摘要：清末民國(guó)時(shí)期，由于社會(huì)語(yǔ)境轉(zhuǎn)變以及金石學(xué)的發(fā)展，博古畫(huà)在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)生了一些轉(zhuǎn)變。許多文人和金石學(xué)家參與其中，一方面他們注重傳統(tǒng)器物與文字考據(jù)價(jià)值，另一方面他們又將西方的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)技巧與“求真”的社會(huì)思潮相融合，進(jìn)而拓展了博古畫(huà)的類(lèi)型。這種探索主要集中于以趙之謙、吳昌碩等為代表的海派藝術(shù)家，他們大多以青銅彝器的全形拓片和寫(xiě)意花卉蔬果相結(jié)合的方式，追求畫(huà)面的金石趣味。而在這些文人畫(huà)家中間，黃士陵的博古畫(huà)創(chuàng)作顯得較為獨(dú)特，本文通過(guò)對(duì)黃士陵博古畫(huà)革新研究，闡釋黃士陵博古畫(huà)風(fēng)格特征及其求真與救國(guó)思想。

關(guān)鍵詞：博古畫(huà)；黃士陵；求真思想；中西融合

一、博古畫(huà)與金石學(xué)

博古畫(huà)[1]是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的一種特別的類(lèi)型，它的發(fā)展往往與金石學(xué)的發(fā)展有著密切聯(lián)系。尤其是清代乾嘉年以后，古器物的不斷出土，推動(dòng)了對(duì)青銅器的收藏和考據(jù)的熱潮，隨之出現(xiàn)了許多全形拓本博古圖，從而開(kāi)創(chuàng)了博古畫(huà)的新局面。這種新的轉(zhuǎn)向主要以海派畫(huà)家為主，并且大多表現(xiàn)為以青銅彝器的全形拓本和花卉蔬果相結(jié)合的方式。根據(jù)花卉表現(xiàn)手法的不同，這一時(shí)期的博古畫(huà)大致上分為四種：大寫(xiě)意、小寫(xiě)意、沒(méi)骨法、工筆畫(huà)法。[2]其中黃士陵的博古畫(huà)與其他海派從事博古畫(huà)創(chuàng)作的畫(huà)家有很大的區(qū)別，他多用手繪的方式來(lái)表現(xiàn)青銅彝器，屬于前述的工筆畫(huà)法。

黃士陵的博古畫(huà)大致可以分為兩種：一種是單獨(dú)繪制古器物的金石博古畫(huà)；另一種則是在繪制器物的基礎(chǔ)上添加植物花卉的花卉博古畫(huà)。傳統(tǒng)的拓片就畫(huà)中的器物而言，畫(huà)中的古器物具有明顯的光影效果，給人更真實(shí)的視覺(jué)呈現(xiàn)，比起拓本器物，可能由于拓印不均的原因，并沒(méi)有純手繪所表現(xiàn)出來(lái)的立體感顯著。畫(huà)面中補(bǔ)繪的花卉植物，是以工筆的繪畫(huà)形式表現(xiàn)，將嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓すP法與具有文人金石味的古器物相結(jié)合，并以考證為主，繪畫(huà)性為輔，使作品具有高度學(xué)術(shù)性與科學(xué)性。

不可否認(rèn)，金石學(xué)在黃士陵博古畫(huà)風(fēng)格的形成過(guò)程中扮演著重要角色。光緒七年（1881）五月，黃士陵第一次到廣州。次年，他結(jié)識(shí)了時(shí)任廣州將軍的滿洲貴族長(zhǎng)善及其子志銳太史，受其資助與舉薦，于光緒十一年（1885）八月到京城國(guó)子監(jiān)[3]專(zhuān)攻金石學(xué)一科。在這里他接受了權(quán)威的指導(dǎo)，廣泛涉獵二周吉金、秦漢碑版刻石。并在光緒十五年（1889）南下廣州，成為廣東巡撫吳大澂的幕僚。吳氏的收藏頗為豐富，黃士陵在此觀看到愙齋所藏的三代秦漢吉金，并沉浸于蘇州曹秋舫《懷米山房吉金圖》《西清古鑒》[4]等有關(guān)三代秦漢器物的專(zhuān)著，晚年為端方編《陶齋吉金錄》，這些都對(duì)黃士陵的博古畫(huà)風(fēng)格的發(fā)展有著重要作用。在黃士陵的金石博古畫(huà)中，他以繪畫(huà)的形式來(lái)表現(xiàn)青銅彝器，并對(duì)《宣和博古圖錄》[5]進(jìn)行考據(jù)，其博古畫(huà)中的青銅器（圖1）往往會(huì)吸收宋代《宣和博古圖錄》中所采納的白描的形式（圖2），但他更多地是以工筆白描繪制器物，在此基礎(chǔ)上施以色彩，局部使用金綠褐色，來(lái)表現(xiàn)古銅器的斑駁銹蝕，突出其逼真的光影效果，例如他在1889年創(chuàng)作的《周佰覠鼎博古圖》（圖3）和他在1893年創(chuàng)作的《周季?鼎圖》（圖4），前者較后者更為質(zhì)樸些，后者在一定程度上表明了其博古畫(huà)風(fēng)格的成熟，從某種程度上說(shuō)，這種略帶光影的真實(shí)效果開(kāi)創(chuàng)出三代秦漢吉金前所未有的視覺(jué)境界。

很顯然，他的這種轉(zhuǎn)變與當(dāng)時(shí)社會(huì)語(yǔ)境和大眾審美的轉(zhuǎn)變是不可分割的。這時(shí)期西方繪畫(huà)與攝影帶來(lái)的視覺(jué)沖擊，成為人們滿足好奇和參與時(shí)尚的重要途徑，逐漸成為大眾審美的一部分。人們開(kāi)始逐漸接受這種新的視覺(jué)形式所帶來(lái)的光影審美體驗(yàn)，這種新奇的視覺(jué)表現(xiàn)也引起了黃士陵的關(guān)注。他借鑒攝影與擦筆畫(huà)效果的器物刻畫(huà)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)器物的明暗關(guān)系與立體效果，結(jié)合帶有文人趣味的金石彝器，將西方較現(xiàn)代的繪畫(huà)語(yǔ)言與中國(guó)傳統(tǒng)的文人審美相融合，正是應(yīng)對(duì)這種社會(huì)思潮的變革而出現(xiàn)的新語(yǔ)言形式的轉(zhuǎn)換。

黃士陵在博古畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中，不僅注重視覺(jué)的真實(shí)，還非常強(qiáng)調(diào)對(duì)金石學(xué)的考據(jù)。他的博古畫(huà)中，題跋上通常寫(xiě)有所繪器物名稱(chēng)、特征、來(lái)歷等信息。他在《周季?鼎圖》中寫(xiě)道：“周季?鼎，博古錄云，昔康王命作冊(cè)畢曰：分居里，成周郊，則成周者，西周也。麓，說(shuō)文以為守山林吏。又曰：林屬于山為麓，王欲徙楚，先命夌往見(jiàn)，以相其居。王至于居也，復(fù)遣錫貝錫馬及兩所以賞之。季?者，?通作妘，以謂祝融之后姓也，富辰嘗舉叔妘，韋昭亦以?shī)u為妘姓之女，則?乃其妃也，曰季者，言其序耳。癸巳冬十二月，穆甫仿繢?！秉S士陵的大量博古圖題跋中明確闡釋了器物和文字考據(jù)的出處來(lái)源于《博古圖錄》和《西清古鑒》兩本著作，并且與《欽定古今圖書(shū)集成》[6]里對(duì)于一些器物的圖考內(nèi)容幾乎一致，具有一定參考文獻(xiàn)的價(jià)值。

由此可見(jiàn)黃士陵的創(chuàng)作在金石學(xué)的語(yǔ)境之中，他十分注重考據(jù)，其所繪制的古器物與題跋也都是在官方記錄的書(shū)籍中能有所考證的。黃士陵將金石味的青銅彝器運(yùn)用工筆法繪制，且后來(lái)又對(duì)于自己的博古畫(huà)進(jìn)行探索，形成自己獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)形式，這些都是在一種中西文化不斷交流的過(guò)程中產(chǎn)生的。

二、西學(xué)東漸與求真思想

清末民國(guó)是中西融合的一個(gè)時(shí)期，洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、五四新文化運(yùn)動(dòng)等一系列運(yùn)動(dòng)激起了新一輪向西方尋求救國(guó)真理的熱潮，使美術(shù)領(lǐng)域也受到西方求真思想的影響，恰如學(xué)者張曉凌所說(shuō)：“這種意識(shí)不僅表現(xiàn)在對(duì)西方寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的主動(dòng)移植與借鑒上，……也表現(xiàn)在以新入舊的傳統(tǒng)美術(shù)資源的改造與重構(gòu)上。”[7]

18、19世紀(jì)正值西方博物學(xué)盛行之時(shí)，氣候溫潤(rùn)、植被豐富的廣州吸引了許多外國(guó)的博物學(xué)家來(lái)采集動(dòng)植物物種、活體等，他們采取圖像采集的寫(xiě)生方式，雇傭一批本地畫(huà)家在其指導(dǎo)下繪制博物圖，打包帶回，成為外銷(xiāo)博物畫(huà)。但是“由于英國(guó)博物學(xué)家只準(zhǔn)在一小塊有限的區(qū)域內(nèi)活動(dòng)，所以他們通常不得不依靠中國(guó)人來(lái)幫助他們搜集標(biāo)本”[8]，在這種博物學(xué)視角下，部分傳統(tǒng)的文人畫(huà)家對(duì)西方博物學(xué)知識(shí)發(fā)生興趣，尤其是黃士陵在藝術(shù)上也相應(yīng)地改變了對(duì)自然的觀察方法和認(rèn)知。眾所周知，這種遠(yuǎn)銷(xiāo)歐洲的嶺南植物畫(huà)，以寫(xiě)實(shí)的形式真實(shí)地展現(xiàn)植物生態(tài)，往往以科學(xué)的“植物學(xué)圖解”的姿態(tài)出現(xiàn)，很多會(huì)標(biāo)注著所繪植物的名稱(chēng)、科屬及植物特性，黃士陵在其繪畫(huà)中也采納了這樣的表現(xiàn)形式，同時(shí)記述了關(guān)于植物的淵源出處和傳說(shuō)故事等，不同的是他以書(shū)法的形式作為記錄。

假如我們將黃士陵的《花卉博古圖》（圖5）與19世紀(jì)法國(guó)花卉畫(huà)家皮埃爾·約瑟夫·雷杜德在1827年繪制的《虹膜流蘇》（圖6）相比較，我們很容易推測(cè)兩者的關(guān)系，都是以寫(xiě)實(shí)的手法來(lái)表現(xiàn)花卉植物，對(duì)于局部的細(xì)微之處刻畫(huà)得非常嚴(yán)謹(jǐn)，帶有一定圖解的作用。尤其是作品中的文字，都對(duì)所繪植物進(jìn)行一定的科普，但是，前者與文人畫(huà)家題跋中所追求的借助植物來(lái)傳達(dá)主體情感的表現(xiàn)不同，黃士陵則更多地關(guān)注于所繪植物客體本身的科學(xué)性。這也是中西文化相互影響的一種體現(xiàn)，西方博物畫(huà)的注釋借鑒了中國(guó)文人畫(huà)題跋的形式，而黃士陵的博古畫(huà)也一改文人畫(huà)題跋主觀性的表現(xiàn)，吸收博物畫(huà)注解的科學(xué)思想。例如在他的《博古四屏》[9]題跋中，第二幅（圖7）寫(xiě)道：“曼陀羅花，又名鬧陽(yáng)花，花色潔白，不可食，食之使人悶醉，粵省原野皆是?！钡谌▓D8）為：“茶花有朱色白色宮粉紅色黃色等種，又有多瓣及單瓣之分，肥葉能耐寒。冬日開(kāi)花，清致可玩。宮粉色者是東洋產(chǎn)也?！彼€在《花卉博古圖》中寫(xiě)道：“曼陀羅花又名鬧陽(yáng)花，粵地遍野皆是，食之令人悶倒?！边@些類(lèi)似于科普的題款應(yīng)該是黃士陵有意為之。至少1933年黃少牧在其父黃士陵的未完成稿《竹節(jié)海棠圖》中的題跋向我們展示了他的意圖之一：“其時(shí)科學(xué)畫(huà)尚未昌明，故踵求者眾，不能作敝帚自珍?！盵10]其中所提到的“科學(xué)畫(huà)”就是指博物畫(huà)[11]，由此可見(jiàn)，黃士陵以寫(xiě)實(shí)的形式如實(shí)地呈現(xiàn)出植物的真實(shí)樣子，目的在于通過(guò)求真的做法讓大眾逐漸認(rèn)識(shí)到科學(xué)的重要性。

除了科學(xué)畫(huà)，攝影、擦筆畫(huà)等新的寫(xiě)實(shí)視覺(jué)形式也對(duì)黃士陵博古畫(huà)產(chǎn)生了重要影響，尤其是19世紀(jì)西方攝影技術(shù)的傳入，對(duì)中國(guó)畫(huà)形式語(yǔ)言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換有很大的沖擊。攝影術(shù)的再現(xiàn)性圖像直接改變了中國(guó)畫(huà)的結(jié)構(gòu)與形態(tài)，使得科學(xué)寫(xiě)實(shí)主義在中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中發(fā)揮了主導(dǎo)性的作用，對(duì)于當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的審美轉(zhuǎn)換也產(chǎn)生重要影響?！皩?duì)這種視覺(jué)革命的接受，是先從宮廷，再擴(kuò)展到軍政官員、商人、文化名人，再到普通市民階層的，人們對(duì)于新鮮事物的好奇心理以及對(duì)三維世界的接受，也開(kāi)始出現(xiàn)了新的文化融合趨勢(shì)?！盵12]民間寫(xiě)真肖像畫(huà)中的擦筆畫(huà)技法就是深受西畫(huà)和攝影技術(shù)的影響而產(chǎn)生的。同治二年（1863）太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)使黃士陵的家境遭遇了變故。父母俱亡后，迫于生計(jì)，其與胞弟厚甫到江西南昌謀生。據(jù)傅抱石著《關(guān)于印人黃牧父》文載“牧父約太平天國(guó)時(shí)從安徽來(lái)到江西，在南昌最久。曾在南昌百花洲名叫‘波月軒’的照相館做店員，……后離開(kāi)了那照相館。牧父令弟名厚甫，在南昌董家塘小巷內(nèi)設(shè)一‘澄秋館’專(zhuān)門(mén)畫(huà)像，牧父在澄秋館住過(guò)。”[13]這個(gè)畫(huà)像館，主要運(yùn)營(yíng)民間寫(xiě)真肖像畫(huà)——擦筆畫(huà)[14]，因此黃士陵很有可能受到擦筆畫(huà)技法的啟發(fā)，使他所創(chuàng)作的博古畫(huà)中對(duì)于青銅器物的表現(xiàn)著重強(qiáng)調(diào)營(yíng)造真實(shí)而又細(xì)膩的光影立體效果。金石書(shū)法家馬國(guó)權(quán)曾分析黃士陵所繪的器物：“他以自己熟悉的攝影技術(shù)呈現(xiàn)陰陽(yáng)向背的效果，通過(guò)寫(xiě)生，參考前人全形墨拓的章法描繪出來(lái)，經(jīng)常施以金綠等色，表現(xiàn)古銅器的返銅光澤和紅斑綠銹，古雅又富麗?！盵15]

總之，清末民國(guó)這一特殊的時(shí)期，科學(xué)畫(huà)、攝影和擦筆畫(huà)等西方大量新的視覺(jué)形式的涌入，為博古畫(huà)的創(chuàng)作提供了一定思考與啟迪。黃士陵的博古畫(huà)就是在“求真”思想這一基礎(chǔ)上形成的，從而為其博古畫(huà)的革新探索提供了依據(jù)。

三、格物致知與嶺南植物寫(xiě)生

在中國(guó)宋代的理學(xué)中建立了非常系統(tǒng)的“格物致知”學(xué)說(shuō)，即通過(guò)對(duì)物象的觀察，探索事物原理，來(lái)認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)和規(guī)律。這在繪畫(huà)上也產(chǎn)生了很大影響，具體體現(xiàn)在畫(huà)家十分注重對(duì)于自然物象的寫(xiě)生。宋院花卉畫(huà)的“寫(xiě)生”傳統(tǒng)與西方科學(xué)植物畫(huà)的“寫(xiě)實(shí)”要求十分吻合。有的西方人也認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，如C.H.R.Tillotson指出：“對(duì)植物的精細(xì)描繪早已成為中國(guó)畫(huà)的一個(gè)組成部分，要求他們（中國(guó)外銷(xiāo)畫(huà)人）做的只是吸收更為復(fù)雜的和科學(xué)的成分?！盵16]早在宋代，宋人對(duì)于植物的描繪就十分注重工細(xì)這一特點(diǎn)。黃士陵的博古畫(huà)同時(shí)兼具中西格物致知的精神。學(xué)者唐存才認(rèn)為“以黃氏傳世的工筆花卉繪畫(huà)分析，應(yīng)淵源于南唐徐崇嗣所創(chuàng)沒(méi)骨法，又浸于宋元工筆花卉氣息，而郎世寧的風(fēng)韻也悄然其中”[17]。在這一點(diǎn)上，唐存才可謂獨(dú)具慧眼。郎世寧（Giuseppe Castiglione）的藝術(shù)風(fēng)格也是宋畫(huà)與西畫(huà)融合的產(chǎn)物，黃士陵關(guān)注到其風(fēng)格也在情理之中。如果我們拿黃士陵的博古畫(huà)《鐘鼎花卉》（圖9）與郎世寧的《聚瑞圖》軸（圖10）相比較，兩人不僅對(duì)于器物的描繪都注重光影變幻和明暗對(duì)比效果，而且瓶中花卉都采用了不同于文人寫(xiě)意的工筆畫(huà)法。

對(duì)于宋代表現(xiàn)植物的傳統(tǒng)方面，康納爾（Patrick Conner）更加明確地指出：“早在西方植物學(xué)家和動(dòng)物學(xué)家開(kāi)始對(duì)遠(yuǎn)東感興趣之前的許多個(gè)世紀(jì)，中國(guó)畫(huà)家就已經(jīng)建立起一套具有極高審美標(biāo)準(zhǔn)和科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的對(duì)自然歷史的圖解藝術(shù)。中國(guó)傳統(tǒng)要求我們不僅要觀察植物健康時(shí)的狀態(tài)，還要觀察植物凋謝或樹(shù)葉被侵蝕時(shí)的狀態(tài)，這樣才能表現(xiàn)出樹(shù)葉在不同情況下的不同形態(tài)?！瓕?duì)歐洲的植物學(xué)家而言，這些畫(huà)更具有特殊的價(jià)值?！盵18]我們?cè)邳S士陵的花卉博古畫(huà)中可以看到宋畫(huà)中常見(jiàn)的植物生動(dòng)表現(xiàn)方式——植物衰落期的泛黃葉片以及被蟲(chóng)子侵蝕后植物葉片上真實(shí)的病蟲(chóng)洞。在他的兩幅《菊花博古圖》（圖11、12）中，植物葉片上有明顯的泛黃和蟲(chóng)洞，并且透過(guò)蟲(chóng)洞清晰可見(jiàn)底部葉片的情況，這一特征在宋畫(huà)中也十分常見(jiàn)，例如《秋葉山禽圖》（圖13）和《山茶宿鳥(niǎo)圖》（圖14），畫(huà)中表現(xiàn)葉片即將凋落時(shí)的狀態(tài)與黃士陵作品中的葉片呈現(xiàn)方式幾乎一致。這一寫(xiě)實(shí)的特征似乎是在還原現(xiàn)實(shí)中的生態(tài)環(huán)境，運(yùn)用客觀的形式表現(xiàn)，又融入了一定的主觀性。這既符合嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹参飳W(xué)邏輯，也符合宋畫(huà)的審美趣味。但在兩個(gè)時(shí)代背景之下，其所形成的目的是不同的。“宋人善畫(huà)，要以一‘理’字為主。是殆受理學(xué)之暗示。唯其講理，故尚真；唯其尚真，故重活；而氣韻生動(dòng)、機(jī)趣活潑之說(shuō)，遂視為圖畫(huà)之玉律。卒以形成宋代講神趣而仍不失物理之畫(huà)風(fēng)?！盵19]而黃士陵則是在當(dāng)時(shí)求真思潮的影響下，一種對(duì)于科學(xué)、民主與自由的追求，提倡理性的表達(dá)，進(jìn)而運(yùn)用了科普的表現(xiàn)形式。清末民國(guó)時(shí)期，宋畫(huà)重新得到重視，一方面是受到科學(xué)外銷(xiāo)畫(huà)的影響，另一方面也是由于這些外銷(xiāo)畫(huà)的傳播而使宋畫(huà)在社會(huì)上得以“復(fù)興”。這種提倡宋畫(huà)的觀點(diǎn)，康有為在其1918年作《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目·自序》中說(shuō)“中國(guó)自宋前，畫(huà)皆象形，雖貴氣韻生動(dòng)，而未嘗不極尚逼真。院畫(huà)稱(chēng)界畫(huà)，實(shí)為必然，無(wú)可議者。今歐人尤尚之”。[20]宋畫(huà)的求理精神與西方古典繪畫(huà)中求真意識(shí)有著異曲同工之妙，重振宋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，目的在于改良明清以后日漸衰弱的中國(guó)文人畫(huà)，并追求一種理性的科學(xué)精神。

黃士陵在《博古圖》軸中的一段話可以作為其關(guān)注宋畫(huà)的原因，他認(rèn)為在這時(shí)期的中國(guó)普遍流行的是寫(xiě)意繪畫(huà)，尤其是文人畫(huà)家，極力追求“務(wù)意”，而西畫(huà)與中國(guó)古畫(huà)，也就是寫(xiě)意畫(huà)法之前的宋代繪畫(huà)，是追求“務(wù)理”的。認(rèn)為學(xué)習(xí)繪畫(huà)需從“務(wù)理”開(kāi)始，先學(xué)會(huì)工筆，再追求寫(xiě)意，將西畫(huà)與宋畫(huà)放在一起，兩者是一樣追求“務(wù)理”。推崇宋畫(huà)與西畫(huà)，并在自己的畫(huà)面中，將宋畫(huà)中的工筆與西畫(huà)的特色相融合，帶有一定的中西結(jié)合的觀念。實(shí)際上，這也代表清末民初很多人的思想觀點(diǎn)，例如1904年康有為在《意大利游記》中便推崇西洋寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，將其比擬于中國(guó)“宋元寫(xiě)真之畫(huà)”，并貶斥中國(guó)“近世之畫(huà)衰敗至極”，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)要“合中西”，以西畫(huà)之長(zhǎng)補(bǔ)國(guó)畫(huà)之短，這一思想對(duì)其弟子徐悲鴻等人產(chǎn)生重要影響。黃士陵在1898年繪制的《四季花卉博古圖四屏》中的題跋上寫(xiě)道：“工筆畫(huà)法為寫(xiě)意家所鄙薄久矣。彼其言曰：寫(xiě)意若寫(xiě)字，然多一分學(xué)力則多一分是處。此語(yǔ)誠(chéng)然，既曰寫(xiě)意，則寫(xiě)一草宜得一草之意，寫(xiě)一花宜得一花之意。今之能寫(xiě)者蓋寡，能寫(xiě)而不失其意者則又加寡，工已不可得，又安所謂意哉。吾不能從之矣。牧甫并志。”[21]他認(rèn)為工筆畫(huà)雖被寫(xiě)意畫(huà)家所鄙薄，但繪畫(huà)的“意”是在“形似”之后而得的，現(xiàn)在可以將工筆法運(yùn)用得很好的就很少，更不要說(shuō)可以畫(huà)出“意”的。換句話說(shuō)，他推崇先學(xué)習(xí)工筆畫(huà)，在其基礎(chǔ)上再去追求寫(xiě)意畫(huà)。這一點(diǎn)與同時(shí)期的齊白石認(rèn)識(shí)頗有相似之處：“善寫(xiě)意者專(zhuān)言其神，工寫(xiě)生者只重其形，要寫(xiě)生而復(fù)寫(xiě)意，寫(xiě)意而后復(fù)寫(xiě)生，自能形神俱見(jiàn)?！盵22]他們都認(rèn)為“寫(xiě)意”源自于“形似”的理解，感性思維和理性思維相結(jié)合才可以達(dá)到形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。實(shí)際上，這都與清末民初伴隨著西方寫(xiě)實(shí)主義的注入，對(duì)寫(xiě)生的強(qiáng)調(diào)是分不開(kāi)的。

黃士陵博古畫(huà)中的植物花卉，大多是對(duì)嶺南植物寫(xiě)生得來(lái)的，他在吳大澂府中做幕僚時(shí)，吳氏曾購(gòu)置嶺南花卉百余盆，為其提供了植物寫(xiě)生素材。黃士陵的寫(xiě)生方式不僅是學(xué)習(xí)宋畫(huà)的寫(xiě)生傳統(tǒng)，還融合西方繪畫(huà)的理性精神，當(dāng)然也融合了傳統(tǒng)文人畫(huà)的“形神”觀點(diǎn)，這些都對(duì)黃士陵博古畫(huà)風(fēng)格的形成起到了重要的作用。

結(jié)語(yǔ)

清末民國(guó)中西方思想廣泛交匯，人們的審美趣味也發(fā)生改變，逐漸尋求對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行革新，一部分畫(huà)家不再一味遵從保守的創(chuàng)作方式，開(kāi)始注重寫(xiě)生與寫(xiě)實(shí)。他們或者借鑒西方繪畫(huà)的光影效果，或者又受到攝影技術(shù)的影響，這種現(xiàn)象不僅反映在花鳥(niǎo)畫(huà)的博古畫(huà)中，同樣也反映在山水畫(huà)與人物畫(huà)中，例如我們可以從高劍父的《昆侖雨后》（圖15）、王一亭的《季仙松蔭小照?qǐng)D》（圖16）等作品中窺見(jiàn)一斑。

黃士陵的博古畫(huà)將手繪古器物與工筆嶺南本土植物相結(jié)合，拓展了博古畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，推動(dòng)了中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)語(yǔ)言的多樣性發(fā)展。在一定程度上，他所注意的科學(xué)依據(jù)和生物知識(shí)，打破了對(duì)于傳統(tǒng)意義上文人畫(huà)的認(rèn)識(shí)標(biāo)準(zhǔn)，使藝術(shù)與科學(xué)兩者相互融合，推動(dòng)藝術(shù)有了新的發(fā)展。但也由于這種以考據(jù)為主、繪畫(huà)為輔的科學(xué)性創(chuàng)作模式，太過(guò)于追求真理和科學(xué)依據(jù)作畫(huà)，要求畫(huà)家準(zhǔn)確地表現(xiàn)植物形態(tài)，從而相對(duì)減弱了繪畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)性。清末民國(guó)時(shí)期，理性科學(xué)和主觀心性相結(jié)合，并且使科學(xué)與藝術(shù)得到很好平衡的這種藝術(shù)創(chuàng)作理念非常普遍，像齊白石所提到的藝術(shù)主張，“我言作畫(huà)妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”[23]，即這種普遍現(xiàn)象的具體體現(xiàn)。黃士陵以這種藝術(shù)的前瞻性，敏銳地捕捉到中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展趨向，這對(duì)后來(lái)甚至今天的中國(guó)畫(huà)發(fā)展都有很大的影響。

美術(shù)史學(xué)者方聞?wù)f：“從藝術(shù)史研究的角度來(lái)看，根據(jù)作品本身所提供的視覺(jué)證據(jù)以及中西文化、思想的比較研究，我們知道中、西繪畫(huà)處于兩種不同的傳統(tǒng)，各有不同的視覺(jué)語(yǔ)匯與視覺(jué)結(jié)構(gòu)?！盵24]但在清末民初中西融合的語(yǔ)境中，博古畫(huà)的語(yǔ)言形式發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變。許多文人都參與到博古畫(huà)的創(chuàng)作中，特別是黃士陵的博古畫(huà)，在“求真”的社會(huì)思潮下，將西方的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)技巧與中國(guó)宋代傳統(tǒng)的工筆繪畫(huà)相融合，在學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)語(yǔ)言形式的同時(shí)也能吸收中國(guó)本土的繪畫(huà)“營(yíng)養(yǎng)”，呈現(xiàn)出與眾不同的視覺(jué)效果。恰如尚輝在《新中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的命題與特征》一文中所說(shuō)：“受到西方啟蒙主義的影響，對(duì)理性主義的崇尚開(kāi)始讓中國(guó)畫(huà)家找到了科學(xué)寫(xiě)真的造型方法。因而，中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代性變革，也始終把如何處理寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意、描繪與表現(xiàn)、筆墨與造型的關(guān)系作為探索的中心課題。”[25]這種對(duì)于繪畫(huà)語(yǔ)言形式的革新，集中反映了清末民國(guó)時(shí)期畫(huà)家對(duì)現(xiàn)代性的接受與探索。

注釋

[1]博古畫(huà)：典出于漢代張衡《西京賦》中的“雅好博古”，是摹寫(xiě)古代器物形狀的繪畫(huà)，其歷史可以追溯到宋代。后人在博古畫(huà)上添加以花卉蔬果，稱(chēng)為“花卉博古圖”。

[2]大寫(xiě)意類(lèi)型可以參照吳昌碩的《周“無(wú)鼎”花卉博古圖》；小寫(xiě)意類(lèi)型可以參照任頤的《吉金清供》；沒(méi)骨法類(lèi)型可以參照丁輔之的《博古圖》；工筆畫(huà)法類(lèi)型可以參照黃士陵的《鐘鼎插花》。

[3]清末時(shí)期，國(guó)子監(jiān)是全國(guó)金石學(xué)研究的中心，許多金石學(xué)名家都匯集于此，如吳大、王懿榮、蔡賡年、繆荃孫等。

[4]《西清古鑒》由清代梁詩(shī)正等奉敕纂修。此書(shū)將內(nèi)府庋藏的鼎、尊、彝等青銅器分門(mén)別類(lèi)，仿效《博古圖》體例薈輯成編。全書(shū)共四十卷，著錄清宮所藏古代銅器一千五百二十多件，每器繪制一圖，圖后以楷書(shū)系說(shuō)，后附《錢(qián)錄》十六卷。此內(nèi)含清乾隆時(shí)期內(nèi)府刊本及清光緒十四年邁宋書(shū)館銅版印本兩種。

[5]《宣和博古圖錄》為中國(guó)宋代金石學(xué)著作，簡(jiǎn)稱(chēng)《博古圖錄》，由宋徽宗敕撰，王黼編纂。它是第一次出現(xiàn)以“博古圖”命名的繪本圖譜作品，內(nèi)容以白描形式繪制商周青銅鼎彝之器，所繪青銅器的銘文拓片及釋文，是當(dāng)時(shí)宮廷收藏的，共收錄青銅古彝器869件，是官方修著的古器物圖錄，在青銅圖像著錄上具有開(kāi)創(chuàng)之功，奠定了中國(guó)古代青銅器研究的基礎(chǔ)。

[6]《欽定古今圖書(shū)集成》編纂開(kāi)始于康熙四十年（1701），印制完成于雍正六年（1728），康熙欽賜書(shū)名，雍正御筆題序，可以說(shuō)是官方認(rèn)證的文獻(xiàn)資料。

[7]張曉凌，《晚清美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》，《百家和鳴——慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年新中國(guó)美術(shù)理論文集》，北京時(shí)代華文書(shū)局，2021年，第502頁(yè)。

[8][美]范發(fā)迪，《清代在華的英國(guó)博物學(xué)家：科學(xué)、帝國(guó)與文化遭遇》，袁劍譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011年，第53頁(yè)。

[9]黃士陵的《博古四屏》：第一幅所繪植物是荷花，題跋為：“廣州城西多沱塘，甚肥腴，多膏，皆種藕，分紅白兩色，此種色千層，粵種無(wú)之，聞近來(lái)西域云?！钡诙L植物是曼陀羅花，題跋為：“曼陀羅花，又名鬧陽(yáng)花，花色潔白，不可食，食之使人悶醉，粵省原野皆是?！钡谌L植物是山茶花，題跋為：“茶花有朱色白色宮粉紅色黃色等種，又有多瓣及單瓣之分，肥葉能耐寒。冬日開(kāi)花，清致可玩。宮粉色者是東洋產(chǎn)也?！钡谒姆L植物是玉簪花，題跋為：“玉簪花色白，有肥瘦兩種，清香馥郁，植之盆中，美潔可愛(ài)。”

[10][17]唐存才，《黃士陵生平及藝術(shù)史料研究四則》，《西泠藝叢》，2016年第10期。

[11]博物畫(huà)：是一種與博物學(xué)相關(guān)的繪畫(huà)藝術(shù)，它通過(guò)繪畫(huà)手段準(zhǔn)確、客觀地再現(xiàn)物體的自然形態(tài)和內(nèi)在本質(zhì)特征。

[12]亓文平，《寫(xiě)真更與畫(huà)工謀——晚清民國(guó)攝影與文人寫(xiě)真肖像畫(huà)新樣式關(guān)系探析》，《美術(shù)》，2023年第1期。

[13]唐存才，《黃士陵》，上海書(shū)店出版社，2007年，第129頁(yè)。

[14]擦筆畫(huà)：又稱(chēng)炭精擦筆肖像畫(huà)，攝影拍攝出來(lái)的照片不易保存，易褪色，而用炭精畫(huà)出來(lái)的肖像畫(huà)不易掉色，受到市場(chǎng)的歡迎。擦筆畫(huà)是具有一定科學(xué)性的繪畫(huà)形式，要求畫(huà)者比例準(zhǔn)確，所繪的結(jié)構(gòu)、解剖、明暗、體積得當(dāng)，其中不同部位因其質(zhì)感、解剖特征不同，需用筆的中鋒與側(cè)鋒交替繪畫(huà)，在筆力輕重各不相同的過(guò)程中塑造完成。摘自宋智容的《老樹(shù)新生——淺析月份牌年畫(huà)技法在水彩人物創(chuàng)作中的融合與繼承》，《藝術(shù)教育》2020年第5期。

[15]莫武，《相容中西的黃士陵繪畫(huà)》，《收藏·拍賣(mài)》，2007年第5期。

[16]C.H.R.Tillotson：《FanKwae Pictures——Paintings and Drawings by George Chinnery and Other Artists in the Collection of The Hong Kong and Shanghai Banking Corporation》，London，Spinkamp;Son Ltd，1987，p56.

[18][英]孔佩特·康納爾（Patrick Conner），《中國(guó)貿(mào)易：1600—1860》，1986年，第68頁(yè)。

[19]鄭午昌，《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》，上海古籍出版社，2011年，第242頁(yè)。

[20]莫武，《相容中西的黃士陵繪畫(huà)》，《收藏·拍賣(mài)》，2007年第5期?？涤袨閷?duì)于宋畫(huà)的重視來(lái)自他對(duì)歐洲古典繪畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)，他曾有《懷拉飛爾畫(huà)師得絕句八》詩(shī)：“畫(huà)師吾愛(ài)拉飛爾（拉斐爾），創(chuàng)寫(xiě)陰陽(yáng)妙逼真。色外生香繞隱秀，意中飛動(dòng)更如神。”

[21]《看似尋常最奇崛——黃士陵書(shū)畫(huà)篆刻藝術(shù)》，臨時(shí)澳門(mén)市政局畫(huà)廊出版，2001年，第116頁(yè)。

[22]葉淺予，《百年大師經(jīng)典·葉淺予卷》，天津人民美術(shù)出版社，2021年，第208頁(yè)。

[23]鄭工，《似是而非——由兩則故事引出的話題》，《美術(shù)》，2016年第1期。

[24]方聞著、談晟廣編，《中國(guó)藝術(shù)史九講》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2016年，第193頁(yè)。

[25]尚輝，《新中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的命題與特征》，《美術(shù)》，2020年第5期。