○ 王秋貴

京劇原稱“京二簧”或“皮簧”，是以二簧為主要聲腔的徽戲，吸收京腔、秦腔、西皮腔等，經(jīng)反復(fù)磨合、融匯而形成的戲曲藝術(shù)。

徽劇，原稱徽調(diào)、徽戲，1956年安徽省徽劇團(tuán)成立，才定名為徽劇。它以吹腔、撥子、二簧為代表性聲腔，又兼唱昆曲、高腔等，還唱民歌小調(diào)，是一個(gè)多聲腔戲曲劇種。

【從安慶二簧到徽戲】明代晚期，南方的昆曲、高腔、昆弋腔經(jīng)徽州、池州流傳到安慶、桐城樅陽、懷寧石牌一帶，同時(shí)，北方的山陜梆子也流傳過來。以安慶為中心的皖江地區(qū)民間藝人兼收并蓄，結(jié)合本地民歌、民樂，用皖江地區(qū)方言鄉(xiāng)音演唱，逐漸形成分別突顯南北風(fēng)味的兩種聲腔：用笛子、嗩吶伴奏的〔吹腔〕，和以梆擊板的〔撥子〕。

笛子和嗩吶都要用“簧”（竹膜或金屬薄片，起震動(dòng)發(fā)音作用），所以〔吹腔〕也叫〔二簧〕，也有人省去“竹”頭寫作“二黃”。早期的吹腔〔正板〕有兩種形式，稍走高調(diào)的仍稱〔吹腔〕，稍走低調(diào)的則習(xí)稱〔二簧平〕。

吹腔和撥子，在表現(xiàn)力上各有其擅長和不足之處。吹腔為南方音調(diào)，其曲調(diào)婉轉(zhuǎn)柔和；撥子則具有西北音調(diào)高亢激越的特點(diǎn)。但吹腔和撥子又同宮（正宮調(diào)），所以，安慶藝人常在同一個(gè)戲里兼用吹、撥兩種唱腔，稱為“吹撥合目”。這種演唱，使得兩種唱腔達(dá)到了取長補(bǔ)短、相輔相成的效果，被合稱為“樅陽腔”，又稱“石牌調(diào)”。再后來，又進(jìn)一步吸收西北梆子的特色，形成新腔，人稱“安慶梆子”。這種互取其長的配合運(yùn)用，漸漸發(fā)展、融匯、衍變，形成多種板式變化、組合，又比較協(xié)調(diào)完整的腔系，統(tǒng)稱為“二簧腔”。唱“二簧腔”的安慶戲班備受歡迎，就開始走向東西南北，跑起碼頭來，還獲得了“色藝最優(yōu)”的贊譽(yù)。

“安慶色藝最優(yōu)”的榮譽(yù)是在揚(yáng)州獲得的。揚(yáng)州地處長江北岸，為京杭大運(yùn)河重鎮(zhèn)，是貫東西、連南北的水路交通樞紐，明、清兩朝都是兩淮鹽務(wù)總匯，漕運(yùn)頻繁，商業(yè)發(fā)達(dá)，成為南方經(jīng)貿(mào)和文化中心。盛清時(shí)期，康熙、乾隆歷次南巡，都在揚(yáng)州駐蹕。經(jīng)貿(mào)、文化交流的頻繁，和迎駕盛典的需要，吸引來眾多各地戲班，促進(jìn)了戲曲的繁榮。清李斗《揚(yáng)州畫舫錄》（成書于乾隆六十年<1795>）記述：

兩淮鹽務(wù)例蓄花、雅兩部，以備大戲。雅部即昆山腔；花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈?！?】

達(dá)官、富商“例蓄”戲班，在平時(shí)自然是為娛樂，也更是為彼此間交往、交流、疏通關(guān)系、聯(lián)絡(luò)感情服務(wù)。到皇上南巡時(shí)，則成為迎駕的重要排場。地方官召集鹽商和其他商貿(mào)大戶大肆張羅迎駕，沿河“兩岸排當(dāng)”，綿亙數(shù)十里，分為三十工段，每段都設(shè)香亭，搭戲臺(tái)，征集各腔調(diào)戲班奏樂演戲。此外還有固定建筑的大戲臺(tái)，極力模仿內(nèi)廷排場演大本戲?！稉P(yáng)州畫舫錄》也有記載：

自高橋起至迎恩亭止，兩岸排列檔子?；茨媳比偵谭止づ啥?，恭設(shè)香亭，奏樂演戲，迎鑾于此。……御制詩云：“夾岸排當(dāng)實(shí)厭鬧，殷勤難卻眾誠殫。卻從耕織圖前過，衣食攸關(guān)為喜看?！薄?】

清人王翚等繪《康熙南巡圖》卷九局部：河邊“排當(dāng)”戲臺(tái)正在演出《單刀赴會(huì)》（故宮博物院藏）

揚(yáng)州城內(nèi)，原就有“雅部”昆曲班子，本地的土戲只能在城外鄉(xiāng)村演“草臺(tái)戲”。乾隆時(shí)期又吸引來許多外地劇種：

句容有以梆子腔來者，安慶有以二簧調(diào)來者，弋陽有以高腔來者，湖廣有以羅羅腔來者。始行之城外四鄉(xiāng)，繼或于暑月入城，謂之“趕火班”。而安慶色藝最優(yōu)，蓋于本地亂彈，故本地亂彈間有聘之入班者?！?】

安慶的二簧調(diào)在眾多聲腔劇種的競爭中脫穎而出，獨(dú)占鰲頭。官、商“例蓄”的戲班，漸漸演進(jìn)到以安慶藝人為骨干和主體。又因?yàn)槟菚r(shí)的揚(yáng)州商貿(mào)已形成徽商最強(qiáng)最盛的局面，所以流傳出“無徽不成市，無石不成班”的說法——“徽”指徽商，“石”指安慶石牌一帶的藝人——意思是沒有徽商就成不了市場，缺了安慶石牌一帶的藝人就組不好戲班。

說“安慶色藝最優(yōu)”是以大統(tǒng)小，講“無石不成班”是以點(diǎn)代面，并非僅指安慶城里或懷寧石牌鎮(zhèn)的藝人，而都是泛指安慶、石牌及周邊地區(qū)的藝人。

那時(shí)徽商的實(shí)力雄厚，“例蓄”的戲班也最多，如號(hào)稱“八大鹽商之首”的徽商江春（號(hào)鶴亭）就擁有專演昆曲的“德音班”又稱“內(nèi)江班”，還有專演亂彈的“和春班”又稱“外江班”。以“色藝最優(yōu)”的安慶藝人為骨干和主體的戲班，是由徽商出資組建并經(jīng)營管理的，于是就被人們稱作“徽班”，他們唱的聲腔就稱為“徽調(diào)”，他們演的戲也就叫做“徽戲”了。

【徽班進(jìn)京】經(jīng)濟(jì)實(shí)力雄厚的徽商，與藝術(shù)水平精湛的安慶藝人相輔相成、相得益彰，徽班的影響迅速擴(kuò)展到南方江、浙、閩、粵各省。到乾隆五十五年（1790），就迎來了飛躍性機(jī)遇——

乾隆皇帝弘歷晚年自稱“十全老人”，尤其好大喜功，鋪張排場。朝臣們?yōu)橛懟噬蠚g心，特別熱衷于操辦皇家慶典。乾隆五十二年（1787），弘歷七十七歲壽誕后才三天，大學(xué)士阿桂等大臣就接到籌辦八旬萬壽慶典的諭旨，很快，各地封疆大吏們也都猴急猴急地忙活起來。

乾隆五十五年（1790），閩浙總督伍拉納下令帶三慶班（領(lǐng)班人余老四）入京慶壽。《夢(mèng)華瑣簿》記：

乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽，入都祝釐，時(shí)稱“三慶徽”，是為徽班鼻祖。今乃省“徽”字樣，稱三慶班?！?】

三慶徽的當(dāng)家花旦高朗亭，藝名月官，安慶人，生于乾隆三十九年（1774），進(jìn)京時(shí)16歲，立刻贏得很高的聲譽(yù)。他又很有管理才能，到嘉慶年間就成為三慶掌班，人稱“二簧之耆宿”。三十歲上身體發(fā)胖，而表演起來風(fēng)采不減當(dāng)年：

體干豐厚，顏色老蒼，一上氍毹，宛然巾幗，無分毫矯強(qiáng)。不必徵歌，一顰一笑、一起一坐，描摹雌軟神情，幾乎化境。即凝思不語，或詬誶嘩然，在在聳人觀聽，忘乎其為假婦人。豈屬天生，未始不由體貼精微而至。后學(xué)循聲應(yīng)節(jié)，按部就班，何從覓此絕技？《燕蘭小譜》目婉卿為一世之雄，此語兼可持贈(zèng)朗亭?！?】

三慶徽一舉唱響，紅遍京師，就在北京扎了根。而南方的許多徽班聞風(fēng)而起，也紛紛北上?；諔虻乃囆g(shù)魅力，使得雅部昆曲和原在京城先后走紅的京腔、秦腔都漸漸衰落，到嘉慶年間，便出現(xiàn)大反轉(zhuǎn)局面，徽班幾乎壟斷了京城戲曲市場：

嘉慶以還，梨園子弟多皖人，吳兒漸少?！?】

又：

戲莊演劇，必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。下此，則徽班、小班、西班相雜適均矣?！?】

徽班在京都戲曲市場迅速躍升到主導(dǎo)地位，其中影響力最大的有四大徽班：

春臺(tái)、三慶、四喜、和春，為“四大徽班”。其在茶園演劇，觀者人出錢百九十二，曰“座兒錢”。（此散座也，官座及桌子則<另>有價(jià)。）惟嵩祝座兒錢與四大班等。堂會(huì)必演此五部。日費(fèi)百余緡，纏頭之采不與焉。（戲莊及第宅彩觴宴客，皆曰堂會(huì)。）下此，則為小班，為西班，茶園座兒錢各以次遞減有差?！?】

清代北京茶園演劇圖（首都博物館藏）

這里講得明白，四大徽班在茶園演出，普通散座票價(jià)（座兒錢）高達(dá)192錢，全京城只有嵩祝班可以與之等價(jià)，其他戲班則必需“以次遞減”，否則就賣不了座。官座和有桌子的座位另有價(jià)碼。堂會(huì)價(jià)碼更高，“日費(fèi)百余緡”（緡即貫，一緡即一貫千錢）之外，還有“纏頭”“打彩”。由此可知，徽班在京城立足之后，是靠演出收入來維持生存和運(yùn)轉(zhuǎn)，再也不用靠徽商資助了。惟其如此，嘉慶以來，徽班的班主就是由既有高超技藝，又有影響力、號(hào)召力，還有管理能力的擔(dān)綱藝人來擔(dān)當(dāng)了，如嘉慶至道光初年的高朗亭，道光至同治年間的程長庚。

四大徽班之所以稱雄于京師，在于實(shí)力雄厚，藝術(shù)上又各有特長：

四徽班各擅勝場。四喜曰“曲子”。先輩風(fēng)流，餼羊尚存，不為淫哇，舂牘應(yīng)雅……三慶曰“軸子”。每日撤簾以后，公中人各奏爾能。所演皆新排近事，連日接演，博人叫好，全在乎此。所謂下里巴人，舉國和之……和春曰“把子”。每日亭午，必演《三國》《水滸》諸小說，名“中軸子”，工技擊者，各出其技……春臺(tái)曰“孩子” ……諸郎之夭夭，少好咸萃焉?！?】

成書于道光八年的《日下看花記》從整體上稱述徽班有三大特色：

邇來徽部迭興，踵事增華，人浮于劇，聯(lián)絡(luò)五方之音合為一致。舞衣歌扇，風(fēng)調(diào)又非三十年前矣?！?0】

“踵事增華”——?jiǎng)∧吭趥鹘y(tǒng)基礎(chǔ)上增添細(xì)節(jié)渲染，烘托氣氛，更加豐富而光彩；“人浮于劇”，——龍?zhí)R全，規(guī)模宏大，舞臺(tái)場面恢弘，展現(xiàn)強(qiáng)大陣容；“聯(lián)絡(luò)五方之音合為一致”——廣采博納，融匯各地多種聲腔于一爐，而又協(xié)調(diào)、和諧，格調(diào)統(tǒng)一?？傊?，“ 舞衣歌扇，風(fēng)調(diào)又非三十年前”，加上表演舞蹈化，歌唱藝術(shù)化，使得整體風(fēng)貌煥然一新，非昔日可比。

徽班憑借著聲腔、劇目、演技、陣容等多重優(yōu)勢(shì)稱雄于京都舞臺(tái)。昆曲、京腔、秦腔日漸衰落，許多演員為了生計(jì)，紛紛加入徽班。而徽班最大的長處就是樂于吸收，善于包容，又擅長融匯，于是又更加促進(jìn)了徽戲的豐富和發(fā)展。

【從徽戲到京戲】徽班廣采博納的襟懷和融會(huì)貫通的本領(lǐng)，使得徽戲的聲腔、劇目、演技等都不斷豐富、提高，經(jīng)歷了兩次飛躍性發(fā)展，演進(jìn)為京劇。

第一次飛躍是“合京、秦二腔”。三慶徽進(jìn)京之前，就已經(jīng)是花雅不分，昆曲、高腔、吹腔、撥子諸腔并奏。進(jìn)京唱紅后，不但慨然接納昆、京、秦腔演員，而且吸收他們的唱腔、劇目，融于一班。與此同時(shí)，留在揚(yáng)州的徽班也開始了這種大融合?！稉P(yáng)州畫舫錄》有記錄：

自四川魏長生以秦腔入京師，色藝蓋于宜慶、萃慶、集慶之上。于是京腔效之，京、秦不分。迨長生還四川，高朗亭入京師，以安慶花部，合京、秦兩腔，名其班曰三慶，而曩之宜慶、萃慶、集慶遂淹沒不彰。郡城（按即揚(yáng)州）自江鶴亭征本地亂彈，名“春臺(tái)”，為外江班，不能自立門戶，乃征聘四方名旦，如蘇州楊八官、安慶郝天秀之類。而楊、郝復(fù)采長生之秦腔，并京腔中之尤者，如《滾樓》《抱孩子》《送枕頭》之類。于是春臺(tái)班合京、秦二腔矣?！?1】

徽班的兼容融匯精神不僅提升了自己的藝術(shù)品位，而且進(jìn)一步吸引來更多各地的藝人。道光六年（1826），清廷內(nèi)務(wù)府遣散歷年從民間征集的演員，一些不愿離京或無家可歸的紛紛投入徽班，花部“亂彈”容納雅部宮廷藝人，自然同時(shí)也吸收他們的技藝，進(jìn)一步提升了自己的藝術(shù)品位?！?2】

徽班的陣容日益壯大，實(shí)力日益強(qiáng)大，以致徽班的人員構(gòu)成，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了安慶、安徽范圍，而成為全國各地戲曲精英匯聚的班社。待到湖北的漢調(diào)（舊稱楚調(diào)）藝人加入徽班，就促成了徽戲的第二次飛躍。

第二次飛躍是“徽、漢合流”。漢調(diào)的“西皮”，是由西北梆子在湖北襄陽一帶變化而成。漢調(diào)四支流派的“漢河路子”活動(dòng)范圍包括黃州即今黃岡地區(qū)，與安徽安慶地區(qū)相鄰，漢調(diào)藝人與徽調(diào)藝人合班演出，早就是常見的事。嘉慶、道光年間，漢口演出的漢調(diào)，已經(jīng)是二簧、西皮并奏。道光年間，湖北漢調(diào)藝人王洪貴、李六來到北京，直接搭入徽班演出，實(shí)現(xiàn)“徽、漢合流”即西皮與二簧并奏，也就沒有隔閡而順理成章了。（參閱《中國大百科全書·戲曲 曲藝》第108頁、第158—161頁。中國大百科全書出版社1983年8月第1版。）

“徽、漢合流”，進(jìn)一步豐富了徽戲的聲腔，西皮與二簧（合稱“皮簧”）逐漸躍升為徽戲聲腔的主導(dǎo)和主體成份。當(dāng)然，長于兼容的徽戲，始終保持著廣博性和靈動(dòng)性，昆、高、吹、撥、京、秦諸腔都隨機(jī)而取，一直延用，就是原初的花腔小調(diào)也經(jīng)常在一些小戲和單折中運(yùn)用。

徽班在京城安營扎寨，雄踞戲曲舞臺(tái)，不僅為花部爭得了合法地位，而且促使戲曲聲腔與唱詞從傳統(tǒng)的曲牌體中解放出來，走上一條創(chuàng)新道路?；諔蚴芨咔弧皾L白”、“滾唱”、“暢滾”的啟發(fā)，把聲、韻、字?jǐn)?shù)都卡死了的長短句曲牌體，改變?yōu)槠咦志?、十字句靈活自由反復(fù)的齊言體。這是用民歌、民間說唱以上下兩個(gè)樂句對(duì)應(yīng)、連接、循環(huán)、變奏的結(jié)構(gòu)形式，取代傳統(tǒng)的曲牌體。這種新的結(jié)構(gòu)體制被稱為“板式變化體”，簡稱“板腔體”。近代以來形成的多地多種地方戲曲如北方的評(píng)劇、豫劇，南方的越劇、黃梅戲等，其聲腔都屬于板腔體。

板腔體的盛行，令一些守舊的藝人和上層人士不滿，就另組班子專演傳統(tǒng)雅部，結(jié)果卻是“無可奈何花落去”。蕊珠舊史（楊懋建）《長安看花記》有證：

道光初年，京師有集芳班，仿乾隆間吳中集秀班之例，非昆曲高手不得與。一時(shí)都人士爭先聽睹為快，而曲高和寡，不半載竟散?！陌迓曋?，按度刌節(jié)。韻三字七，新生故死。【13】

這段話，作者原是出于崇尚典雅和懷舊的本意，哀嘆世風(fēng)不古，而客觀上卻道出了戲曲聲腔改革創(chuàng)新的必然趨勢(shì)：專演雅部昆曲的高手班子，維持不到半年就散伙了?！绊嵢制摺笔侵赴迩惑w七字句唱詞只要求一、二、四句尾字葉韻（后來又更加寬容到“一三五不論，二四六分明”）。“新生故死”不用說，就是指新事物誕生興旺，舊事物逐漸衰落。

徽班的改革創(chuàng)新并未停留在聲腔上，劇目也廣采博納而有了新的創(chuàng)造與發(fā)展，以致徽班的陣容也漸漸由旦角擔(dān)綱改變?yōu)橐陨菗?dān)綱。

乾隆至嘉慶初年，正當(dāng)“康乾盛世”的尾聲，從王公貴族到士人、商人、市民都耽于游樂，戲曲劇目以風(fēng)花雪月為主，舞臺(tái)中心也就為旦角占領(lǐng)。成書于乾隆五十年的《燕蘭小譜》贊評(píng)京師花、雅部名伶64人，成書于嘉慶八年的《日下看花記》評(píng)贊京師名伶77人，全部是旦角。

嘉、道年間，內(nèi)憂外患日見顯現(xiàn)，國勢(shì)日漸衰頹，朝野間憂國憂民之聲興起，戲曲劇目也隨之?dāng)U展而發(fā)生重大變化。嘉慶初年以“把子”著稱的和春班演《三國》《水滸》戲，還是為了展示自己的把子功優(yōu)勢(shì)；到道光年間，鴉片毒害、列強(qiáng)凌辱，內(nèi)亂漸生，戲曲藝人感于國事日非，遂向《七國春秋》、《兩漢演義》、《三國演義》、《楊家將》、《岳飛傳》等小說、評(píng)話中搜羅題材，突出家國情懷主題，塑造忠烈英雄人物，以順應(yīng)時(shí)代潮流。于是生角擔(dān)綱便成為必然。

生角擔(dān)綱的第一人，就是世稱“徽班領(lǐng)袖、京劇鼻祖”的程長庚。

程長庚，名椿，字玉珊，安徽潛山人，生于嘉慶十六年（1811）。少年時(shí)隨舅父居京城，初以挑擔(dān)賣筍糊口。舅父是徽戲藝人，他很羨慕，就跟著學(xué)了戲。但第一次登臺(tái)就遭遇喝倒彩，于是他閉門精習(xí)，三年足不出戶。有一回，一位貴族宴請(qǐng)親王、宰相和許多大臣，點(diǎn)文《昭關(guān)》一劇，要演員們逐一試演。面對(duì)幾百位聲勢(shì)顯赫的大人物，大家都很怯場，不敢上，長庚便挺身而出——

長庚忽出為伍（子）胥，冠劍雄豪，音節(jié)慷慨，奇?zhèn)b之氣，千載若神。座客數(shù)百人皆大驚，起立狂叫動(dòng)天。主人大喜，遍飲客，已復(fù)手巨觥，為長庚壽，呼曰“叫天”。于是叫天之名遍都下。

然而，在長庚心中，戲比天大。他演出時(shí)，堅(jiān)決反對(duì)觀眾喝彩，認(rèn)為那樣會(huì)破壞戲劇效果。即便是在王公大臣的宴會(huì)上——

客或喜而呼，則徑去。于是王公大臣見其出，舉座肅然。

天子詫其名，召入內(nèi)廷，領(lǐng)供奉，授品官。長庚亦面奏毋喝彩。且曰：“上呼則奴止，勿罪也?！鄙洗笮υS之。

終其身數(shù)十年，出則無敢呼叫者。用此叫天之名重天下?！?4】

在當(dāng)今皇上面前，他竟敢說“您要是喝彩，我就停演”，而道光帝居然還大笑著同意了。長庚的“叫天”名聲迅速傳遍天下。

自道光、咸豐到同治年間，長庚一直主持三慶班并任主要演員，咸豐時(shí)還兼任精忠廟會(huì)首。他繼承徽班兼容并蓄的傳統(tǒng)，熔昆、高、吹、撥、京、秦、漢于一爐，是公認(rèn)的徽班領(lǐng)袖、京劇鼻祖，還被尊為“伶圣”。

咸豐年間，程長庚又創(chuàng)辦了“四箴堂”科班，精心授徒傳藝。其后的數(shù)位名家如簡三、楊月樓、汪桂芬、譚鑫培等，都曾在“四箴堂”受業(yè)。其中譚鑫培“久事長庚，名獨(dú)著，都人士呼曰‘小叫天’?！?/p>

咸豐、同治年間，京都著名的老生還有春臺(tái)班的湖北余三圣、和春班的浙江張二奎，步長庚之后而合稱“老生三杰”，亦稱“三鼎甲”。但時(shí)人評(píng)論總以長庚為領(lǐng)袖，謂：“程則卓然大家，余、張則名家之自標(biāo)一幟者也?！薄?5】隨后又涌現(xiàn)出包含生、旦、凈、丑各行當(dāng)?shù)脑S多著名演員，最突出的有“同、光十三杰”。

〔清〕沈容圃作《同光十三杰》畫像摹本（中國藝術(shù)研究院戲曲研究所藏。采自《中國大百科全書·戲曲 曲藝》彩圖插頁第33頁） 自左至右：郝蘭田（《行路》康氏）、張勝奎（《一捧雪》莫成）、梅巧玲（《雁門關(guān)》蕭太后）、劉趕三（《探親》鄉(xiāng)下媽媽）、余紫云（《彩樓》王寶釧）、程長庚（《群英會(huì)》魯肅）、徐小香（《群英會(huì)》周瑜）、時(shí)小福（《采桑》羅敷）、楊鳴玉（《思志誠》明天亮）、盧勝奎（《空城計(jì)》諸葛亮）、朱蓮芬（《琴挑》陳妙常）、譚鑫培（《惡虎村》黃天霸）、楊月樓（《探母》楊延輝）

聲腔上徽（二簧）漢（西皮）合流完成了“五方之音合為一致”；劇目上題材拓寬，文武兼?zhèn)?，雅俗共賞；表演上昆亂不擋，唱、念、做、打、舞，五功齊全——標(biāo)志著徽戲完成了博大精深的大融合，實(shí)現(xiàn)了脫胎換骨的轉(zhuǎn)型——京劇，雖然暫時(shí)還沒有正式命名，但這個(gè)全新形態(tài)戲曲藝術(shù)形式已然形成——只是人們不再稱它為徽戲，而叫做“京二簧”或“皮簧戲”了。

【徽、京的聲韻】徽戲的唱念究竟用什么語言？上世紀(jì)五十年代，安徽省徽劇團(tuán)曾用徽州官話?？墒俏乃嚱缍鄶?shù)人認(rèn)為：徽班雖是由徽商出資組建、主辦，“但從吹腔、撥子、二簧等主要聲腔形成、發(fā)展、壯大的軌跡來看，都與安徽省的安慶地區(qū)關(guān)系更加密切。加上安慶一帶的語言，屬下江官話系統(tǒng)，其流行范圍比徽州特殊方言廣闊得多。因而徽戲唱念在音韻方面，應(yīng)以下江官話口音讀中州韻為是?！薄?6】

其實(shí)，這個(gè)問題在天柱外史的《皖優(yōu)譜》中就已透露：

咸同之交，徽人程長庚于湖廣調(diào)中精求所以調(diào)聲運(yùn)氣之法，一唱三嘆，聽之使人蕩氣娛神，世稱京二簧。

乃熔昆、弋聲容于皮簧中，匠心獨(dú)造，遂成大觀。

蓋行腔使氣，用純粹之安徽音，如長江大河，一瀉千里，凌厲無前?！?7】

盡管進(jìn)京以后，徽班藝人都會(huì)自覺不自覺地適應(yīng)京城觀眾，唱念聲韻漸漸向北京話靠攏，但因?yàn)閺母呃释ぁ⒑绿煨愕匠涕L庚，以及后來創(chuàng)辦喜連成科班的葉春善等藝壇領(lǐng)袖，都是安慶地區(qū)人，他們的演出、教學(xué)，都“用純粹之安徽音”，以致安慶方言直接影響了徽戲韻白與唱腔的吐字發(fā)音，并且代代相傳，進(jìn)京之后也只能發(fā)展為“安慶北京腔”，或者如現(xiàn)今“戲說”的所謂“安普”即用安慶口音講普通話，舊稱“安慶官話”。中國戲曲的師徒傳承和口傳身授的傳統(tǒng)，就使得“安慶官話”成為徽戲和后來京劇發(fā)聲的規(guī)范，至今在京劇傳統(tǒng)劇目演出中依然隨處可以聽到。如：

醫(yī)藥的“藥”不讀“yao”，約會(huì)的“約”不讀“yue”，卻都讀“喲（yo）”。

鼓角的“角”、陣腳的“腳”，不讀“jiao”，卻把韻母“yao”改作“yo”，用古切音（反切）法讀作“幾哦切”，勉強(qiáng)用漢語拼音寫只能生造作“jio”。又如：

“哥（ge）”讀作“鍋（guo）”；“科（ke）”讀作“擴(kuò)（kuo）”的陰平聲；“賀（he）”讀作“貨（huo）”；“樂（le）”讀作“落（luo）”。

“如此說來”的“如”不讀“rú”，而介乎ru-yu之間，更接近于“余（yú）”。

“說”不讀“shuo”，而接近于“雪（xue）”。

“朱、出、書”不讀“zhu、chu、shu”，而接近于“ju、qu、xu”。

了解的“解”、世界的“界”不讀“jiè”而讀作“jiài”。

和諧的“諧”讀“xiái”而不讀“xié”。

“容、榮、絨”不讀“róng”而讀“用”的陽平聲（yóng）。

“爭、城、升”不讀“zheng、chéng、 sheng”，而是讀作“真（zhen）、陳（chén）、身（shen）”。

“京、清、興”不讀“jing、qing、xing”，而讀作“金（jin）、親（qin）、新（xin）”。

如此等等，都是安慶方言直接影響京腔京韻的結(jié)果。

【徽劇的“衰落”】雖然很多人都講“京劇形成，徽劇就衰落了”，但嚴(yán)格地說，這個(gè)命題是不存在的。因?yàn)?，京劇并不是另起爐灶而生，而是徽戲的發(fā)展與轉(zhuǎn)型?；諔蛞膊皇撬ヂ淞耍墙?jīng)過從乾隆到光緒，從高朗亭到程長庚，歷代徽戲藝人不斷廣采博納，不斷融匯創(chuàng)新，從而逐漸發(fā)展、壯大，逐漸進(jìn)步、轉(zhuǎn)型，終于以全新的姿態(tài)展現(xiàn)在世人面前。

徽班進(jìn)京、扎根，并雄霸京師戲曲舞臺(tái)之后，多數(shù)已擺脫了徽商的制約。人們?cè)谡務(wù)摃r(shí)漸漸把“三慶徽”、“四喜徽”等的“徽”字隱去了。這是道光年間的事。（參閱前引《夢(mèng)華瑣簿》語，注【4】）另一方面，徽班“合京秦二腔”、“徽漢合流”等一系列兼容融匯過程，主要是在北京完成的?！盎諠h合流”以后，北京人習(xí)稱徽調(diào)為“京二簧”、“皮簧”，直到民國初期，王夢(mèng)生《梨園佳話》還說“徽調(diào)者，皮簧是也”——可見那時(shí)已有許多人只知“皮簧”而不知“徽調(diào)”，所以他要解釋：徽調(diào)就是皮簧。

同時(shí)，京城的皮簧戲班并不滿足于占領(lǐng)北京舞臺(tái)，還要向外擴(kuò)展，天津、上海、武漢、廣州等大碼頭都有他們的演出。民國初，上海梨園已全部被京城來的皮簧戲班所掌握，于是上海人就稱來自北京的皮簧戲?yàn)椤熬颉?。以上海這個(gè)國際大都市的影響力，“京戲”的名稱就此傳播開來。民國定都南京后，改北京為“北平”，人們又把京戲改稱為“平劇”。中華人民共和國成立，北平又改名北京，成為首都，于是“平劇”改稱“京劇”，直到如今。所以，京劇乃是徽劇的發(fā)展與轉(zhuǎn)型，徽劇乃是京劇的前身?！?8】

當(dāng)然，今天的京劇，早已不是清代乾隆時(shí)期徽戲的原樣了。那時(shí)的吹腔、撥子、樅陽腔、石牌腔、安慶梆子、老二簧，這些徽戲的原腔原調(diào)，歷經(jīng)兩百多年的時(shí)代風(fēng)雨，不僅沒有錄音資料，連民間使用的工尺譜抄本也難以搜尋了。

再者，從清代到民國，京城和外地跑碼頭的徽班與其他戲班，習(xí)慣于到安徽特別是安慶地區(qū)來招收少年藝員，而這一帶的徽戲藝人凡有條件組班的都外出跑碼頭賺錢，留在本地的藝人日漸減少，老徽戲的遺存也就漸漸減少。

其實(shí)，安慶藝人外出跑碼頭，在明代就已成風(fēng)氣。一些有成就的就在外地安家立業(yè)，傳宗接代。如，安慶高朗亭高家，郝天秀郝家，潛山程長庚程家，懷寧楊月樓楊家，太湖葉忠定（子葉春善、孫葉盛蘭）葉家等等?？墒?，也還有一些藝人沒落困窘，甚至客死異鄉(xiāng)，連葬身之地都沒有，全靠同鄉(xiāng)同仁幫助才得以入土為安。如北京崇文門外四眼井的“戲子墳”，就是客居京城的安慶梨園同仁為這些可憐的同鄉(xiāng)藝人購買的墳地，稱為“安慶義園”。園旁還建了一座關(guān)帝廟。道光七年立的《重修安慶義園關(guān)帝廟碑記》有記錄：

京都崇文門外四眼井地方設(shè)立安慶義園，自明迄今，新舊有二處，基址毗連……園旁關(guān)帝廟一所，則同郡之公宜享祀者焉。【19】

碑文署“安慶新義園董事高朗亭、陳孔蒸、程御詮率領(lǐng)同善人等公立”。后來，困窘而亡的藝人增多，義園面積不夠用，道光十一年又就近置買焦起恒房地一所，擴(kuò)為安慶藝人義冢，還特地報(bào)請(qǐng)順天府大興縣正堂公布告示，禁止在此刨土滋擾，并刻石立碑“永勒安慶同仁義園”。這次的領(lǐng)首人是程御詮，承辦人是高朗亭、陳孔蒸等55人。再之后還有：道光十七年立春臺(tái)班義園（陳孔蒸、蔣云谷創(chuàng)首）；咸豐七年立潛山義園（程長庚為首事之一）；同治九年安慶與江蘇藝人共立安蘇義園（安慶程長庚與江蘇徐蝶仙等創(chuàng)首）。

徽戲在老家安慶衰微，還有一個(gè)重要原因，就是黃梅戲的興起。自嘉慶、道光到咸豐、同治，黃梅戲的前身采茶戲漸漸在皖江農(nóng)村興起，到光緒初年就形成農(nóng)村包圍城市之勢(shì)，進(jìn)而闖入安慶等城市。于是留在本地?zé)o力組班的徽戲藝人（如望江蔡仲賢等），就邀黃梅戲藝人合班，搞“徽黃同臺(tái)”，后來又干脆加入黃梅戲班改唱黃梅戲，甚至利用自己徽戲藝術(shù)專業(yè)的功力優(yōu)勢(shì)，辦起黃梅戲科班來。黃梅戲日漸普及并占領(lǐng)皖江地區(qū)戲曲市場，徽戲也就在它的老家日漸衰微了。

相反，在徽州，歷代在外經(jīng)商發(fā)了財(cái)?shù)幕丈?，到晚年都攜巨資回鄉(xiāng)營造安樂窩。為了頤養(yǎng)天年和聯(lián)絡(luò)鄉(xiāng)親鄉(xiāng)誼，他們就把自己養(yǎng)的徽班帶了回去，條件稍差的也要帶回幾個(gè)徽戲骨干藝人。這些藝人也就在徽州安家立業(yè)，娶妻生子，定居繁衍。于是徽州的老徽戲遺存，比徽戲的老家安慶還要豐富一些。新中國成立之后，徽州仍有6家業(yè)余徽班演出，大多唱老徽戲；而安慶只有4家業(yè)余劇團(tuán)，還是半京半徽的演出。這大概是清嘉慶、道光年間，大別山西南麓，皖、鄂藝人同臺(tái)，徽、漢合演，皮、簧并奏的遺響。

保存到現(xiàn)在的安慶徽戲的余脈，目前只見到潛山縣北部山區(qū)五廟鄉(xiāng)的許家畈彈腔班——他們還沿襲明末清初把昆曲以外的地方劇種統(tǒng)稱“亂彈”的習(xí)慣，叫做“彈腔”。

老徽戲（或曰彈腔）已經(jīng)瀕危，亟待搶救、發(fā)掘、保護(hù)、傳承。

【1】〔清〕李斗著《揚(yáng)州畫舫錄》卷五《新城北錄下》。據(jù)王軍評(píng)注本，中華書局2007年1月北京第1版，第65頁。

【2】〔清〕李斗著《揚(yáng)州畫舫錄》卷一《草河錄上》“華祝迎恩”篇。同上第12—13頁。

【3】【11】〔清〕李斗著《揚(yáng)州畫舫錄》卷五《新城北錄下》。同上第76頁。

【4】〔清〕蕊珠舊史（楊懋建）《夢(mèng)華瑣簿》。據(jù)張次溪編纂《清代燕都梨園史料》（上）第353頁，中國戲劇出版社1988年12月北京第1版?！搬崱蓖ā办?，“祝釐”即“祝禧”，慶賀祈福。

【5】〔清〕小鐵笛道人《日下看花記》。據(jù)同上第103頁。婉卿，魏長生字，人稱魏三，四川人，著名秦腔演員，乾隆四十四年入京演《滾樓》一劇轟動(dòng)全城。后因色情演出被逐出京。

【6】【13】〔清〕蕊珠舊史（楊懋建）《長安看花記》。據(jù)同上第310頁。

【7】【8】〔清〕蕊珠舊史（楊懋建）《夢(mèng)華瑣簿》。據(jù)同上第349頁。

【9】同上第352頁。舂牘，又名“頓相”，樂器，竹制，用赤黑漆涂繪。長的七尺，短的一二尺，兩端空。演奏時(shí)用雙手握住頓地，動(dòng)作像舂杵，用以節(jié)制節(jié)奏。

【10】〔清〕小鐵笛道人《日下看花記》《自序》。據(jù)同上）第55頁。

【12】參閱〔清〕華胥大夫（張際亮）《金臺(tái)殘淚記》。據(jù)同上第251頁。

【14】關(guān)于程長庚介紹和引文，均見陳澹然《異伶?zhèn)鳌?。?jù)張次溪編纂《清代燕都梨園史料》（下）第725—734頁，中國戲劇出版社1988年12月北京第1版。

【15】倦游逸叟《梨園舊話》。據(jù)同上第814頁。

【16】陸小秋、王錦琦《徽劇音樂》，見李泰山主編《中國徽班》第750頁。安徽文藝出版社2005年8月第1版。

【17】天柱外史（程演生）《皖優(yōu)譜》第29頁。世界書局，民國二十八年十月初版。

【18】參閱《中國大百科全書·戲曲 曲藝》第158頁。中國大百科全書出版社1983年8月第1版。

【19】本段及下段引文、陳述，均采自張江裁（次溪）《北京梨園金石文字錄》。據(jù)張次溪編纂《清代燕都梨園史料》（下）第916—922頁，中國戲劇出版社1988年12月北京第1版。