曾潔

摘 ? 要：以布爾加科夫戲劇創(chuàng)作的歷史背景為對(duì)象， 結(jié)合“顛覆”與“含納”權(quán)力語(yǔ)境，分析其戲劇創(chuàng)作與身份認(rèn)同的關(guān)系，解讀劇作家我自身份探尋的過(guò)程。

關(guān)鍵詞：布爾加科夫;身份認(rèn)同;權(quán)力

米哈伊爾·布爾加科夫是二十世紀(jì)俄羅斯文學(xué)經(jīng)典劇作家和小說(shuō)家。與其早年基輔的平靜祥和歲月相比較，他后半生是被歷史置身于極度“邊緣化”情境之下的年月。被扣上社會(huì)右翼反動(dòng)分子“帽子”布爾加科夫，找尋自我的身份定位成為其創(chuàng)作中不得不思考的命題。他以“文學(xué)與權(quán)力”、“自由”為主題，對(duì)自我與他者、個(gè)體與社會(huì)的沖突，以及對(duì)身份意識(shí)進(jìn)行思考，創(chuàng)作了《逃亡》、《土爾賓一家的日子》等優(yōu)秀的戲劇作品。

一、“身份認(rèn)同”與“白銀時(shí)代”俄國(guó)戲劇

“身份認(rèn)同”（Identity）是西方文化研究的一個(gè)重要概念，是指?jìng)€(gè)體對(duì)自我身份的確認(rèn)以及對(duì)其所屬的社會(huì)群體的心理文化認(rèn)同，可以分為四類：個(gè)體身份認(rèn)同、集體身份認(rèn)同、自我身份認(rèn)同以及社會(huì)身份認(rèn)同。布爾加科夫是出生于俄羅斯傳統(tǒng)知識(shí)分子家庭。在俄國(guó)內(nèi)戰(zhàn)及十月革命之后，身份的重新抉擇即順應(yīng)歷史洪流進(jìn)行“自我改造”或者堅(jiān)守傳統(tǒng)而背井離鄉(xiāng)，成為“白銀時(shí)代”作家的必須面對(duì)的選擇。阿·托爾斯泰、扎米亞京、納博科夫等作家選擇離開(kāi)故國(guó)成為“流亡作家”，掀起了“僑民文學(xué)”的第一個(gè)浪潮。布爾加科夫面對(duì)蘇聯(lián)的極端政治文化高壓，也曾一度萌生僑居海外的想法。但是最終他說(shuō)道：“一個(gè)俄羅斯作家能不能居住在祖國(guó)之外？我覺(jué)得，不可能?！雹偎倪x擇注定了其在蘇聯(lián)的生活創(chuàng)作的艱難，對(duì)自我身份認(rèn)同以及社會(huì)身份認(rèn)同的心理掙扎與思索成為了其文學(xué)創(chuàng)作的主線之一。

二十世紀(jì)二十年代在蘇聯(lián)文壇上流行的是“革命英雄劇”，這類劇作具有“鮮明的政治傾向，黑白分明的人物對(duì)壘，規(guī)模宏大的群眾場(chǎng)面，布爾什維克英雄主人公，風(fēng)格化、夸張的舞臺(tái)裝飾?！雹诘奶攸c(diǎn)。與之相抗衡的是傳統(tǒng)俄國(guó)人道主義思想熏陶下的莫斯科藝術(shù)劇院，其中就上演了布爾加科夫根據(jù)小說(shuō)《白衛(wèi)軍》改編的四幕劇《土爾賓一家的日子》，而劇院導(dǎo)演斯坦尼斯拉夫斯基看中《白衛(wèi)軍》中體現(xiàn)出來(lái)的契訶夫式情懷?！鞍足y時(shí)代”戲劇中的獨(dú)立意志與“大一統(tǒng)”思想進(jìn)行對(duì)抗，也是劇作家的身份認(rèn)同的一種選擇。

二、創(chuàng)作歷程的歷史洪流

在主流意識(shí)形態(tài)極其強(qiáng)勢(shì)的年代，權(quán)力話語(yǔ)滲透著布爾加科夫的生活以及創(chuàng)作。但是作為蘇聯(lián)文壇上一匹孤獨(dú)的文學(xué)之狼，布爾加科夫仍在夾縫中尋求自我。其創(chuàng)作風(fēng)格是以怪誕、戲謔而著稱，但是反觀劇本《土爾賓一家的日子》的最終稿風(fēng)格傾向于嚴(yán)肅的正劇。同時(shí)在劇本初稿中多次出現(xiàn)的具有反諷意味的喜劇人物房東瓦西里沙被剔除在最終稿之外。第三幕中軍校的場(chǎng)景同樣進(jìn)行了大量的改動(dòng)，關(guān)于軍事備戰(zhàn)和白衛(wèi)軍驍勇作戰(zhàn)的情節(jié)大量縮減。重要人物尼科卡爾在1926年8月版本中甚至轉(zhuǎn)變成一個(gè)布爾什維克的堅(jiān)實(shí)信徒。而在9月23日的修改稿中，尾聲的國(guó)際歌被要求“只能越來(lái)越響亮”。這些劇本創(chuàng)作中的大刀闊斧的刪并不是出于布爾加科夫本人的意愿，也不是劇院導(dǎo)演斯坦尼斯拉夫斯基的要求，而是源于蘇聯(lián)的文藝審查機(jī)關(guān)“劇目審查委員會(huì)”指令。在斯坦尼斯拉夫斯基等人的周旋以及幾度易稿之下，《土爾賓一家的日子》終于在1929年12月19日在莫斯科藝術(shù)劇院進(jìn)行了首演。與委員們以及俄羅斯無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家聯(lián)合會(huì)（俗稱“拉普“）的批評(píng)家的責(zé)難形成鮮明對(duì)比的是，觀眾對(duì)《土爾賓一家的日子》反響強(qiáng)烈，僅一年間就上演了一百多場(chǎng)次。而其另一部同樣以蘇聯(lián)1920年國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的四幕劇《逃亡》，直至布爾加科夫去世之后才得以與觀眾見(jiàn)面，當(dāng)年但是為了讓《逃亡》通過(guò)尖刻的審查，甚至到了1937年布爾加科夫?yàn)閯”緶?zhǔn)備了兩種結(jié)尾以迎合審查的需要。

三、“顛覆”與“含納”

作為權(quán)力話語(yǔ)的象征，斯大林關(guān)于布爾加科夫的各項(xiàng)指示都來(lái)源于對(duì)政權(quán)的鞏固，卻掌控著布爾加科夫作品的生殺大權(quán)。表面上縱容“顛覆”性話語(yǔ)，如布爾加科夫等與主流話語(yǔ)格格不入的作家，實(shí)質(zhì)是將其“含納”融入權(quán)力話語(yǔ)之中，為反抗性話語(yǔ)留出發(fā)泄的渠道，將不安定份子更好地納入蘇維埃的話語(yǔ)體系?！锻翣栙e一家的日子》在1926年上演之后得到了斯大林的贊賞，曾十二次在劇院觀看了該劇的演出，使得《土爾賓一家的日子》成為作者生前上演次數(shù)最多的劇本。1930年當(dāng)所有作品被禁之后，布爾加科夫向當(dāng)局以及斯大林本人提交了申請(qǐng)書，幾個(gè)月之后出于安撫民心穩(wěn)定政局的考慮，在馬雅可夫斯基葬禮的第二天斯大林親自撥打了布爾加科夫的電話，希望布爾加科夫留在蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作并答應(yīng)給予他一份劇院的工作。1932年2月，《土爾賓一家的日子》獲準(zhǔn)恢復(fù)公演。1940年3月10日，布爾加科夫與世長(zhǎng)辭，當(dāng)天深夜斯大林辦公室第二次打來(lái)電話詢問(wèn)情況。

在自我身份認(rèn)同以及社會(huì)身份認(rèn)同產(chǎn)生巨大阻礙的年代，面對(duì)微觀滲透的權(quán)力話語(yǔ)以及宏大的歷史權(quán)威時(shí)選擇的是堅(jiān)守自我的艱難道路。布爾加科夫遠(yuǎn)離主流贊歌式戲劇作品形式，秉承對(duì)文學(xué)負(fù)責(zé)的態(tài)度，對(duì)“人”進(jìn)行思索。文學(xué)對(duì)于布爾加科夫來(lái)說(shuō)是沖擊歷史邊界、構(gòu)建個(gè)人話語(yǔ)的最佳武器。在強(qiáng)勢(shì)洶涌而來(lái)的歷史話語(yǔ)面前，用虛構(gòu)的文學(xué)構(gòu)建屬于全人類的真實(shí)，以堅(jiān)守對(duì)自我探尋的方式來(lái)反抗來(lái)自他者以及權(quán)力的壓制。

注釋：

①錢誠(chéng).米·布爾加科夫[M].北京：人民文學(xué)出版社，2010：96.

②周湘魯.20世紀(jì)20年代蘇維埃戲劇中的革命與內(nèi)戰(zhàn)[J].俄羅斯文藝，2007（01）：49.