摘要：單簧管，本為西方舶來的木管氣鳴樂器。在百年的發(fā)展歷史中，不僅在中國的土地上深扎其根基，還逐步邁上了單簧管藝術“中國化”的歷程。無論是演奏者還是研究者，對于單簧管的認識都在不斷的更新，且對于單簧管研究的勢頭也越來越熱，專業(yè)演出和高水準的學術研究層出不窮。這都說明了我們對單簧管研究的重視。然而，筆者以為目前研究的廣度和深度遠遠不夠，例如本文所論述的重點——單簧管演奏的歌唱性問題，目前在國內的文獻上就極少看到，這正說明了單簧管的研究還需要加大力度，從多面和深化兩個角度入手，從而建立更為全面的中國單簧管藝術的理論體系。本文的研究旨在引發(fā)更多研究者和專業(yè)從業(yè)者的重視，從而起到拋磚引玉的作用。

關鍵詞：單簧管 歌唱性 器樂藝術 樂感 音樂表現力

單簧管因其獨特優(yōu)美的音色及豐富的音樂表現力，而受到中國聽眾的喜愛。因而，在我國的音樂學術體系中關于單簧管的研究還是相當豐富的。但是，當筆者醞釀著“單簧管演奏歌唱性”的主題研究時，卻發(fā)現國內文獻少有提及。而作為一名教師，筆者卻深知學習、理解和掌握單簧管演奏的歌唱性，是推動學生音樂表現力的重要手段。因此，下文中，筆者將就自己對單簧管演奏歌唱性的認識和具體培養(yǎng)策略作簡單陳述，僅供大家參考。

一、對單簧管演奏歌唱性的認識

關于“歌唱性”一詞的含義，筆者在秦川的文章《在鋼琴的顆粒性和歌唱性表達方式中探討音樂藝術的感性邏輯——兼論黃金分割在音樂藝術中的“美的意味”》①中深受啟發(fā)，文章指出“器樂的歌唱性表達可以看作是擬人化的一個傾向”，作者雖然是從鋼琴演奏的立場出發(fā)，但是這一句話仍然道出了單簧管演奏歌唱性的根本所在，即歌唱性是單簧管演奏藝術不斷發(fā)展的必然要求，是器樂藝術對聲樂藝術的一種繼續(xù)和延展，是器樂音樂符合人類審美需求的核心要素。

而且筆者認為，在單簧管的演奏中，我們對于歌唱性的理解應該從感性和技巧兩個方面出發(fā)：一方面演奏者應該將演奏的過程視作歌唱的過程，在吹奏的過程中，同步體驗到歌唱的美感、情感、情調和心態(tài)，同時通過演奏的音響將這些感性的體驗傳遞給觀眾。另一方面從具體的演奏活動來說，演奏者令每一個圓潤連貫的音符彼此連接并展現出明顯的音樂的傾向性，并借助呼吸停頓、樂句劃分等技巧將這些傾向性的樂句加以組織，形成最終具有歌唱性的整體的演奏。

換言之，歌唱性也可以從另外兩個方面來理解：其一是演奏中情感的連貫，其二是音樂情感的完整表述。這樣的理解層面是對演奏連貫性（基礎技術層面）的一種升華和擺脫，即在演奏過程中，吹奏時音符的連貫只是達成歌唱性要求的最底層要求，而演奏者關注的不是客觀音響的連貫性，而是包含在樂句中的情感的統一性、貫通性和完整性，即跨越客觀音響的桎梏，跨越樂譜中音符的簡單框架，更直接地實現對作曲家創(chuàng)作時情感面貌的再現，促使演奏出的音響轉化為演奏者自我的“心聲”，從而真正溝通欣賞者、演奏者和創(chuàng)作者的內心感受，從而實現三者體驗上的共鳴，從而形成我們對單簧管演奏歌唱性的全面的欣賞標準，因為這是不同于我們對技法的評判標準的。

二、單簧管演奏中歌唱性的重要性

歌唱性的重要性是毋庸置疑的。在多數情況下，演奏者“歌唱性”的程度與其音樂表現力有著直接的關系。例如譜例1所示的樂句，前四小節(jié)的鋼琴八度演奏，旋律清麗、節(jié)奏簡明，緊接著出現的單簧管在音色、旋律走向和情緒特點上與鋼琴形成鮮明的對比，仿佛鋼琴只說出了一句話，就引發(fā)了單簧管綿延不絕的思索。而譜面上給出的“poco f”的提示讓演奏者明確了起音的氣量和力度，而構成這個樂句的其余7小節(jié)的力度、速度、情緒我們將以什么為依據來表現呢？毫無疑問，是演奏的歌唱性。即在鋼琴與單簧管的對話中，鋼琴是引出話題的角色，并在單簧管的演奏過程中一直以簡明但有力的方式與之博弈。筆者對比了安東尼·邁克爾森（Antony Michaelson）和熱爾韋斯·德·派爾（Gervase de Peyer）的演奏，兩位演奏家向我們展現了不完全相同的歌唱性演奏。前者選擇了更為鏗鏘、簡明的“歌唱性語言”，與鋼琴的力度相得益彰；而后者則如同弦樂器一般柔和的“歌唱著”，與鋼琴的演奏是剛柔相濟。因此，同樣的樂曲，由于兩位演奏家對“歌唱性”表現得不同，而給聽眾帶來了不同的聽覺感受。相反，當演奏者完全不顧及歌唱性的表達，而只是連貫的演奏出音符時，聽眾則很難體會到鋼琴與單簧管的這種對話關系，而這正是許多未掌握歌唱性演奏的人的弊病。

譜例1：截選自勃拉姆斯《f小調第一號單簧管奏鳴曲》（Op.120 NO.1）

總之，單簧管演奏的歌唱性常常需要演奏者學會用單簧管自然的、符合規(guī)律和審美的歌唱，且個人在歌唱性的具體表現上往往有所差異。

三、單簧管演奏歌唱性的培養(yǎng)

影響單簧管演奏者的演奏歌唱性的因素有很多，有的是處于技術初級階段，對于實現歌唱性的技術沒有打好基礎。例如呼吸方法掌握得不夠扎實，當樂句的歌唱性體現在較長樂句的連貫上時無法實現。有的是聽覺上的不敏感，沒有形成歌唱性的審美習慣，這是許多學生學習停留在一定層次上難以進步的原因。再有的是審美經驗不足，自身的藝術修為不夠，表現歌唱性的手法過于單一和乏味。針對這些因素，筆者以為要培養(yǎng)單簧管演奏者的歌唱性，可以從以下三方面入手：

第一，聆聽與哼唱。要訓練學生演奏時的歌唱性，首先要訓練的是他們的耳朵，即要能夠對吹奏出來的音樂是否具有歌唱性進行敏銳的判斷。因而，在日常的教學中，我們可以采用對比式的方法，向學生們展示同一樂句有歌唱性和無歌唱性的區(qū)別，讓學生加以分辨。同時，還要培養(yǎng)他們聆聽大師演奏的習慣，要在不同大師的演奏中了解同一首樂句在歌唱性表達上的多種可能。而哼唱是貫穿在前期練習中的，即學生演奏一個句子時，可以試著先把樂句哼一遍，看哼的時候力度、速度、情感等都是怎么表達和變化的，然后再用單簧管“哼唱一遍”，看彼此之間是否相符。隨著這種哼唱練習的深入，歌唱性的思維也會逐步滲入到作品的演奏中。

第二，技巧的細膩把握。在對比不同大師的演奏版本的過程中，我們常常發(fā)現歌唱性的差異性往往表現在具體音符的細膩技巧上。正如譜例1中第8小節(jié)高音e的演奏，熱爾韋斯·德·派爾和東尼·邁克爾森（Antony Michaelson）的氣量、嘴唇的緊張度、氣息的延續(xù)控制都有差別。因此在學生訓練的過程中，我們應該通過系統的實踐活動，讓他們理解和掌握每一種細膩的技巧所帶來的不同音效，從而提升他們對歌唱性表達的實際操作能力。

第三，藝術修養(yǎng)的全面提升。歌唱性是從宏觀的音樂藝術的美感出發(fā)而提出的要求，它在多種器樂藝術中廣泛的運用，即使在具體樂器的表現手法、音色特點、作品題材上各有差異，但是其核心的對于音樂表現力的要求是一致的，對于情感表達的要求是一致的，對于演奏者自身藝術修養(yǎng)的要求也是一致的。因此，除了在日常精心聆聽、細心揣摩、大膽實踐之外，學生還應該廣泛涉獵各類音樂藝術和其他藝術門類，尤其應該加深對歌唱藝術的了解，從而更好地站在歌唱的角度來理解單簧管演奏歌唱性的問題。

四、結語

綜上所述，筆者認為單簧管演奏的歌唱性是在音樂進行中，通過良好的技術基礎，實現情感的連接與貫通，并準確的將這種情感的內容傳遞到觀眾的心中，從而達到聆聽歌唱一般的感受，達成真正的情感上的共鳴。正是在這樣的理解中，我們才能夠更加準確的把握單簧管演奏的歌唱性的含義，而教學者和學習者也應該對這一問題保持高度的重視，并在演奏時加以實踐和體驗。

注釋：

①秦川：《在鋼琴的顆粒性和歌唱性表達方式中探討音樂藝術的感性邏輯——兼論黃金分割在音樂藝術中的“美的意味”》，《中央音樂學院學報》，2010年第3期，第108-118頁。

參考文獻：

[1]賈音.如何在單簧管教學中提高學生的音樂表現力[J].黃河之聲，2011，（04）.

[2]郭玉.單簧管演奏中的二度創(chuàng)作[J].音樂天地，2005，（07）.

[3]呂伊潔.論單簧管演奏的藝術情感與表達[J].山西師大學報（社會科學版），2012，（S2）.

[4]王端瑋.歷史經驗對單簧管教學的啟示[J].音樂藝術，1982，（04）.

[5]張庭愷.論單簧管的四大基本演奏技術[J].四川戲劇，2013，（08）.

作者簡介：

[1]鄭弘：吉林藝術學院音樂學院，單簧管副教授。