摘要：廣東漢劇旦角行當(dāng)?shù)闹w語言包含了基本功、武打技巧和程式表演三個(gè)類別。本文從戲劇表演審美學(xué)的角度切入，探析廣東漢劇旦角行當(dāng)蘊(yùn)藏的“寫實(shí)”與“抽象”肢體語言之美。[1]

關(guān)鍵詞：廣東漢劇 肢體語言 旦角

藝術(shù)界的“泛美主義”指以審美的眼光和態(tài)度看待表演中的一切，挖掘表演中無處不在的美的內(nèi)蘊(yùn)，美的靈光。廣東漢劇表演熔歌、舞、劇于一爐，是一門集“唱、念、做、打”表演手段為一體的綜合藝術(shù)，廣東漢劇表演體系可以稱為是閃耀著“泛美主義”光華的表演體系，而這個(gè)表演體系中塑造人物形象以及映射真實(shí)生活的最關(guān)鍵部分就是“做”功，即肢體語言。

一、不刻意、不守舊的“寫實(shí)”肢體語言之美

廣東漢劇的肢體語言表演方式取決于創(chuàng)作者的表演信念、藝術(shù)底蘊(yùn)和肢體功底，而不是取決于創(chuàng)作者所要刻畫的人物角色本身。同樣的人物角色由不同的演員來演繹能呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)效果，這種不刻意、不守舊的表演藝術(shù)正體現(xiàn)了廣東漢劇的“寫實(shí)”之美。著名的廣東漢劇表演藝術(shù)家梁素珍是廣東漢劇旦角行當(dāng)?shù)牡诙握崎T人，正是梁素珍將廣東漢劇個(gè)人內(nèi)在情感與生活真實(shí)性相糅合的寫實(shí)性表演發(fā)揚(yáng)光大。廣東漢劇傳統(tǒng)劇目《秦香蓮》原由廣東漢劇一代名伶黃桂珠首演，后由其徒弟梁素珍接班主演，反響熱烈。梁素珍把曲詞唱得聲情并茂，而且把每一個(gè)臺(tái)步、每一個(gè)身段都用最寫實(shí)的肢體語言去表達(dá)其所飾演的秦香蓮的身份、性格和情感，突破了青衣風(fēng)格的肢體語言表達(dá)形式。例如在這出戲的第二場“闖宮”及第四場“殺廟”中，當(dāng)秦香蓮攜兒帶女與陳世美相認(rèn)時(shí)，面對(duì)兒女的期盼和膽怯，她用了更能體現(xiàn)母愛的撫頭、擁抱、牽手等溫情寫實(shí)的肢體動(dòng)作，鼓勵(lì)兒女上前去與陳世美相認(rèn)。面對(duì)門官老爺?shù)某庳?zé)與考證，她用端莊的體態(tài)和程式化的禮節(jié)動(dòng)作來顯示自己的身份與不卑不亢的態(tài)度，襯托出青衣該有的穩(wěn)重。面對(duì)拒不相認(rèn)的陳世美，她則充分運(yùn)用水袖和手態(tài)來輔助表達(dá)內(nèi)心情感的起伏變化。從容的臺(tái)步與端莊的身段用于規(guī)勸的唱段，跌宕的步伐與輕甩的水袖用于表現(xiàn)疲乏惶恐的內(nèi)心，碎步與抖動(dòng)的水袖用于抒發(fā)內(nèi)心的悲憤與無奈。整個(gè)表演中的身段、臺(tái)步、水袖、眼神一氣呵成，與念白、唱曲無縫銜接，恰到好處地把秦香蓮善良、敦厚、忍讓的傳統(tǒng)女性特征表演得淋漓盡致。梁素珍在表演中的每個(gè)動(dòng)作細(xì)節(jié)都綜合了寫實(shí)寫意的不刻意、不守舊的肢體語言，既保持秦香蓮人物的真實(shí)感，又讓觀眾感受到了梁素珍創(chuàng)新性的細(xì)膩情感表演方法。

二、不刻板、不具象的“抽象”肢體語言之美

相對(duì)于廣東漢劇中描述具體物象組合的寫實(shí)肢體語言，抽象肢體語言則是通過色彩組合及視覺形象來傳達(dá)抽象思想情緒的造型律動(dòng)。例如在新編古裝廣東漢劇《風(fēng)雨銅雀臺(tái)》中，飾演旦角歌女萊茵兒的青年演員黃麗華就在表演當(dāng)中運(yùn)用了很多抽象的肢體動(dòng)作。當(dāng)萊茵兒與青梅竹馬的王圖相會(huì)時(shí)，整個(gè)舞臺(tái)的舞美是很簡潔的，雖然此時(shí)的地點(diǎn)是在宮殿前，但舞臺(tái)上沒有出現(xiàn)任何具體的實(shí)物道具，整場戲只是通過運(yùn)用萊茵兒和王圖的肢體動(dòng)作去抽象地交代故事發(fā)生的地點(diǎn)、環(huán)境及時(shí)間。當(dāng)萊茵兒為王圖開門時(shí)，在兩人之間實(shí)質(zhì)上是隔著一堵墻及一扇門的，但兩人卻用抽象手段創(chuàng)造出一種可視、可理解的人物心理。寫實(shí)的是萊茵兒在門邊貼耳細(xì)聽、為其開門的動(dòng)作，抽象的是通過這些一連串的肢體語言，讓觀眾能真切地感受到萊茵兒心里的激動(dòng)與惶恐，以及原本眼睛看不見、手摸不著的墻和門的實(shí)物。再如在中國戲劇梅花獎(jiǎng)“二度梅”獲得者李仙花主演的新編古裝廣東漢劇《金蓮》中，金蓮遭受男仆鞭打的那一出戲也體現(xiàn)了抽象肢體語言之美。在舞臺(tái)中區(qū)，雖然男仆沒有用實(shí)質(zhì)性的鞭子，僅用肢體動(dòng)作來做鞭打動(dòng)作，但李仙花卻用惟妙惟肖的肢體語言傳達(dá)給觀眾她身上有多疼。在舞臺(tái)前區(qū)，由另外一名穿著打扮與金蓮一模一樣的旦角在做串翻身、探海、小翻等一系列武功技巧動(dòng)作來抽象表現(xiàn)金蓮在受鞭打過程中內(nèi)心的掙扎與痛苦。在舞臺(tái)后區(qū)，則是透過紗布，用燈光把其他男仆的身影放大得魁梧彪悍，為現(xiàn)場氣氛增添緊張而恐怖的效果。因此，這種不刻板、不具象的抽象肢體語言所表達(dá)的人物情緒反而比寫實(shí)性的動(dòng)作和道具更能帶給觀眾身臨其境的震撼感受。

綜上所述，廣東漢劇旦角行當(dāng)在表演中所演繹的肢體語言，包含的是不刻意、不守舊的“寫實(shí)”之美以及不刻板、不具象的“抽象”之美，是廣東漢劇外在肢體語言形態(tài)所蘊(yùn)含的重要內(nèi)在情感表現(xiàn)形式，是一種美輪美奐的戲劇肢體語言。

參考文獻(xiàn)：

[1]梅州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心.梅州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大圖典[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，2010：100-200.

[2]南國奇葩——梁素珍圖文輯[M].梅州：廣東省梅州市非營利性出版物，2003：36-95.

[3]川劇旦角表演藝術(shù)[M].北京：中國戲劇出版社，1980.

[4]中國古典戲劇肢體語言[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2005.

★基金項(xiàng)目：本文系2015年度廣東嘉應(yīng)學(xué)院人文社科科研項(xiàng)目（2015SKY10）。

（作者簡介：李智敏，女，碩士研究生，嘉應(yīng)學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院，副教授，研究方向：舞蹈學(xué)）（責(zé)任編輯 劉冬楊）