，寫作者才會基于這些輔助覺知，整合出不一樣的焦點對象來。說簡單一些，就是能夠創(chuàng)造出不一樣作品，寫出不一般的句子，才會下筆如有神。在這里也順便糾正一種寫作誤區(qū)，那就是我們的文章、作品似乎是我們想好了，才把其行之于文。實質(zhì)上寫作的核心過程并不是這樣的，寫作行為是一個自發(fā)的過程，是默會整合的過程。所以，每走一步，都是建立在之前的句子之上的進一步前進。也就是說，寫作不僅僅是想的問題，不僅只是構(gòu)思好的問題，它是一個走一步看一步的完整過程。我們寫出的每一個詞匯、句子，都是接下來的出場的字眼和句子的輔助覺知。它是一個實踐行為，每一個后續(xù)行為都建立在之前的行為基礎(chǔ)之上。因此，每走一步，每寫一詞，都涉及身體的投入，當(dāng)下的感知，這在時間上很難提前做好預(yù)設(shè)和控制。從這點看，寫作是一個自生長的過程。越是有水平有質(zhì)量、充滿創(chuàng)新的寫作，這種自生長的味道就越濃厚。正如我們所說的“清水出芙蓉，天然去雕飾”的感覺，或者如蘇軾所言“行于所當(dāng)行，止于不可不止”的狀態(tài)。這里面越是充滿著不確定性，文章的驚奇就越會展現(xiàn)。在這里面，寫作的自由也就會得到最大程度地體現(xiàn)。

四、寫作默會整合行為的具體分析

分析至此，我們可以得出這樣的結(jié)論，實用寫作和文學(xué)創(chuàng)作都是一個默會運行的三部體結(jié)構(gòu)。從寫這個行為上來看，二者并沒有本質(zhì)差異。具體來看，實用寫作涉及更小的默會整合力，而文學(xué)創(chuàng)作則需要更大的默會整合力。造成這種差異的原因在于，實用寫作是相對客觀的，它不需要太多的主觀性，這個主觀指的是個人的情感、興趣愛好、審美趣味等等一系列的輔助覺知的因素。在其輔助覺知當(dāng)中，有很多明確的因素，比如固定的形式規(guī)范，特定的對象，明確信息的傳達等等。所以，在進行實用寫作的時候不需要那么大的默會整合力，也不需要突出鮮明的個性特色。然而，文學(xué)創(chuàng)作卻不大一樣。我們在文學(xué)創(chuàng)作中需要更大的默會能力，特別是詩歌的創(chuàng)作，需要把很多相反的相沖突的東西整合到文字當(dāng)中來。

這里以筆者自己創(chuàng)作的一首短詩來進行分析。在今年的七月份，有學(xué)生陸續(xù)畢業(yè)離校，于是得一首小詩以示送別：

入得東門去，石榴籽滿枝。

揮手告學(xué)子，春華已秋實。

這首詩的意圖很明顯，這可以說是一個不那么具體的焦點覺知，這個過程是需要找一個什么東西來表達這種意圖的過程。此過程與我要抬起手臂去夠到一個高處的物件是相似的，只是這里的手臂相應(yīng)的變成了文字。我抬起我的手臂這是一個默會的知覺整合過程，對于我們來說這是個自然而然的行為，很多人都把它當(dāng)作一個本能行為。實際上，這個行為同樣包含了我們難以言說的默會維度。我們抬起手臂，目的是夠到高處的東西，手臂并不是我們關(guān)注的焦點。我們需要整合文字，形成一首詩，以表達我送別的意圖，當(dāng)然首先是形成一個起首句，因此就有了“入得東門去”。就這句詩而言，它是一個焦點覺知，它的輔助覺知是我們的身體感，是我們每一次從東門進入的身體記憶，我們不但自己從東門進入，也看著一年一屆的學(xué)生進入這個大門。這些都是作為輔助覺知在起作用。另外，還有語言文字，每一個字眼，“入”“東門”“去”等等，它們同樣是作為輔助覺知在行使自身的功能。在作者的默會整合力作用下，它們來到一起，形成這個句子。因此，這些輔助覺知乃是這句詩的支撐。這句詩完成以后，它凝固下來，作為下一句詩的輔助覺知。此時，我們不能在把焦點盯在這起首句上面。如果盯著這一句，那么我們的寫作行為就會停滯不前。因此，我們的焦點只能指向下一句詩。以此作為輔助覺知，此時我們的身體空間是置身于進入東門這個情景里面，然后我們就會有所見。這個有所見仍然是一種輔助的呈現(xiàn)，在這種呈現(xiàn)之中，我們的第二句詩出場：石榴籽滿枝。同上一句一樣，作為輔助覺知的文字、韻律、平仄等等均作為輔助覺知支撐著這句詩的形成。然后，第一句和第二句此時又轉(zhuǎn)化為輔助覺知，支撐著第三句詩的出場。此時，整個送別的意圖也轉(zhuǎn)化為輔助覺知，此時此景，特定的時空因素、情緒等等都作為輔助覺知，于是有了第三句詩：揮手告學(xué)子。當(dāng)然，揮手告學(xué)子的輔助覺知還有很多，比如詩歌積累中的詩句：“揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴”，“我輕輕地揮手”等等。這些詩句是沉淀到我們血液中養(yǎng)料，我們每次寫作，都有相應(yīng)的養(yǎng)料作為輔助覺知在發(fā)揮功能性的作用，這些輔助覺知正是馬正平所說的寫作文化。

至此，我們明了一首詩的完整寫作過程。它是從輔助覺知到焦點覺知不斷轉(zhuǎn)換的整合過程。這個過程是默會的，也就是說在我們寫作的時候，我們是不會去關(guān)注這些輔助覺知的。之所以說是輔助覺知，就是它處于線索、支撐、路徑的位置上面，我們寫作的時候就不能去關(guān)注它們。就像飛鳥在飛行中不能去看自己翅膀煽動的頻率，蜈蚣在行走中不能去細數(shù)自己的腳。我們以手指月，不能去看手，而應(yīng)該越過手去看那個月亮。我們在創(chuàng)作中，我們追尋著那個“意”，然后調(diào)動我們所能調(diào)動的輔助因素，來達成這樣的意圖。

這里需要指明，就是這些輔助覺知可能是能夠說明的，也可能是難以言說的，并且很大程度上是難以言喻的。我們經(jīng)常用“神助”“靈感”等等來描述它們，但它們實實在在的是一個默會整合過程。

五、結(jié)語

對于寫作行為的默會維度以及相應(yīng)三部體整合結(jié)構(gòu)進行揭示的意義我想有這么幾個：首先，我們能夠明確認知實用寫作和文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)與區(qū)分。我們既不能混淆二者，也不能把二者放在不同的實踐行為中來看，它們實際上執(zhí)行的都是同一套寫作思維，區(qū)分度只是這其中輔助覺知和焦點覺知的差異上面。其次，這樣的論證也是對馬正平“非構(gòu)思寫作學(xué)”的再一次發(fā)揮。馬正平提出的非構(gòu)思寫作的觀點受到不少誤解，我想這種誤解可以在此文中對寫作行為的默會維度的揭示論證中，得到一定程度的澄清。再次，我們應(yīng)該警惕各種創(chuàng)作方法、套路、模式、指南的適用度。這在作文教學(xué)中是很常見的一種心態(tài)，不少寫作教學(xué)的老師希望得到一套關(guān)于寫作的技巧，學(xué)生也存有這樣的希望。他們的理解誤區(qū)里面，有一個傾向就是希望從某處得到一套寶典，然后照著練，就可以得到寫作的秘訣，這是有問題的。寫作特別是文學(xué)創(chuàng)作，越是具有創(chuàng)新意義的寫作越是高級的寫作，規(guī)則的作用空間越小，或者說在這個階段，技巧和指南是失效的。因此，我們的寫作教程或者是作文教學(xué)法在這方面的努力，可以說是很難收到效果的。最后，我們明了了寫作行為的默會維度及其整合結(jié)構(gòu)之后，我們應(yīng)該知道，寫作的實質(zhì)及其該有的過程是什么，這也為我們該在何處用力做了相應(yīng)的指引。