李悅

摘 要：《山川悠遠(yuǎn)》是20世紀(jì)第一個(gè)系統(tǒng)的向西方人介紹中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的西方人邁克·蘇立文所寫的一本面向西方普通讀者的中國(guó)繪畫科普類讀物，本文通過(guò)對(duì)該書的仔細(xì)閱讀，了解了西方人眼中的中國(guó)山水畫與中國(guó)人眼中的山水畫究竟有何區(qū)別，是否被誤讀，帶著這樣的疑惑，將這本書通讀了一遍，下面談一談我的一些感悟與想法。

關(guān)鍵詞：蘇立文；山川悠遠(yuǎn)；思考；我見

[中圖分類號(hào)]：J2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-20--01

本書作者邁克·蘇立文是英國(guó)著名的中國(guó)藝術(shù)史家，他是20世紀(jì)第一個(gè)系統(tǒng)地向西方世界介紹中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的西方人，并與中國(guó)現(xiàn)代多位藝術(shù)大師都有深厚的學(xué)術(shù)交往 ?！渡酱ㄓ七h(yuǎn)》作為一本面向西方普通讀者的中國(guó)繪畫科普類讀物，以“西方人的眼光”，將中國(guó)山水畫的歷史做了生動(dòng)簡(jiǎn)潔的梳理，其中不乏一些引人入勝的傳奇故事和人物生平，非?？勺x性。雖然僅是一本入門級(jí)讀物，卻在海內(nèi)外熱銷，這也說(shuō)明了這本書具有一些特別的價(jià)值。雖然作者謙虛地說(shuō)：“我這部書并不在于給中國(guó)讀者添加有關(guān)山水畫的具體知識(shí)”，但卻很巧妙的提供了一種藝術(shù)觀念的新的視野。

《山川悠遠(yuǎn)》這本書按照中國(guó)山水畫的流變，分章勾勒出山水畫形成、高峰、復(fù)古與革新、危機(jī)涌現(xiàn)與克服的清晰的脈絡(luò)。他認(rèn)為中國(guó)山水畫的最大特點(diǎn)是由“再現(xiàn)自然”早早地轉(zhuǎn)變成為“表現(xiàn)自我”?！霸龠M(jìn)一步來(lái)看，中國(guó)山水畫除了同一時(shí)期有形態(tài)各異的風(fēng)格，而且畫家的審美意趣和表現(xiàn)手法也在近千年時(shí)間里，發(fā)生了根本性的變化。早在若干世紀(jì)前，中國(guó)畫家就把創(chuàng)作意圖由再現(xiàn)轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)，或轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)手法進(jìn)行再創(chuàng)造。”

在通讀一遍《山川悠遠(yuǎn)》這本書后，作者的一些觀點(diǎn)顯得有些不令人那么贊同，似乎與中國(guó)人眼中的理解的山水畫有一些出入。比如蘇立文認(rèn)為，山水畫的起源是由于現(xiàn)實(shí)中的崇山峻嶺讓人感到恐懼，因而退而求其次，畫家們才轉(zhuǎn)向用筆墨來(lái)描繪他們。這種解釋，無(wú)論怎樣探究中國(guó)山水形成發(fā)展的原因，都會(huì)讓中國(guó)學(xué)者覺得不能贊同。

蘇立文認(rèn)為：“山水不僅是道家的象，而且也體現(xiàn)了道的實(shí)體?！痹诤笪闹?，他也認(rèn)為：“繪畫不是以結(jié)構(gòu)中的物體，而是以形狀色彩引人贊嘆。它是神妙的東西，好像小小的園林，包含了自然界的精華。這一觀念倒是給了中國(guó)的山水畫以簡(jiǎn)潔的意義和內(nèi)容，而不管它的技巧有多么原始?！?這里面蘇立文也稍稍提及了一個(gè)十分關(guān)鍵的問(wèn)題，山水與山水畫，到底是種什么關(guān)系？

我認(rèn)為繪畫作品所反映的內(nèi)容比實(shí)際生活更集中、更概括、更理想，蘊(yùn)含將描繪對(duì)象挑選、概括和理想化的意義。這看似極為簡(jiǎn)單、甚至于無(wú)“技法”，背后隱藏的依然是關(guān)于“真實(shí)性”問(wèn)題的深意，畫家追求的是山水性靈，表現(xiàn)的是生命的真實(shí)而不僅是對(duì)山水外在形象的真實(shí)再現(xiàn)，還遠(yuǎn)不能與蘇立文所謂的西方的寫實(shí)主義劃等號(hào)。同理，進(jìn)入中國(guó)傳統(tǒng)山水畫視野中的山川大河，本身就是一類神圣的存在，在畫家眼中的山水是具有性格和靈性的，畫家的觀念是：通過(guò)對(duì)它們的就能直接的體悟到與天地相通的“神”，山水畫絕不是蘇立文認(rèn)為的是缺乏勇氣和但又熱忱追逐于的仙道的替代品。對(duì)山水與山水畫問(wèn)題的回答就是：山水不是對(duì)于真實(shí)山水客觀再現(xiàn)的模仿。

值得一提的是，蘇立文認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的衰落有兩方面的因素：一是對(duì)科學(xué)方法缺乏信心，觀察的結(jié)果違背中國(guó)人已有的世界觀。二是從宋代開始，文人階層就有意識(shí)的與平民大眾的日常生活隔絕開，任何具體的知識(shí)都有失他們的尊貴。 我認(rèn)為 蘇立文有可能誤解了中國(guó)繪畫的一個(gè)重要傳統(tǒng)，那就是對(duì)“真”的看法。雖然蘇立文已經(jīng)盡可能地從中國(guó)的傳統(tǒng)思維出發(fā)來(lái)解釋與西方的現(xiàn)實(shí)主義不同，但他依然認(rèn)為“真”指的是“真正的形體”，似乎是說(shuō)、獲取一些能抓住物體形象特點(diǎn)的技法，但在山水畫論著《筆法記》中，荊浩提出了兩種解釋：“畫者，華也”與“畫者，畫也”?！叭A”徒有其外表的相似，“畫”則是“圖真”，表現(xiàn)的是世界萬(wàn)物的本真境界。它不是某種特別的表現(xiàn)方式，而是一種深刻的感受。

蘇立文對(duì)畫家們面對(duì)的矛盾也有著啟發(fā)性的闡述：“在儒道之間，在正統(tǒng)派和個(gè)人主義之間，在把傳統(tǒng)當(dāng)靈感和把傳統(tǒng)當(dāng)負(fù)擔(dān)之間，在社會(huì)需要和自我要求之間，在穩(wěn)定與變化之間，在客觀研究和內(nèi)心領(lǐng)悟之間，都存在著矛盾。對(duì)藝術(shù)家尤其是，張力存在于表現(xiàn)和再現(xiàn)之間、刻意求工和自然流露之間、普遍性和特殊性之間，以及用古代大師眼光認(rèn)識(shí)自然和藝術(shù)家自己看待自然之間的矛盾?！?/p>

蘇立文可能認(rèn)為這種矛盾感是普遍存在于每一位藝術(shù)創(chuàng)作者和藝術(shù)作品之中的，他對(duì)南北宗的討論貫穿全書，他既肯定了“李郭”風(fēng)格對(duì)于元代明代的影響，同時(shí)也肯定了曹知白、朱德潤(rùn)以及唐棣等“北宗”藝術(shù)家的成就?！拔覍?duì)元代山水畫的簡(jiǎn)要看法，基本上是根據(jù)晚明的批評(píng)家，如董其昌的觀點(diǎn)來(lái)談的。在他看來(lái)，唯獨(dú)文人的傳統(tǒng)才值得一書。但元代山水畫的表現(xiàn)范圍遠(yuǎn)比此寬泛。否則，其他被文人們輕視的畫派，怎么會(huì)在與日俱增的傳統(tǒng)的推動(dòng)下，繼續(xù)在14世紀(jì)向前發(fā)展呢？”

值得肯定的是蘇立文在此書中的努力，他對(duì)中國(guó)山水藝術(shù)已經(jīng)做出了許多可貴的理解與表述，雖然許多見解不能讓人完全贊同，但他盡可能的還原時(shí)代的環(huán)境，雖然在尋求歷史的大背景過(guò)程中有可能折損藝術(shù)本身的發(fā)展的，但對(duì)普及中國(guó)山水畫知識(shí)與藝術(shù)教育、減少西方常識(shí)性的傳播誤解卻是具有十分重要的意義的。這樣一本三十年前的著作，依然啟發(fā)著當(dāng)代學(xué)者的持續(xù)尋味，引發(fā)了對(duì)中國(guó)山水藝術(shù)的更多討論，它的意義是遠(yuǎn)大于缺陷的。

參考文獻(xiàn)：

[1]邁珂·蘇立文. 山川悠遠(yuǎn)：中國(guó)山水畫藝術(shù)[M]. 洪再辛譯上海：上海書畫出版社，2015：7.

[2]林木.筆墨論[M]. 上海：上海畫報(bào)出版社，2002：15.