蘇融

摘 ?要：亞里士多德在他的美學著作《詩學》中，為悲劇下了個定義。在定義中，他認為悲劇必須包含能喚起憐憫與恐懼的情節(jié)，并通過喚起憐憫與恐懼而達到對這些情緒的凈化。為了解釋通過喚起憐憫和恐懼而達到悲劇的凈化究竟是什么意思，歷代學者已經(jīng)寫了很多的評述和議論。本文從亞里士多德對柏拉圖的師承出發(fā)，探討了柏拉圖的“城邦凈化說”對其“悲劇凈化說”的影響，然后再結(jié)合當時整個古希臘人們對美學和藝術(shù)的看法和理解，以及亞里士多德整個學說的出發(fā)點，來理解“悲劇凈化說”的真實含義。

關(guān)鍵詞：城邦凈化說;憐憫和恐懼;模仿;快感

[中圖分類號]：B83-0 ?[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-02--03

一、悲劇凈化說的提出及爭論

亞里士多德在西方哲學文化史上首次構(gòu)建了系統(tǒng)的美學理論，即他的詩學。《詩學》被認為是第一篇最重要的美學論文。而《詩學》中核心討論的是悲劇，其中最著名的措辭，就是在第六章為“悲劇”下的定義：悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿;它的媒介是經(jīng)過“裝飾”的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借人物的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。[1]（陳中梅在翻譯時用了“疏泄”這個詞，羅念生原先譯作“陶冶”，后改為“凈化”。原詞為“katharsis”，音譯“卡塔西斯”?，F(xiàn)在大都通作“凈化”的翻譯）。為了解釋亞里士多德對悲劇定義的最后一句話，“通過憐憫和恐懼而達到悲劇的凈化”究竟是什么意思，西方美學史上已經(jīng)有了太多的評述和議論。亞里士多德在《詩學》之前的著作《政治學》卷八中談論音樂的功用時也提到了“凈化”：“音樂應該學習，并不只是為著某一個目的而是同時為著幾個目的，那就是（1）教育，（2）凈化（關(guān)于”凈化” 這一詞的意義，我們在這里只約略提及，將來在《詩學》里還要詳細說明）（3）精神享受，也就是緊張勞動后的安靜和休息?！保2]然而，《詩學》部分內(nèi)容佚失，我們并沒有看到對“凈化”更為詳盡的解釋。但是按照亞里士多德的說法，我們可以知道，《政治學》中論及音樂時候所說的“凈化”和《詩學》里論及悲劇時所說的“凈化”應該是一回事。對此很多學者又返回《政治學》中，搜尋相關(guān)說法。亞里士多德在談到音樂的凈化作用時，他接著說：“有些人受宗教狂熱支配時，一聽到宗教的樂調(diào)，就卷入迷狂的狀態(tài)，隨后就安靜下來，仿佛受到了一種治療和凈化。這種情形當然也適用于受哀憐恐懼以及其他類似情緒影響的人。某些人特別容易受到某種情緒的影響，他們也可以在不同程度上受到音樂的激動，受到凈化，因而心里感到一種輕松舒暢的快感?！盵3]在這里，很多人自然聯(lián)想到亞里士多德父親是宮廷侍醫(yī)和他自己也學過醫(yī)學的事實，于是認為亞里士多德是從當時的醫(yī)學中獲得情感凈化這一概念，并把它應用于自己的理論，即所謂的“身體被醫(yī)藥所凈化，而靈魂則被音樂所凈化?！币魳房梢韵袼幬镏委煼ㄒ粯?，對人的情緒起到導瀉調(diào)理的作用。亞里士多德認為不同類型的文藝所凈化的情緒不同，而悲劇能凈化的是憐憫和恐懼這兩種情緒。這似乎有醫(yī)學上對癥下藥的意思。亞里士多德在《詩學》中說，“詩人應該通過模仿使人產(chǎn)生憐憫與恐懼并從體驗這些情感中得到快感?！盵4]種悲劇所產(chǎn)生的特有快感也應該是悲劇的凈化現(xiàn)象。但問題是，關(guān)于凈化的確切含義以及悲劇所產(chǎn)生的凈化的治療效果的作用過程，我們?nèi)匀徊恢馈Ｄ壳皩艋╧atharsis）這個詞的理解，從詞源和語義上大概有四種觀點：1、指醫(yī)學上的導瀉，使身體中多余或者有害的部分排泄出來。2、宗教意義上的驅(qū)邪。3、情緒上的疏泄。4、道德上的凈化。從詞源和語意上出發(fā)來解釋亞里士多德的凈化說，對我們幫助并不大。我們理應從整體上對亞里士多德這一哲學美學理論提出的背景、師承等方面進行溯源。

二、亞里士多德對柏拉圖“城邦凈化說”的繼承與反叛

在西方美學史上，悲劇凈化說一直被認為是亞里士多德的獨創(chuàng)，然而柏拉圖早在《法律篇》中就把音樂和舞蹈規(guī)定為醫(yī)治恐懼情感的藥物。從某種意義上講，亞里士多德把藝術(shù)看作是凈化的手段的學說也是繼承和發(fā)展了柏拉圖的學說。做了柏拉圖弟子長達20年之久的亞里士多德，必然借用和繼承了很多柏拉圖的美學思想。柏拉圖在《理想國》中談到了城邦的凈化，其中從施行正確道德和教育的角度出發(fā)，他提出了要凈化城邦中的詩樂藝術(shù)。在《理想國》第三卷里，在談論詩歌和樂曲以及樂器的取舍問題時，講到：“無意間已經(jīng)在凈化這個城邦了，我們剛才說過這個城邦太奢侈了……讓我們繼續(xù)來做凈化的工作吧！曲調(diào)之后應當考慮節(jié)奏……”[5]這里，凈化城邦針對的是詩歌和音樂等藝術(shù)在城邦里對人的心靈健康和道德起到的消極影響。柏拉圖提出藝術(shù)在于模仿。而我們知道，在柏拉圖的學說中，模仿性的藝術(shù)由于離真實最遠，是實際事物和事實的影子和反映，所以處于第三等級。（最高的是理念，第二是物質(zhì)的和實際的現(xiàn)實世界。）因此柏拉圖斷言，實在事物在一切方面都比模仿品可取。在《理想國》中，柏拉圖對荷馬筆下的文藝遺產(chǎn)進行了檢查，得出兩個結(jié)論：一是文藝不是真理，一個是文藝對人容易發(fā)生傷風敗俗的影響。因此，他在《理想國》里對詩人下了逐客令。柏拉圖提出城邦里的文藝凈化，所要解決的是對保衛(wèi)者和統(tǒng)治者的教育問題。柏拉圖把人的性格也分為三個等級：理智、意志和情欲。人的性格要達到正義，意志和情欲就要受到理智的統(tǒng)治。柏拉圖在檢視戲劇和詩歌等文藝作品時發(fā)現(xiàn)，模仿詩人要討好群眾，不會費心思來模仿人性中的理性部分，而是會看重容易激動情感和容易變動的性格，因為它最便于模仿。這些情感本來應該受到理智的制約，悲劇性文藝卻讓它盡量發(fā)泄，使聽眾圖一時快感，以至于當自己遇到災禍時，就沒有堅韌的毅力去擔當了。而喜劇也不免使人染到“小丑的習氣”。柏拉圖認為模仿性的藝術(shù)，尤其是詩歌，會使人過度地放縱快感，從而使理性失去控制，對教育起了負面影響。因此，柏拉圖對詩歌音樂凈化清洗之后，主要留下了歌頌神和英雄的頌詩，音樂中只保留了音調(diào)簡單嚴肅和激昂的戰(zhàn)斗意味強的曲調(diào)。柏拉圖認為藝術(shù)在于模仿，而模仿性的藝術(shù)往往會帶來非理性無節(jié)制的快感。亞里士多德作為柏拉圖的學生，同樣認為藝術(shù)是模仿性的，藝術(shù)的功用是帶來快感。但他們一個貶低藝術(shù)，要把詩人逐出理想國，一個卻稱贊藝術(shù)，尤其是悲劇藝術(shù)。他們的出發(fā)點是相同的，即藝術(shù)的道德和教育作用。分歧出現(xiàn)在他們對“藝術(shù)在于模仿”這一概念的理解不同。

有一點需要強調(diào)的是，“藝術(shù)”的概念在古代希臘和現(xiàn)在有所不同。在古代希臘時期，藝術(shù)的概念并不包含審美的因素，而是表示技巧，也即制作某種對象所需之技巧。凡是技巧又都需要以某種規(guī)則的知識作為其基礎(chǔ)。要完成古希臘廣義的藝術(shù)，不僅要有熟練的身手，最重要的還是要有理解的能力，即一種對于技藝的知識。柏拉圖表示不會將非理性的作品稱之為藝術(shù)。亞里士多德在訂立悲劇的規(guī)則之初，就把它當作技巧來處理了。關(guān)于詩歌，柏拉圖在著作中似乎有著矛盾的說法，一時貶低，一時又稱贊。需知，柏拉圖在談論詩歌時，認為詩歌分為兩種類型，即靈感性的詩歌和技藝性的詩歌。靈感性的詩歌是關(guān)于理想性之存在的一種先驗性的認知，而技巧性的詩歌，只不過是感性現(xiàn)實的復制和模仿罷了。柏拉圖貶低的正是模仿性的詩歌藝術(shù)，甚至把它排到最底層，連一個老實的工匠的作品都比不上。在《理想國》中，柏拉圖通過對畫家技藝的分析，來證明模仿藝術(shù)的卑下性，然后將之應用到詩人身上。亞里士多德也認為藝術(shù)是模仿性的，藝術(shù)起源于模仿。所不同的是，柏拉圖認為現(xiàn)實世界是理念的模仿，所以不真實，藝術(shù)模仿現(xiàn)實就更加偏離真理。而亞里士多德卻認為現(xiàn)實世界是真實的，藝術(shù)的模仿也能達到一種真實。他反對理念而只承認物質(zhì)性的事物，反對純粹的理性而贊成經(jīng)驗性的知識。柏拉圖在譴責詩歌和其它藝術(shù)時，將重點放在了模仿性作品的不真實上。但是到了亞里士多德，重點被轉(zhuǎn)移了，詩歌和藝術(shù)的本質(zhì)是“模仿的”，它們再造了實在，它們所提供的快感在于觀眾意識到模仿性作品中的實在和知識。在《詩學》中，亞里士多德講到：“作為一個整體，詩藝的產(chǎn)生似乎有兩個原因，都與人的天性有關(guān)。首先，從孩提時代起人就有模仿的本能。人和動物的一個區(qū)別就在于人最善模仿，并通過模仿獲得了最初的知識。其次，每個人都能從模仿的成果中得到快感。”[6]模仿是求知的行為，從模仿中獲得的快感，是獲得知識的快感。他接著舉了個例子來證明模仿的快感是求知的快感：“盡管我們在生活中討厭看到某些實物，比如最討人嫌的動物尸體，但當我們觀看此類物體的極其逼真的藝術(shù)再現(xiàn)時，卻會產(chǎn)生一種快感。這是因為求知不僅于哲學家，并且對一般人來說都是一件快樂的事。”[7]。對于古代希臘人而言，一切活動都是以知識為基礎(chǔ)，詩歌戲劇等在事實上是一種高級知識。在亞里士多德看來，作為藝術(shù)包括詩歌的基礎(chǔ)知識是一種普遍性的知識。詩歌所處理的，是現(xiàn)象的普遍性的表現(xiàn)。也就是說，詩歌模仿的是理想化了的現(xiàn)實，具有一般普遍有效性。模仿不在于用藝術(shù)去簡單地再現(xiàn)事物的感性現(xiàn)象，而是必須表現(xiàn)它們的內(nèi)在真實，即一般普遍性的規(guī)律。亞里士多德斷言，只有一般才是認識的對象。所以亞里士多德主張詩歌比歷史更富有哲學性，歷史只是確定的個別的事實而已。他在《詩學》第九章中詳細地解釋了為什么詩歌及悲劇比歷史更富有哲學性。

三、“悲劇凈化說”在亞里士多德思想中的真實含義

明確了亞里士多德對藝術(shù)的認識的前提，我們再回到他的美學著作《詩學》。在讀《詩學》以及《政治學》時，亞里士多德是用嚴密的邏輯和科學讓我們知道了什么是藝術(shù)。前面已經(jīng)探討過，模仿性的藝術(shù)主要在于認知。藝術(shù)模仿的不僅僅是最初的本然的自然現(xiàn)象，而是要努力效仿認識發(fā)展的過程。只有從一個個事件中總結(jié)出一般概念，并且超越個別事件而形成普遍性時，人的認識才開始起作用。在亞里士多德看來，普遍性的程度既是衡量理性認識高尚性的尺度，又是衡量模仿藝術(shù)高尚性的尺度。[8]由于藝術(shù)是包含知識的，欣賞藝術(shù)品時，我們也會有一種學者式的快樂。如果一切都從理性和認識的角度出發(fā)，我們就不難看出亞里士多德給悲劇下定義時科學的嚴密的邏輯線索。首先，“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”。這個有一定長度的行動就是悲劇“情節(jié)”。強調(diào)完整性正是處于認知的目的。藝術(shù)有別于現(xiàn)實的原因就是它是一個有因有果的整體。對于模仿藝術(shù)來說，首要條件是把部分綜合為整體，這樣才便于認識。對情節(jié)的長度也有限制，不能太長，也不能太短。這都是從便于認識而來的。情節(jié)太短的話，瞬間不能形成認識，太長會導致遺忘也不利于認識。所以亞里士多德把情節(jié)視為悲劇的根本和靈魂。在情節(jié)發(fā)展中，事件的承接要符合可然律和必然律的原則?？扇宦珊捅厝宦梢簿褪菚磸统霈F(xiàn)的而不是偶然的，也不是按時間順序記錄的歷史，所以才是普遍性的知識。“認識”就是不僅知其然，也知其所以然。情節(jié)的職能就是呈現(xiàn)人類命運的所以然。悲劇所反映的愁苦和歡樂都是必然的，是反復再現(xiàn)的一系列苦樂的一部分。由此可以知道，悲劇的成分中，情節(jié)比性格重要?！耙驗楸瘎∧７碌牟皇侨?，而是行動和生活…人物不是為了表現(xiàn)性格才行動，而是為了行動才需要性格的配合。情節(jié)是悲劇的目的…沒有行動即沒有悲劇，但沒有性格，悲劇卻可能依然存在?！盵9]

順著這一邏輯下來，我們再來看亞里士多德關(guān)于“凈化”的說法。悲劇是通過對行動的模仿，引發(fā)憐憫與恐懼而達到對這些情緒的凈化?！皟艋鄙婕暗搅吮瘎〉哪康募肮τ?。在亞里士多德心目中，藝術(shù)的功能也是一個緊扣一個的。既然悲劇等藝術(shù)以知識為基礎(chǔ)，這樣的藝術(shù)作品就表達了真正符合理性的感情。如果情節(jié)是悲劇的靈魂，那么情節(jié)的主要原則就是引發(fā)觀眾的快感。對亞里士多德來說，悲劇的目的就是它引起的特殊快感。而當他談到悲劇最終的目的是產(chǎn)生快感時，目的是要達到一種符合理性的和有價值的精神狀態(tài)。悲劇情緒的本質(zhì)是通過人共鳴而發(fā)揮作用的理想化了的恐懼和憐憫，而快感正是從理想化了的恐懼和憐憫中產(chǎn)生的快感。在悲劇中，凈化特指對產(chǎn)生憐憫和恐懼情緒的人的一種作用。但是關(guān)于凈化的作用過程，依然存有爭論。亞里士多德告訴我們這種療法是順勢療法，用憐憫排解憐憫，用恐懼排解恐懼，用狂熱排解宗教的狂熱。柏拉圖曾經(jīng)說過，恐懼等心理疾病，可以運用比它更為強大的外部活動去治療。而亞里士多德似乎是認為心靈的疾病類似于身體的疾病，都是來自過度或者不足，為了保持健康就要維持均衡。為了發(fā)展心靈的美德，就應該造就符合理性的行為舉止。醫(yī)學和藝術(shù)的理想就是保持健康的身心。那么這里的順勢療法指的應該是用健康正確符合理性的恐懼和憐憫的情緒去排除不健康的不適度不合理的恐懼和憐憫，把規(guī)范的原則引入到人的心靈中，把人錯誤的習性拉回到正常適中的軌道上來。悲劇不僅是消極的供人娛樂、提供快感，而且是積極地感人，起著心靈改造的作用。真正的憐憫和恐懼能撲滅缺乏理智的感傷情調(diào)的虛偽的憐憫和茫然不知所以然的恐懼。一部好的悲劇必然會引起憐憫和恐懼的情緒。一部好的悲劇應該刻畫這樣的畫面：悲劇主人公應該是好人，比我們一般人好，而不是壞人，此人不應該遭殃卻遭殃，但是他的遭殃也有幾分咎由自取，是由小的過失引起的。相比之下，這些人比我們稍好，他們的過失也比我們小。好人遭受不該遭受的災難，才能引起憐憫。恐怖的行為應該發(fā)生在朋友之間，而且要發(fā)生在大家都不知道對方是誰的情況下。遭殃的人和我們類似，我們甚至預感到自己也可能遭到同樣的命運，所以才引起了恐懼。這樣的恐懼和憐憫才是合理的。當我們了解到災難要降臨犯有過失的這一些人的原因的時候，當我們在災難面前不再盲目地恐懼顫栗時，我們會在必然律面前回歸平靜和理智。完美的悲劇情節(jié)所具有的充分的邏輯性，會告訴我們事件的因果聯(lián)系。無緣無故毫無理性的恐懼和憐憫通過觀看悲劇都被轉(zhuǎn)化成了一種了解自身并了解有起因經(jīng)過結(jié)果的恐懼所帶來的快感。因此，在一般人都有的恐懼和憐憫的情緒并使心理、理智混亂以后，觀看悲劇演出后的特有的快感就是有分寸的不混亂的，充滿了理性的情緒，恢復了對心理的統(tǒng)治。所以藝術(shù)所提供的快感里，包含著理性的快感。

結(jié)語：

從亞里士多整體的美學觀念上，和他對他的老師柏拉的圖觀念的繼承和反叛上看，亞里士多德并沒有從現(xiàn)代意義的美學角度出發(fā)去闡述悲劇以及悲劇凈化的實際效果。他只是從實用和道德的角度出發(fā)構(gòu)思他的美學思路。亞里士多德雖然沒有從審美角度去闡釋悲劇，但是他的學說又在經(jīng)驗上符合現(xiàn)代的美學觀念，因此后人根據(jù)當時的美學成果不斷地對他的悲劇理論和凈化說進行解釋。其中，朱光潛先生在他的著作《悲劇心理學》中從審美心理學的角度出發(fā)仔細辨別了悲劇中的恐懼和憐憫這兩種情緒的本質(zhì)，從悲劇情感的審美體驗角度闡釋了悲劇凈化說。不管亞里士多德對凈化說的真實解釋是什么，都不妨礙我們在觀看悲劇時所獲得的快感與凈化。

注釋：

[1]亞里士多德 《詩學》 陳中梅譯注 商務印書館 1996年 第63頁

[2]朱光潛《西方美學史》 人民文學出版社 2002年1月 第86頁

[3]朱光潛《西方美學史》 人民文學出版社 2002年1月 第87頁

[4]亞里士多德 《詩學》 陳中梅譯注 商務印書館 1996年 第105頁

[5]柏拉圖《理想國》 郭斌 張竹明 譯 商務印書館 2012年 第107頁

[6]亞里士多德 《詩學》 陳中梅譯注 商務印書館 1996年 第47頁

[7]亞里士多德 《詩學》 陳中梅譯注 商務印書館 1996年 第47頁

[8]凱·?！ぜ獱柌?赫·庫恩《美學史》 夏乾豐譯 上海譯文出版社 1989年 第91頁

[9]亞里士多德 《詩學》 陳中梅譯注 商務印書館 1996年 第68頁

參考文獻：

[1]亞里士多德 《詩學》 陳中梅譯注 商務印書館 1996年

[2]朱光潛《西方美學史》 人民文學出版社 2002年1月

[3]朱光潛《悲劇心理學》 張隆溪譯 人民文學出版社 1983年

[4]凱·埃·吉爾伯特 赫·庫恩《美學史》 夏乾豐譯 上海譯文出版社 1989年

[5]鮑?？睹缹W史》 張今譯 中國人民大學出版社 2010年4月第一版

[6]柏拉圖《理想國》 郭斌 張竹明 譯 商務印書館 2012年

[7]策勒爾《古希臘哲學史綱》 翁紹軍 譯 山東人民出版社2007年4月第二版

[8]王珂平《悲劇凈化說的淵源與反思》 知網(wǎng) 發(fā)表在《哲學研究》2012年第5期