張憶

內(nèi)容摘要：二十世紀(jì)美國(guó)文學(xué)以文字再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)主義傳統(tǒng)受到了新的文字?jǐn)⑹鲋硐蠊δ芘c現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的新理論的挑戰(zhàn)。以巴斯、納博科夫、品欽為代表的一些美國(guó)作家實(shí)驗(yàn)性地摒棄了模仿和再現(xiàn)論，轉(zhuǎn)而將視角轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作本身，成為后現(xiàn)代主義的先驅(qū)。本文試圖探討后現(xiàn)代作家眼中的“現(xiàn)實(shí)”觀。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代 模仿 再現(xiàn) 寫實(shí)主義 現(xiàn)實(shí)

1967年，美國(guó)小說家約翰 巴斯（John Barth）在大西洋月刊發(fā)表了“枯竭的文學(xué)”（“The Literature of Exhaustion”）一文。巴斯在該文中指出，當(dāng)代西方文學(xué)，特別是小說，在形式和技巧上的實(shí)驗(yàn)，該嘗試的都已經(jīng)嘗試過了，幾乎到了枯竭的地步。巴斯呼吁，當(dāng)代作家必須接受這個(gè)事實(shí)，謀求“絕地逢生”之術(shù)。巴斯以三位作家貝克特、納博科夫和博爾赫斯為例，說明盡管寫實(shí)小說已到了山窮水盡的地步，但只要作者在觀念上有所變革，仍有柳暗花明的機(jī)遇。總之，巴斯的想法是要將小說創(chuàng)作當(dāng)做一個(gè)主題來(lái)寫，這種自我反思的寫法，不僅在形式和技巧上給人耳目一新的感覺，同時(shí)也揭示了當(dāng)代小說寫法的重要方向。

用福爾斯的話來(lái)說，“嚴(yán)肅的現(xiàn)代小說只有一種題材：那就是寫關(guān)于創(chuàng)造嚴(yán)肅的現(xiàn)代小說之困難……小說只是虛構(gòu)，而且也只能是虛構(gòu)……其自然地結(jié)果是，寫小說創(chuàng)作比寫小說本身更重要”。福爾斯的說法意味著：小說所要“再現(xiàn)”的，不是生命現(xiàn)實(shí)，而是經(jīng)過主觀加以過濾的表現(xiàn)。也就是說，傳統(tǒng)的模仿論和寫實(shí)主義的邊際效應(yīng)已遭到徹底的質(zhì)疑。就如巴斯在“枯竭的文學(xué)”一文所說的，小說企圖捕捉的現(xiàn)實(shí)成了“無(wú)限的后延”。以巴斯的短篇小說“自述”為例，作者描寫了一個(gè)作家正在寫一篇自傳式小說。巴斯相信，唯有這樣的手法才能讓小說走出技窮和“再現(xiàn)”理論的死胡同。

從巴斯自身的實(shí)驗(yàn)性做法可以看出，當(dāng)代小說的突破在于將小說創(chuàng)作人對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)過程本身變成一種主題。這也是阿爾特所稱的“自我意識(shí)小說”，它一面對(duì)小說技巧的必要條件加以嘲弄，一面借著這種嘲弄深入發(fā)掘藝術(shù)創(chuàng)作的自我發(fā)省特質(zhì)。作者在字里行間總是有意無(wú)意地為小說創(chuàng)作這項(xiàng)行為加上注解；連帶地，小說能否徹底將現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)這個(gè)問題也有了新的哲學(xué)探討。就如貢布里希在《藝術(shù)幻象》一書中所說：“若無(wú)詮釋，就沒有現(xiàn)實(shí)。任何人的眼睛和耳朵都是帶有知性色彩的”。事實(shí)上，這種說法可以追溯到尼采。尼采在“權(quán)力之意志”中記述說：“根本沒有‘事實(shí)本身，因?yàn)樵谒鼈兂蔀槭聦?shí)之前，某種認(rèn)知早已經(jīng)投射進(jìn)去了”。

當(dāng)代美國(guó)小說究竟是純粹沿襲了歐洲的理論，還是美國(guó)本土的文學(xué)也醞釀了恰當(dāng)?shù)臍夂颍a(chǎn)生了“虛構(gòu)主義”的作品呢？答案應(yīng)該是兩者都有。以巴斯為例，他受到奧地利哲學(xué)家維根斯坦的影響，但也相當(dāng)仰慕美國(guó)作家斯特恩的實(shí)驗(yàn)小說《項(xiàng)狄傳》。十九世紀(jì)以威廉·詹姆斯為主的美國(guó)哲學(xué)思潮，強(qiáng)調(diào)主觀對(duì)客觀的認(rèn)知和經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)象的吻合。 從文學(xué)表現(xiàn)與理論來(lái)看，也能發(fā)現(xiàn)同樣的實(shí)證論理論基礎(chǔ)。蘭特里夏研究新批評(píng)以后美國(guó)文學(xué)批評(píng)的主要理論時(shí)，曾談到虛構(gòu)主義的理論，他認(rèn)為創(chuàng)作不一定是取材于現(xiàn)實(shí)，而是經(jīng)過處理的人為化秩序，藉以超越生命現(xiàn)實(shí)的紊亂。這種創(chuàng)作意象的虛無(wú)感與薩特在《存在的虛無(wú)》、《想象的心理學(xué)》的觀點(diǎn)以及尼采的理論不謀而合，構(gòu)成了虛構(gòu)理論的根源。他們認(rèn)為：自我意識(shí)與認(rèn)知對(duì)象都沒有客觀是在性可言，所以一切想象都是虛構(gòu)。斯特文森所稱的“至高無(wú)上的虛構(gòu)”一語(yǔ)概括了一切創(chuàng)作行動(dòng)的本質(zhì)。斯蒂文森對(duì)“虛構(gòu)”的認(rèn)識(shí)說明了為什么當(dāng)代批評(píng)家為什么常拿他的詩(shī)作來(lái)闡述“解構(gòu)”理論。

從再現(xiàn)論到虛構(gòu)論正好印證了美國(guó)小說自19世紀(jì)到20世紀(jì)的演變。有了這樣的背景，巴斯、納博科夫、品欽、海勒、巴勒斯等作家的創(chuàng)作表現(xiàn)就較容易理解了。巴斯的“枯竭的文學(xué)”雖然是1967年提出來(lái)的，虛構(gòu)主義的小說在更早之前就已經(jīng)產(chǎn)生了?？扑固乩岽纳踔翑蒯斀罔F地指出，1959年是個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而且將1959年以后的虛構(gòu)主義小說分成兩類：一類作家如巴斯、海勒、品欽是籍著一連串的荒謬事件來(lái)描述歷史與存在的最根本的荒謬；另一類作家如納博科夫、珀西、巴勒斯則著力刻畫人物內(nèi)在的精神紊亂?？扑固乩岽囊虼苏f，現(xiàn)實(shí)的荒謬和個(gè)人的精神失常兩個(gè)主題成了二戰(zhàn)以后美國(guó)小說最重要的標(biāo)志，與其它傳統(tǒng)小說和當(dāng)代歐洲小說潮流截然不同。

當(dāng)代美國(guó)小說對(duì)“現(xiàn)實(shí)”觀念的探討，最有代表性的當(dāng)屬納博科夫的《微暗的火》。從這本小說的構(gòu)成和各部分的編排來(lái)看，作者想突出認(rèn)知不可辨的創(chuàng)作背后所隱藏的病態(tài)人格。它的正文是一首九百九十九行的英雄雙韻體詩(shī)歌，是一個(gè)名叫謝德的詩(shī)人的遺作；其余部分，包括前言、評(píng)注、索引則出自一個(gè)俄裔教授之手—小說中他的名字叫金波特，而實(shí)際上他的本名叫波特金，在Y大學(xué)的俄語(yǔ)系任教。謝德的詩(shī)，標(biāo)題就叫“微暗的火”，是從莎士比亞《雅典的泰門》一劇而來(lái)。意思是，太陽(yáng)的光是本身放射出來(lái)的，代表創(chuàng)意，代表創(chuàng)作接近現(xiàn)實(shí)；而月亮的光是發(fā)射太陽(yáng)光來(lái)的，代表著“偷竊”，所以是“暗淡的”。謝德自稱他的詩(shī)是“暗淡的火”揭示了創(chuàng)作無(wú)法一成不變地抄襲現(xiàn)實(shí)，但又不得不承認(rèn)素材來(lái)源于現(xiàn)實(shí)。但是，書中的謝德是太陽(yáng)，他的創(chuàng)作態(tài)度是健康的；金波特是月亮，他一味剽竊他人的觀念和創(chuàng)作成果。

金波特妄想他是流亡的俄國(guó)王儲(chǔ)，時(shí)時(shí)懼怕有刺客來(lái)暗殺他。他想盡辦法要在謝德被暗殺之前取得他的手稿，因?yàn)樗J(rèn)為他時(shí)常告訴謝德關(guān)于自己的流亡故事，謝德一定寫進(jìn)了詩(shī)里。事實(shí)證明，并沒有這回事。金波特攫走了手稿之后，宣稱要編纂它，加以注釋，結(jié)果卻只愿寫自己的幻想，并未對(duì)詩(shī)中只言片語(yǔ)加以注釋。納博科夫用了兩個(gè)不同的隱喻來(lái)對(duì)比他們兩人創(chuàng)造態(tài)度的天壤之別。謝德詩(shī)中窗戶是半透明的，可以透視出去。所以詩(shī)人坐在室內(nèi)，拉開窗簾，外頭的雪地背景和屋內(nèi)的陳設(shè)拼成一幅立體的透視圖。而金波特在注釋當(dāng)中，則牽強(qiáng)地說那水晶大地是他的故國(guó)贊布拉，純粹是一個(gè)子虛烏有的名字。他的主要隱喻是一扇不透明的穿衣鏡。

謝德在從事虛構(gòu)創(chuàng)作時(shí)，能夠維持想象活動(dòng)和實(shí)際生活之間的平衡；他能夠窺進(jìn)想象的黑暗領(lǐng)地，而又能安然回到現(xiàn)實(shí)中來(lái)。納博科夫表示，這是由于謝德對(duì)“存在的意識(shí)”有一種深刻地體會(huì)。簡(jiǎn)而言之，從事虛構(gòu)之創(chuàng)造，盡管大可“想入非非”、游絲萬(wàn)里，建造一個(gè)純粹想象的空間和世界，到頭來(lái)，還是別忘了周遭的生活現(xiàn)實(shí)。這并不是說，一切虛構(gòu)全被現(xiàn)實(shí)突破、瓦解了。相反，納博科夫在這部小說里所揭示的反而是：小說家把他的創(chuàng)作當(dāng)成一種密碼、一種游戲，其最后與讀者分享的乃是他對(duì)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)對(duì)立關(guān)系的領(lǐng)悟，并且邀請(qǐng)讀者目睹“虛構(gòu)”過程的運(yùn)作。

貫穿謝德全詩(shī)的隱喻是半透明的玻璃窗。金波特的注釋當(dāng)中最主要的隱喻則是一扇三幅并聯(lián)的穿衣鏡。鏡子本身是不透光的，人無(wú)法望穿它。人站在鏡子前面所看到的只是納入鏡面的實(shí)物的幻想。更有趣的是，一扇三幅并立成門字型的穿衣鏡，能夠?qū)⒂诚穹瓷涑蔁o(wú)限個(gè)影像。如果說鏡面上的映像已經(jīng)不是真實(shí)地客體，而是這些實(shí)物的投影或幻象，那么門字型的穿衣鏡告訴我們，金波特的病態(tài)想象是虛空的迷宮，而且人一旦被困與映像的迷宮，便很難尋找到出路。

“微暗的火”最后的事實(shí)是：金波特是一個(gè)俄裔流亡分子，又是一個(gè)同性戀者，由于先天性的精神脆弱、神經(jīng)質(zhì)，造成一種偏執(zhí)型的人格。除了精神分裂的癥狀以外，金波特病情嚴(yán)重時(shí)：1.他受不了噪音干擾，2.發(fā)偏頭痛。他常常出現(xiàn)幻覺，必須找精神科醫(yī)生治療。納博科夫呈現(xiàn)了兩種創(chuàng)作方向，要在健全的想象、虛構(gòu)的創(chuàng)造和現(xiàn)實(shí)之間平衡要清醒地意識(shí)到虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立關(guān)系。

偏執(zhí)狂金波特在納博科夫筆下是無(wú)可救藥的精神分裂癥患者?？墒?，在品欽的作品中，它卻成了生存的必要條件。品欽的小說描寫當(dāng)代美國(guó)人的噩夢(mèng)：冥冥中，他們恐懼著社會(huì)中有一股力量在暗中控制他們的一舉一動(dòng)。他的三部小說?！禫》、《拍賣第四十九批》和《萬(wàn)有引力之虹》主角都是在不知情的狀況下受命調(diào)查某一件事，而在迫切尋找答案的過程中，他們終于發(fā)覺自己原來(lái)一直受著別人的暗中擺布。他借著一連串的荒謬事件來(lái)證明歷史與存在的根本荒謬性。英國(guó)學(xué)者坦納指出，當(dāng)代美國(guó)作家可以呈現(xiàn)人對(duì)于無(wú)形控制的恐懼，美國(guó)社會(huì)雖然民主、開放，作家仍擔(dān)心有某種無(wú)影無(wú)形的機(jī)構(gòu)在監(jiān)視、牽制著人的一舉一動(dòng)。坦納引述心理學(xué)家沃森的話說，既然人的情緒受環(huán)境因素影響，高明的行為主義派心理學(xué)家為何不可以將他們認(rèn)為對(duì)社會(huì)有利的情感反應(yīng)模式注入人的性格，把人塑造成制約反制的動(dòng)物？在行為主義盛行的年代，這樣的恐懼絕非空穴來(lái)風(fēng)。人們的多疑、偏執(zhí)反而是洞察這些無(wú)所不在的“大陰謀”最有力的武器。品欽進(jìn)一步把人分成“我們”和“他們”。顧名思義，“他們”是指不利于“我們”的團(tuán)體或機(jī)構(gòu)。因此“我們”一方面 必須應(yīng)付“他們”的鉗制，一方面還需小心，不可像金波特那樣讓偏執(zhí)毀了自己。

由于品欽寫的是這種恐懼，他的小說都籠罩在一種夢(mèng)魘的氛圍中。書中逼真的細(xì)節(jié)，仿佛有種如夢(mèng)似幻的感覺，恍惚多變。所以品欽也暗示，人們?nèi)粝霐[脫這種夢(mèng)魘恐懼，唯一的辦法就是要有創(chuàng)意。那么，小說家藉著文字構(gòu)建和虛構(gòu)創(chuàng)造，將存在的荒謬本質(zhì)和人物的恐懼赤裸裸地呈現(xiàn)出來(lái)，一方面也等于獲得象征性的自由，掙脫了制約的陰影。

小說家雖然可以將可怕的現(xiàn)實(shí)描寫得像夢(mèng)一般，但并未減低它的真實(shí)性。可以說越是用超現(xiàn)實(shí)的手法，就越能顯示出現(xiàn)實(shí)本身的荒謬和恐怖一面。這種后現(xiàn)代小說的新寫法之所以能推陳出新，主要的原因在于作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的詮釋林林總總，不一而足。而虛構(gòu)成分愈濃的小說，讀者愈是熱切地去探尋其源頭的社會(huì)現(xiàn)實(shí)本質(zhì)。超現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言會(huì)自行瓦解，流于支離破碎，它所涵蓋的現(xiàn)實(shí)也跟著變了形，而將現(xiàn)實(shí)變形正是虛構(gòu)創(chuàng)造的核心。

毋庸置疑，1960年代以來(lái)，美國(guó)小說中較為嚴(yán)肅的經(jīng)典之作都不約而同地對(duì)“現(xiàn)實(shí)”這個(gè)概念產(chǎn)生質(zhì)疑。小說家對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的質(zhì)疑帶來(lái)了“虛構(gòu)派”作品。本文雖只列舉了幾位作家，但他們的動(dòng)機(jī)背景和理論基礎(chǔ)帶有普遍性。這些作家將虛構(gòu)的本質(zhì)發(fā)揮得淋漓盡致，一方面是由于他們對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的見解與之前的寫實(shí)主義傳統(tǒng)有截然不同的觀點(diǎn)，另一方面也是由于他們對(duì)小說前途的關(guān)切。對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的新探討使他們能夠?qū)⑻摌?gòu)創(chuàng)造和新的再現(xiàn)演化成一種游戲。從這個(gè)意義上來(lái)說，他們對(duì)小說的突破性貢獻(xiàn)是文學(xué)史上重要的一筆財(cái)富。

（作者單位：廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)英語(yǔ)教育學(xué)院）