【摘" "要】音樂綜藝是一種匯集藝術(shù)性、文化性、價(jià)值引領(lǐng)性為一體的節(jié)目形態(tài)，近年來展露出以懷舊為核心的敘事轉(zhuǎn)向。本文通過對(duì)典型案例的分析，探討音樂綜藝如何透過自身的內(nèi)在敘事與藝術(shù)手段，進(jìn)行懷舊敘事、整合集體記憶，進(jìn)而塑造身份認(rèn)同的價(jià)值邏輯與創(chuàng)作路徑。

【關(guān)鍵詞】音樂綜藝；懷舊敘事；懷舊儀式；身份認(rèn)同

一、狂歡到懷舊：音樂綜藝的懷舊敘事轉(zhuǎn)向

相較于書法、繪畫、舞蹈等藝術(shù)形式，流行音樂有著更濃郁的大眾文藝特質(zhì)，更容易觸及普通觀眾，音樂的演繹也更適合通過大眾傳播媒介展現(xiàn)。音樂綜藝作為一種以樂曲創(chuàng)作、演繹為核心的電視節(jié)目形態(tài)，通過競(jìng)演、交談、游戲等多種方式， 將音樂元素與視聽表現(xiàn)有機(jī)耦合，為受眾提供集具藝術(shù)性、娛樂性、文化性等多層次的審美體驗(yàn)。

電視綜藝節(jié)目在經(jīng)歷了一系列游戲與選秀狂歡后，近年來以《我是歌手》《我們的歌》《聲生不息》《劇好聽的歌》等為代表的音樂綜藝，淡化了游戲化、競(jìng)賽式的營(yíng)銷賣點(diǎn)，打起了“感情牌”，體現(xiàn)出一種懷舊傾向的敘事旨?xì)w。這些音樂綜藝借以年代更迭的時(shí)間線索，透過內(nèi)蘊(yùn)時(shí)代氣質(zhì)、集體記憶、審美價(jià)值的音樂文藝作品，勾連起了現(xiàn)在與過去。視聽體驗(yàn)的刺激、情感的共鳴、時(shí)代符號(hào)的震蕩，使得聽眾進(jìn)入一個(gè)獲求情感代償?shù)膶徝揽臻g。正如“是對(duì)于某個(gè)不再存在或者從來就沒有過的家園的向往。懷舊是一種喪失和位移，但也是個(gè)人與自己的想象的浪漫糾葛[1]?！睉雅f體驗(yàn)的產(chǎn)生，不僅反映了一種綜藝敘事的轉(zhuǎn)向，還是受眾在記憶與想象中對(duì)某種精神家園的追憶與神思，更彰顯了全球化、工業(yè)化、城市化、社會(huì)加速時(shí)代背景下受眾審美與情感知覺的變化。

在懷舊敘事中，音樂綜藝所呈現(xiàn)的內(nèi)容超越了曲藝作品本身的欣賞價(jià)值，躍遷成為尋求精神力量、整合集體記憶、尋喚身份認(rèn)同的媒介紐帶。習(xí)近平總書記指出，必須以鑄牢中華民族共同體意識(shí)為新時(shí)代黨的民族工作的主線，推動(dòng)各民族堅(jiān)定對(duì)偉大祖國(guó)、中華民族、中華文化、中國(guó)共產(chǎn)黨、中國(guó)特色社會(huì)主義的高度認(rèn)同，不斷推進(jìn)中華民族共同體建設(shè)。他還強(qiáng)調(diào)“文化認(rèn)同是最深層次的認(rèn)同，是民族團(tuán)結(jié)之根、民族和睦之魂[2]?！币魳纷鳛橐环N極具情感感召力、滲透力、共鳴力的信息，從媒介環(huán)境學(xué)的視角上看，作為媒介的音樂具有在“微?；鐣?huì)”喚起情緒共振的連接功能與形塑場(chǎng)域的結(jié)構(gòu)性功能。[3]歌詞意涵與曲調(diào)旋律不斷充盈著觀眾的視聽感受，文字的、方言的、時(shí)代的、旋律的符號(hào)震蕩，集體的、文化的、民族的情感共鳴由此而生。

本文試圖通過文本分析與話語分析的方法，探究音樂綜藝節(jié)目的內(nèi)在敘事與藝術(shù)手段，即其如何發(fā)揮自身的特性，勾連起個(gè)人與時(shí)代的記憶互文，進(jìn)而激發(fā)起懷舊的情緒代償與主體的身份認(rèn)同，探討音樂綜藝懷舊敘事的方式與詢喚身份認(rèn)同的路徑。

二、懷舊敘事與身份認(rèn)同的價(jià)值生產(chǎn)邏輯

（一）喚醒與整合：懷舊情感與集體記憶的生成路徑

17世紀(jì)，瑞士?jī)?nèi)科醫(yī)生Johaness Hofer第一次從理論層面抽象概括出懷舊（nostalgia）一詞。他通過觀察發(fā)現(xiàn)，一些異邦士兵因?yàn)樗寄罴亦l(xiāng)，常常會(huì)伴隨著焦慮、失眠、厭食等癥狀，因此，懷舊最初被認(rèn)為是一種生理意義上的病癥。在十九世紀(jì)、二十世紀(jì)，懷舊的概念逐漸被從生理層面剝離，成為一種心理意義上的情感行為?？巳R·勞特利（ClayRoutledge）作為一名懷舊研究方向的心理學(xué)家，他總結(jié)了懷舊體驗(yàn)產(chǎn)生的誘因：一是現(xiàn)實(shí)境遇的擠壓下，懷舊成為緩解人們消極情緒的代償性情感依托；二是彌補(bǔ)寂寞感與歸屬感的空虛；三是人們想要通過懷舊，從過去的記憶語境中尋找連接，以此來確證自我身份[4]。

現(xiàn)在，大多數(shù)學(xué)者將懷舊理解為是一次去痛苦化的回憶，一種被喚醒的正性的、溫暖的、補(bǔ)償性的情感體驗(yàn)[5]。從社會(huì)層面 Davis （1979）將懷舊區(qū)分為個(gè)人懷舊和集體懷舊[6]，個(gè)人懷舊具有私人化、差異化的特質(zhì)，它的產(chǎn)生源于個(gè)性化的經(jīng)驗(yàn)文本，個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)文本成為懷舊情緒的輔材，由此產(chǎn)生差異化的情感記憶。而集體懷舊具有公眾化、感召性的特質(zhì)，它的產(chǎn)生源于某種具備時(shí)代性的符號(hào)特征，在一定的場(chǎng)域中，引發(fā)群體性的記憶回響與情感共鳴。多種時(shí)代符號(hào)搭建的懷舊場(chǎng)域既為個(gè)體的情感表達(dá)與個(gè)性感受提供語境，又為集體的共鳴提供保障。

音樂生生不息的背后，隱證的是文化、民族、記憶的生生不息?！堵暽幌ⅰ穼⑦^去斑駁的時(shí)光進(jìn)行還原，受眾在過去的記憶中尋找情感線索的同時(shí)，也同時(shí)完成了集體歸屬的文化儀式?！段业奈磥聿皇菈?mèng)》《后來》《外婆的澎湖灣》等時(shí)代金曲再度被唱響，當(dāng)林子祥、葉倩文、譚詠麟、張信哲等歌者登上舞臺(tái)時(shí)，個(gè)人記憶就躍升成為個(gè)體對(duì)過去整個(gè)時(shí)代的回想與感動(dòng)。從李宗盛到周杰倫，經(jīng)典曲目攜帶著熟悉的旋律，鏈接起受眾的個(gè)體經(jīng)歷、時(shí)代記憶與集體記憶，情感共鳴被重新整合并經(jīng)由全新的表達(dá)而產(chǎn)生出巨大的凝聚力和歸屬感。

在現(xiàn)實(shí)語境中，人們囿于加速的社會(huì)節(jié)奏，城市化飛速發(fā)展，難免產(chǎn)生現(xiàn)時(shí)與過去的斷裂感，這時(shí)，面對(duì)時(shí)代性的價(jià)值真空，成為了羅薩口中加速社會(huì)的集體癥候，懷舊就成為一種補(bǔ)償性的心理療慰?！白ゲ蛔‖F(xiàn)實(shí)洪流的‘浮木’那就轉(zhuǎn)而向遙遠(yuǎn)的過去中尋找答案?！币虼耍瑧雅f情緒攜帶著一定程度的自反性和回避性在社會(huì)文化蔓延開來，它既是在時(shí)間性上對(duì)某個(gè)逝去時(shí)代的懷想，也是空間性上向某處故土的回歸。但無論如何，社會(huì)懷舊文化所折射出的是當(dāng)代人面對(duì)現(xiàn)實(shí)迷惘的姿態(tài)，正如博伊姆所說的“懷舊不再指向未來……也不是指向過去，而是指向側(cè)面?！边@個(gè)側(cè)面就是當(dāng)代人在想象中構(gòu)想的精神潮間帶，是鮑曼所說的“懷舊烏托邦”。

在節(jié)目《時(shí)光音樂會(huì)》中，節(jié)目組以“信”為線索，展開節(jié)目的編排?！靶拧弊鳛橐环N飽含時(shí)代性與故事性的媒介，在數(shù)字化、快節(jié)奏的現(xiàn)實(shí)語境中，成為觀眾懷舊想象的具象載體。以“信”為載體，歌手們相互傾訴，在每段獨(dú)家記憶中牽引出長(zhǎng)回憶，帶領(lǐng)觀眾游弋在一個(gè)想象的懷舊時(shí)空中，體會(huì)親情、友情、愛情。

觀眾在多重情感共鳴中與節(jié)目產(chǎn)生情感互動(dòng)，懷舊情緒成為觀眾追憶過去，修復(fù)當(dāng)下時(shí)光的情感力量。同時(shí)，音樂作品中蘊(yùn)含的時(shí)代的、集體的、公共的記憶，也在舞臺(tái)上釋放出來，音樂成為一種開放性的音樂文本，從個(gè)性化的經(jīng)驗(yàn)文本中提煉出情感的共同點(diǎn)，從而整合受眾的集體記憶，塑造集體身份的認(rèn)同感與歸屬感，最終回到當(dāng)代，形成完整的認(rèn)知實(shí)踐閉環(huán)。

（二）感召與歸屬：民族認(rèn)同的確證

曼威·柯司特（Manuel Castells）認(rèn)為，所有認(rèn)同都是建構(gòu)性的，在認(rèn)同問題中，真正重要的是“認(rèn)同是如何、從何處、由誰，以及為什么而建構(gòu)的。[7]”可見，對(duì)文化的認(rèn)同、對(duì)自我身份的確證，有賴于一定建構(gòu)過程。懷舊沖動(dòng)是弗洛伊德口中的“生命本能”，也是一種集體無意識(shí)的情感自覺，是一種基于記憶與真實(shí)世界之間的想象中的文化記憶。懷舊成為人們?cè)诂F(xiàn)代化進(jìn)程中的修復(fù)性補(bǔ)償，并不斷觸發(fā)著審美共情與更加深刻的身份認(rèn)同和集體回歸。

音樂作品所整合的集體記憶，具有一種跨越時(shí)間連接不同主體的延續(xù)性共識(shí)，在宏觀層面上凝結(jié)了觀眾共通的文化記憶與民族記憶，在微觀層面上，音樂帶給不同聽眾的個(gè)體化體驗(yàn)，由于文化意涵的相同，使得受眾解碼所獲得的個(gè)性化感受存在理解交疊的可能。因此，一個(gè)群體內(nèi)部中多個(gè)個(gè)體對(duì)過去的共同回憶，構(gòu)建出具有群體歸屬感的集體記憶，對(duì)于加強(qiáng)身份認(rèn)同感，塑造共同體意識(shí)具有無可代替的重要價(jià)值。

在《我們的歌》《我是歌手》《聲生不息》等節(jié)目中，在主體的曲目演唱之前，節(jié)目還會(huì)通過“紀(jì)錄片”式的歷史串講，將過去的時(shí)代影像、音樂歷史、歌手曾經(jīng)的光輝歲月，和現(xiàn)實(shí)中的舞臺(tái)表演相耦合形成了一種飽含歷史記憶的情感張力。受眾現(xiàn)實(shí)的視聽體驗(yàn)，與過去時(shí)代影像、歷史記憶相映襯，進(jìn)而勾連出個(gè)人、歷史、集體、時(shí)代的巨大情感脈絡(luò)。由此，歷史串講已經(jīng)不是簡(jiǎn)單地記錄與重復(fù)，歌手的演唱也被賦予了跨越時(shí)空鏈接情感的使命。節(jié)目所呈現(xiàn)的時(shí)空影像，梳理出的流行音樂發(fā)展坐標(biāo)，借由音樂與受眾的情感回憶交織，歷史的經(jīng)緯繪制了集體記憶的脈絡(luò)。

當(dāng)千萬人的情感同頻共振時(shí)，懷舊就躍升成為一種社會(huì)情緒，這種情緒提供了一種連接的可能，將個(gè)體歸屬到一個(gè)具有價(jià)值的社會(huì)組織當(dāng)中，以此來強(qiáng)化歸屬感，增強(qiáng)自我存在的感知和價(jià)值肯定，根植于同文同脈的民族情思由此被喚醒，民族共同體的主體身份意識(shí)得到加固。

三、懷舊儀式建構(gòu)下的沉浸式認(rèn)同

認(rèn)同感與歸屬感的產(chǎn)生，是內(nèi)容本身與受眾自身經(jīng)驗(yàn)文本互動(dòng)的結(jié)果，而沉浸式的感受則要依仗于形式上儀式感的建構(gòu)。儀式最早來源于祭祀活動(dòng)，是勾連起人的身體和人的信仰之間聯(lián)系的傳播實(shí)踐，通過特定的儀式，人們心中某種神圣的情感與信仰之力形成集體性的共鳴和統(tǒng)一。因此，儀式帶給人們的象征價(jià)值往往大于其所產(chǎn)生的客觀實(shí)在性意義。20世紀(jì)70年代，美國(guó)學(xué)者詹姆斯·凱瑞提出“傳播的儀式觀”的觀點(diǎn)，他強(qiáng)調(diào)傳播過程中信息與情感的“共享”，而不是信息的“傳遞與控制”[8]。在音樂綜藝節(jié)目中，人們作為主體主動(dòng)參與到懷舊儀式中，共享集體記憶，進(jìn)而強(qiáng)化了受眾的情感共振與文化認(rèn)同。在懷舊向的音樂綜藝中，節(jié)目組運(yùn)用多種賽制形式和藝術(shù)手段，以求在文化文本與受眾主體間的共鳴之外，通過對(duì)儀式的建構(gòu)與把握，塑造一種沉浸式認(rèn)同的場(chǎng)域。

（一）多種時(shí)代符號(hào)浸染與節(jié)目意義的再生產(chǎn)

在詹姆斯·凱瑞的儀式觀理論中，符號(hào)在儀式構(gòu)建中發(fā)揮著巨大作用，強(qiáng)調(diào)在儀式場(chǎng)域中符號(hào)對(duì)于參與主體意識(shí)和情感的影響。符號(hào)在狹義上將具象化的事物看作是一種符號(hào)，諸如文字、服飾、唱片、CD等，廣義上的某種歌曲旋律、文化儀式、音樂語言等抽象的東西都可被看成一種符號(hào)，這些符號(hào)的象征意義和指向性是基于歷史社會(huì)語境或是個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)文本建構(gòu)的。音樂綜藝中所呈現(xiàn)的符號(hào)是多元的，不同的歌者、旋律、辭藻等時(shí)代符號(hào)浸染，構(gòu)成了懷舊的符號(hào)意義生產(chǎn)系統(tǒng)——受眾根據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)文本解讀節(jié)目中出現(xiàn)的各種符號(hào)文本，并根據(jù)一定的“能指”系統(tǒng)，生成自身個(gè)性化的“所指”內(nèi)容，節(jié)目的文本生產(chǎn)在受眾的編碼解碼中實(shí)現(xiàn)了有意義再生產(chǎn)。此時(shí)，受眾在多種符號(hào)的浸染間，實(shí)現(xiàn)了更深層次的懷舊儀式與情感互動(dòng)。

音樂作為一種文藝形式，在不同的適用場(chǎng)合中會(huì)孕育不同的屬性。例如《聲生不息》中除了節(jié)目主體的音樂視聽體驗(yàn)，還插入了歷史串講、背景補(bǔ)充等環(huán)節(jié)，借用多種建筑、文物、飲食、影視的文化符號(hào)，以此來拓展受眾的文化感知，豐富節(jié)目的文化性與厚重感。在《劇好聽的歌》中，將音樂與影視作品結(jié)合，就成為構(gòu)建視聽語言的重要部分之一，作為影視劇目的OST，勾連了一大批蘊(yùn)含時(shí)代記憶的劇作符號(hào)。

在《聲生不息》錄制的六場(chǎng)十二期節(jié)目中，每一期節(jié)目由演播廳的主會(huì)場(chǎng)與臺(tái)灣分會(huì)場(chǎng)共同完成，分會(huì)場(chǎng)的選址又隱含著節(jié)目組的巧思與隱喻。從第一場(chǎng)節(jié)目的日月潭，到臺(tái)北101大樓、陰陽山、霧峰林家、淡水。節(jié)目尾聲，臺(tái)灣民歌運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)之一胡德夫在金門海灘，遙望廈門演唱《橄欖樹》，當(dāng)“不要問我從哪里來，我的故鄉(xiāng)在遠(yuǎn)方”的詞曲響起，視聽、場(chǎng)景、記憶、文化產(chǎn)生巨大的情感與感召。從日月潭到金門，節(jié)目組選取的不僅僅是寶島的象征性景區(qū)，最終鏡頭定格在兩個(gè)象征著共融共通的“圓”符號(hào)，在空間上潛藏著一條在距離和文化上趨近趨同的情感暗線。

（二）柔化競(jìng)演元素，聚焦視聽體驗(yàn)

本世紀(jì)初，以現(xiàn)象級(jí)綜藝《超級(jí)女生》為代表開啟了音樂綜藝的選秀紀(jì)元，隨后《中國(guó)好聲音》《中國(guó)新歌聲》《創(chuàng)造營(yíng)》《明日之子》等多個(gè)節(jié)目，以“音樂+選秀+養(yǎng)成”的綜藝模式成為受眾最喜愛的綜藝品類之一。而近年來，以《歌聲傳奇》《金曲撈》《年代秀》《我們的歌》等為代表的音樂綜藝，逐漸淡化游戲化、競(jìng)賽式的敘事方式，復(fù)辟了文藝展演式的節(jié)目演出形式，并通過歷史串講的編排實(shí)現(xiàn)了娛樂性與文化性的有機(jī)耦合。中央民族大學(xué)蒙曼教授作為文化嘉賓參與了《典籍里的中國(guó)》的節(jié)目錄制，她指出：“一說到觀眾，往往覺得年輕人只喜歡花哨的東西，其實(shí)傳統(tǒng)遠(yuǎn)比我們想象的要厚重，而觀眾也比我們想象的要深沉，如今的電視觀眾也歡迎并且完全能接受更深邃的思想內(nèi)核。[9]”游戲化的底層邏輯是競(jìng)爭(zhēng)與淘汰，游戲的體驗(yàn)者通過競(jìng)爭(zhēng)，爭(zhēng)奪有限的“蛋糕”，以此滿足觀眾作為旁觀者的刺激體驗(yàn)。

在《聲生不息·寶島季》的機(jī)制設(shè)計(jì)中，常駐嘉賓之間雖然分為兩組競(jìng)爭(zhēng)，以那英與張信哲作為小隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)展開競(jìng)演，但勝敗之下不分輸贏，沒有設(shè)置淘汰的機(jī)制。并且，每期還會(huì)加入不同的飛行嘉賓，帶來不同的演唱：夏日入侵企畫樂隊(duì)的《暗號(hào)》、動(dòng)力火車的《娜魯灣情歌》、辛?xí)早鞯摹段兜馈贰R豫《夢(mèng)田》、范逸臣與畢雯珺一同合作了電影《海角七號(hào)》的插曲《無樂不作》……在不設(shè)淘汰機(jī)制的同時(shí)，反而不斷吸納多元的敘述主體，作為臺(tái)灣流行音樂記憶的擴(kuò)充與補(bǔ)足，不同年代的飛行嘉賓，拼湊出不同階段、不同時(shí)代的臺(tái)灣流行音樂記憶。

在《時(shí)光音樂會(huì)》的演唱環(huán)節(jié)，節(jié)目組將演唱場(chǎng)景的詩意空間發(fā)揮得淋漓盡致，以去舞臺(tái)化的形式，塑造觀眾沉浸式，具備高度文藝審美傾向的視聽體驗(yàn)?！疤J葦深花里，漁歌一曲長(zhǎng)”，在幾期節(jié)目中，節(jié)目組選擇張家界一處戶外場(chǎng)景搭設(shè)拍攝地。鋪星空為幕，展青草為臺(tái)，時(shí)光音樂人就著自然的景象，將交談演唱融入真實(shí)的自然環(huán)境，純凈的視聽體驗(yàn)，沉浸式的鏡頭語言，將觀眾帶到一個(gè)更加真實(shí)、動(dòng)情的懷舊場(chǎng)域。

（三）營(yíng)造觀眾互動(dòng)流，增強(qiáng)同步性

在電視作為人們接收娛樂信息唯一渠道的時(shí)代，傳統(tǒng)的電視綜藝節(jié)目，因其線性編排的特點(diǎn)，受眾只能在特定的時(shí)間（節(jié)目播出時(shí)間）、特定的地點(diǎn)（電視機(jī)實(shí)體所在的客廳）進(jìn)行觀看。以2005年《超級(jí)女聲》為例，開創(chuàng)了受眾參與的節(jié)目運(yùn)作形式：觀眾可以通過編輯短信進(jìn)行投票。受眾第一次可以直接地參與到節(jié)目的敘事構(gòu)成當(dāng)中，互動(dòng)性成為當(dāng)時(shí)節(jié)目現(xiàn)象級(jí)營(yíng)銷的核心賣點(diǎn)。近年來，隨著互聯(lián)網(wǎng)視頻平臺(tái)的發(fā)展，移動(dòng)終端的普及，以及社交平臺(tái)上社交圈、話題圈的形成，節(jié)目和受眾之間的互動(dòng)關(guān)系產(chǎn)生巨大嬗變，受眾擁有更多的選擇權(quán)與表達(dá)權(quán)甚至是參與權(quán)。點(diǎn)贊、評(píng)論、話題、彈幕等功能的出現(xiàn)，實(shí)質(zhì)上反映出受眾對(duì)于發(fā)表意見、參與節(jié)目敘事的心理需求。

在《聲生不息·寶島季》第八期的賽制設(shè)計(jì)中，節(jié)目組根據(jù)微博網(wǎng)友的限時(shí)投票，制定了七組限定歌手組合。第九期節(jié)目中，嘉賓演唱的曲目來源于節(jié)目組對(duì)于兩岸觀眾喜好的調(diào)查，形成“最受兩岸觀眾期待的合作金曲top6”。并且，在每一期競(jìng)演結(jié)束，都會(huì)由獲勝的一隊(duì)，集體演唱由受眾決定的“時(shí)代金曲”。歌手間打破小隊(duì)的壁壘，進(jìn)行跨組組隊(duì)演出，將節(jié)目?jī)?nèi)容的選擇權(quán)交付觀眾，這實(shí)質(zhì)上反映出觀眾的參與感滲透到節(jié)目的敘事邏輯之中，節(jié)目組增強(qiáng)與觀眾的互動(dòng)，旨在尋找到受眾對(duì)于音樂記憶的最大公約數(shù)，強(qiáng)化音樂媒介的情感連接效果。

四、守“舊”育新，懷舊敘事的新機(jī)遇

（一）注重歌曲的新創(chuàng)作與新演繹

不可否認(rèn)，耳熟能詳?shù)母枋趾徒鹎軌蛟谧疃痰臅r(shí)間內(nèi)和受眾達(dá)成共鳴。但如果囿于對(duì)老歌手、老歌曲的反復(fù)展示，一旦造成了對(duì)受眾懷舊情懷的過度消費(fèi)，受眾的觀看熱情、審美情緒也會(huì)急轉(zhuǎn)直下，讓音樂綜藝節(jié)目陷入疲軟的狀態(tài)，原創(chuàng)音樂的生存空間被擠占也會(huì)極大抑制新興音樂的發(fā)展。音樂綜藝在懷舊敘事的同時(shí)，也可以激活新的音樂活力，如采取老歌曲的新表達(dá)、老歌手的新創(chuàng)作等策略，將懷舊與創(chuàng)新進(jìn)行耦合。

（二）媒介整合，跨屏共振，提高影響力

在互聯(lián)網(wǎng)語境下，不同網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的話題討論度，也參與到了音樂綜藝傳播效能的評(píng)判當(dāng)中。如帶有話題#劇好聽的歌的短視頻，在抖音平臺(tái)播放量達(dá)23.1億次，在這些短視頻中，既有展現(xiàn)舞臺(tái)表演的內(nèi)容，又不乏嘉賓互動(dòng)、網(wǎng)友自發(fā)進(jìn)行CP炒作等幽默片段的呈現(xiàn)。借助大小屏、多媒介的互動(dòng)與傳播，在展示節(jié)目?jī)?nèi)容的同時(shí)，也擴(kuò)大了節(jié)目的傳播效能。

五、結(jié)語

懷舊是應(yīng)對(duì)當(dāng)下的一種心理療愈，以縫合記憶、塑造想象的方式來抵御加速時(shí)代[10]。主體詢喚（interpellation）一詞最早在阿爾都塞的《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國(guó)際機(jī)器》中被提出，意識(shí)形態(tài)作為一個(gè)“隱而不露的神秘角色”，只有在對(duì)個(gè)人詢喚的過程中，才能形塑個(gè)人的主體性身份認(rèn)同[11]。綜藝節(jié)目作為意識(shí)形態(tài)機(jī)器之一，在音樂綜藝建構(gòu)的場(chǎng)域之中，音樂與舞臺(tái)的視聽表達(dá)構(gòu)成了一場(chǎng)大型的集體記憶儀式，觀眾在其中進(jìn)行回憶與共鳴。文化的感召、身份的認(rèn)同與主體性的詢喚間，形成意識(shí)形態(tài)的物質(zhì)性實(shí)踐表征。未來，音樂節(jié)目可在營(yíng)造懷舊儀式引發(fā)受眾共鳴，向內(nèi)挖掘民族文化凝聚力，整合集體記憶，加強(qiáng)主體詢喚功能等方面探索，這不失為一種并合社會(huì)價(jià)值與市場(chǎng)導(dǎo)向的未來旨?xì)w。

注釋：

[1]斯維特蘭娜·博伊姆.懷舊的未來[M].楊德友 譯.南京：譯林出版社，2010.

[2]習(xí)近平出席中央民族工作會(huì)議并發(fā)表重要講話，新華社， 2021-8-28，http：//www.gov.cn/xinwen/2021-08/28/content_5633

940.htm，2023-5-24.

[3]喻國(guó)明，張珂嘉.作為媒介的音樂：傳播中音樂要素的新價(jià)值范式[J].現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2022（03）：84-90.

[4]朱新秤.正確看待青年懷舊情結(jié)[J].人民論壇，2019（26）：118-119.

[5]Kaplan， H. A. （1987）. The psychopathology of nostalgia. Psychoanalytic Review， 74， 465-486.

[6]Davis， F. （1979）. Yearning for yesterday： A sociology of nostalgia. New York： Free Press.

[7]曼威·柯司特.認(rèn)同的力量[M].夏鑄九，黃麗玲 譯.臺(tái)北：唐山出版社，2002.7-8.

[8]詹姆斯·W.凱瑞.作為文化的傳播[M].丁未 譯.北京：華夏出版社，2005：4

[9]蒙曼.典籍里的中國(guó)：有風(fēng)骨有血肉有方向[J].中國(guó)廣播，2021（03）：6-7.

[10]周憲.文化間的理論旅行：比較文學(xué)與跨文化研究論集[M].南京：譯林出版社，2017：97.

[11]路易·阿爾都塞. 哲學(xué)與政治：阿爾都塞讀本[M].陳越 譯.長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2003.

（作者：陳一占，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院廣播電視學(xué)學(xué)生，研究方向：電視節(jié)目；李寧，博士，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院講師，研究方向：文化產(chǎn)業(yè)，健康傳播）

責(zé)編：周蕾