孫曉冰??

摘要：魏晉時期顧愷之提出了“傳神論”，謝赫基于此而總結(jié)出“六法”論，但這些都是針對人物畫而言的，山水畫將如何發(fā)展？唐末五代山水畫家荊浩《筆法記》的問世對山水畫理論作了多方面的發(fā)展，其中“圖真論”及“六要”論的提出與謝赫“六法”有著自不待說的內(nèi)在聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：謝赫；六法；荊浩；六要；異同

山水畫發(fā)展比人物畫晚，人物畫中的以形寫神，形神統(tǒng)一，對于人物畫來說，什么是“氣韻”，怎樣才能做到“氣韻生動”？已經(jīng)有了一套行之有效的辦法，但是，對于山水畫來說，由于作畫條件的局限性不能像人物畫那樣直接描繪人物來顯現(xiàn)特定對象的精神世界和風(fēng)度氣質(zhì)以及表達(dá)出作者的思想認(rèn)識和審美評價，這兩者是不一樣的，是行不通的，盡管晚唐的張彥遠(yuǎn)在理論上頗有貢獻(xiàn)，可他對什么是山水畫的“氣韻”，并未論及，所以山水畫在南朝宋后至唐初這一段時間，基本上處于停滯階段。唐代山水畫大發(fā)展，第一個將氣和韻等概念用于山水畫的是唐末的荊浩。在謝赫時代，繪畫以人物為主，而“六法”也主要針對的是人物畫而言。

謝赫作為創(chuàng)造成功藝術(shù)形象的至上標(biāo)準(zhǔn)是“氣韻生動”，以神韻風(fēng)采來表現(xiàn)人物，人物的神姿、神情通過由表及里的刻畫從而達(dá)到“氣韻生動”的藝術(shù)效果。而荊浩的氣和韻乃指傳神，是以墨渲染見其儀姿得見陰柔之美，是以筆取其山水的大體結(jié)構(gòu)得其陽剛之美，是對謝赫提出人物畫“氣韻”概念的一種發(fā)揮和補(bǔ)充。

荊浩用“圖真論”把“外師造化”和“中得心源”統(tǒng)一起來，這是對中國山水畫論的主要貢獻(xiàn)，并把形神關(guān)系的認(rèn)識應(yīng)用到山水畫理論中，結(jié)合創(chuàng)作實際，總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗，較深入地回答了在山水畫創(chuàng)作中畫面與現(xiàn)實的關(guān)系，繼承并發(fā)展了中國畫論的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。在荊浩之后，寫實風(fēng)格的山水畫才開始發(fā)展，之前山水畫家大多是寫實的，“師造化”怎樣才不是繁瑣描寫，“得心源”怎樣才不是脫離客觀事物的主觀創(chuàng)造，詳細(xì)的論述并沒有確切的答案。首先把形神關(guān)系的認(rèn)識應(yīng)用到山水畫理論中的是荊浩，所以這是他對中國山水畫論的主要貢獻(xiàn)，是對中國畫論中山水畫的繼承與發(fā)展。根據(jù)五代時期當(dāng)時社會的整個發(fā)展?fàn)顩r，山水畫離宋代山水畫的高度還差一定距離。宗炳的“臥游”主張是荊浩繼承的更多的地方，他把所游歷的山川原貌摹寫出來是為了在老之將至而不能出游時就可以觀圖遍游群山，仿佛到達(dá)了游山玩水身臨其境的感覺，說到這里就要求山水畫要達(dá)到寫山水的“圖真”。所謂“圖真”：是山水畫對山水在不同季節(jié)和時令的真實氣象的摹寫，以反映山水寫生時所能得到的真實，也契合了魏晉以來清談玄學(xué)對山水的寄托和向往，在六法論中為：應(yīng)物相形。繪畫的真與不真，是品評作品優(yōu)劣的重要依據(jù)。荊浩提出“神、妙、奇、巧”這四個品第確實要比謝赫分等第、分名次要科學(xué)一些。

南齊謝赫把“氣韻生動”作為創(chuàng)造成功藝術(shù)形象的至上標(biāo)準(zhǔn)，以其他五法來表現(xiàn)人物的神韻風(fēng)采，同時，由表及里地刻畫人物的神姿、神情之類，從而達(dá)到“氣韻生動”的藝術(shù)效果。主張由表及里地刻劃人物，體現(xiàn)作者的褒貶，從而收到氣韻生動的藝術(shù)效果，獲得繪畫作品觸動觀者思想感情的藝術(shù)感染力量，在顧愷之“傳神論”的基礎(chǔ)上，整理研究制造為法，以“氣韻”作為繪畫之法判定出來，而且作為“六法”之首，它代表了中國藝術(shù)進(jìn)一步的自覺和理論的迅速發(fā)展，并進(jìn)入到十分成熟的時期。人物的骨法氣度、神識風(fēng)采通過“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”等手段表現(xiàn)出來，荊浩繼承了宗炳、王微的山水傳神說，與謝赫的“氣韻”本義一樣，是從山水畫的角度闡發(fā)的，這是一大創(chuàng)舉。

荊浩以筆論氣強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體運(yùn)筆時需要心意與技法相契合，創(chuàng)作技巧才能臻于化境；以墨論韻已經(jīng)涉及了作者的獨創(chuàng)性和作品不同凡俗的格調(diào)。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)效果應(yīng)呈現(xiàn)出渾然天成和超凡脫俗的氛圍。這比以前著重從表現(xiàn)客觀對象的形與神的角度來討論氣韻生動與否，是有所前進(jìn)的。荊浩提出山水畫的“六要”以代替謝赫的“六法”。

荊浩在《筆法記》中集中探討了用筆問題，并把氣韻這一藝術(shù)風(fēng)格作為概念加以闡發(fā)?！傲奔矗簹?、韻、思、景、筆、墨。荊浩提出的山水畫創(chuàng)作的六條標(biāo)準(zhǔn)，與謝赫所提出的“六法”不同?！皻忭嵣鷦印焙土械摹皻狻薄绊崱被鞠嗤?，只是他繼承宗炳、王微的山水傳神說用于山水而已。謝赫的“氣”實指人的“骨”，這“骨”是能顯示人體風(fēng)度氣派的骨骼結(jié)構(gòu)。荊浩所謂“氣、韻”本指能顯示山水生氣的山水之骨及其韻致也就是所謂的傳神。突出切合與山水畫實際應(yīng)用的條文，六要保留了“六法”的精神，它的價值，不在“六法”之下。南朝時期的品畫標(biāo)準(zhǔn)以謝赫的“六法”為代表，展現(xiàn)出人的精神狀態(tài)，人的情調(diào)、個性、尊嚴(yán)以及氣質(zhì)中美好的方面也表現(xiàn)得淋漓盡致。荊浩較為注重作者的主觀表達(dá)，而謝赫的“氣韻生動”實則就是“以形寫神”，由此看來，這是一種認(rèn)識上質(zhì)的飛躍。此后山水畫創(chuàng)作中對于“氣”“韻”的追求多在筆墨上論求，而筆墨也以能否顯示氣韻而論優(yōu)劣。中國畫藝術(shù)的表現(xiàn)工具皆為毛筆，所以，“骨法用筆”僅僅針對人物畫而言，謝赫的“骨法用筆”和荊浩強(qiáng)調(diào)的凡筆有四勢：筋、肉、骨、氣，有異曲同工之妙。

荊浩的《筆法記》是把傳神論運(yùn)用于山水畫的第一部專門的論著，也是中國山水畫走向成熟時期的重要繪畫理論著作，能否運(yùn)思以“圖真”是荊浩衡量山水畫創(chuàng)作成敗得失的關(guān)鍵點，這是謝赫“六法論”中不曾涉及的觀點，這都是荊浩在山水畫創(chuàng)作實踐中體會到的，從另一個方面也反映出他善于借鑒優(yōu)良的傳統(tǒng)。荊浩的“六要”是對謝赫“六法”的發(fā)展，這一點毋庸置疑，以水墨山水畫的創(chuàng)作經(jīng)驗和謝赫一直以來的某些理論認(rèn)識而充實豐富了“六法”的內(nèi)容，繼承并發(fā)展了對一些傳統(tǒng)理論主張的認(rèn)識，揭示出有關(guān)山水畫創(chuàng)作的一些規(guī)律性知識。正是從這個意義上看，荊浩的《筆法記》及其“六要論”繼承和發(fā)展了謝赫以來的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。

參考文獻(xiàn)：

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