張卓旸+張澎

【摘要】 郎世寧繪畫中的色彩語言是在中國傳統哲學審美的籠罩下，把傳統中國畫色彩加以整合利用、提煉所形成的獨特的具有西方繪畫意味的色彩語言體系。本文主要對郎世寧繪畫語言中色彩語言的變遷進行研究。

【關鍵詞】 郎世寧；色彩語言；變遷；中西融合

[中圖分類號]J23 [文獻標識碼]A

在繪畫領域的中西交流時間雖然很早，但使中西畫法實現真正意義上的結合則是從清初時的意大利畫家郎世寧開始的。郎世寧將西方繪畫技法與中國繪畫筆墨工具巧妙結合，創(chuàng)造了刻畫主體的形神兼?zhèn)涞乃囆g形式。他的繪畫作品對中國傳統繪畫和西方油畫技法的結合及其在中國的發(fā)展都產生了深遠的影響，從而確立了他在中西繪畫結合史上的地位。

在西方宮廷繪畫中，宮廷畫師一般通過具有一定社會意味的所謂的高貴的色彩語言來突出貴族的社會地位。如在塑造西方教皇的畫作中，大多使用白色、金色與黃色，因為在天主教的色彩價值觀里，這三種顏色是高貴身份與權力的象征；在日本江戶時代的繪畫中，紅色是貴族的專屬色彩，在當時的社會環(huán)境下，“紅花價比黃金”，紅色不僅僅是一種色彩，更是一種身份與權貴的象征。在封建社會的中國，郎世寧作為一名不遠萬里來到中國傳播天主教的意大利畫家，繪畫可以說是他在清廷停留的主要支撐。他開始在中國傳統社會環(huán)境下思考如何利用繪畫中的色彩語言來賦予所描繪的對象吉祥寓意，以滿足清朝皇帝和貴族對“古格”與“雅賞”的要求。

本文中的“色彩語言”，是指一般視域下的可視色彩與不可視色彩的總和，它是在環(huán)境色彩的直接視覺傳導下，使觀看者在族群色彩認同、色彩傳達符號、色彩心理誘導等多維度視域下所產生的互動影響形態(tài)。以下，我們主要對郎世寧繪畫語言中色彩語言的變遷進行研究。

一、郎世寧繪畫的變遷形態(tài)

郎世寧，1688年出生于意大利充滿濃郁藝術氛圍的城市米蘭，他有幸?guī)煆脑S多著名的藝術大師，受歐洲文藝復興時期藝術風格影響深遠，并接受了嚴格的繪畫訓練。耶穌會士安德羅·保索是郎世寧的老師之一。保索擅長建筑繪畫，是羅馬圣依納爵教堂天頂畫的作者。郎世寧跟隨保索學習透視和歐洲風格的繪畫，為以后他在中國完成大量的繪畫打下了很好的基礎。[1]

郎世寧以傳教士身份來到中國，期間，他憑借自己早年在意大利所學的繪畫，企圖以此為傳教手段，并以宮廷畫師的身份服務于清代康熙、雍正、乾隆三代皇帝的宮廷繪畫機構。郎世寧的繪畫創(chuàng)作基于西方繪畫的造型敏感成份，又能吸取中國繪畫的顏色及技法，從而創(chuàng)造出與眾不同的畫風，使后人對中西繪畫的探索更有意義。

（一）題材的變遷

作為一名深受歐洲文藝復興風格影響的畫家，青年時代的郎世寧曾經畫過許多弘揚天主教的繪畫，如天主、基督、圣母。耶穌會創(chuàng)始人圣伊納爵·羅耀拉等。在他出發(fā)來中國之前曾在哥因白尼及熱亞那留下壁畫，通過這些畫跡我們可以隱約看到拉斐爾《西斯廷圣母》的影子，又可以品味到達·芬奇蛋彩畫的技法。這一時期不難判斷出，郎世寧繪畫的主要題材同當時歐洲社會文藝復興時期油畫所具有的藝術表現特征及所推崇的筆致精細、五光十色的圣畫像不謀而合。[2]

郎世寧是為傳教來到中國的，這位當時年僅27歲的耶穌會士在他最初踏上中國的時候是以“畫工”自稱的，所以在他來華后不久便引起對西方文化好奇的清朝皇帝的注意，從而進入清廷，成為皇宮貴族的專職畫家。從郎世寧的生活經歷來看，他曾經多次利用接近皇帝工作之便，為了羅馬天主教的傳教事業(yè)冒死陳辭。而就他在中國完成的大量作品來看，從繪畫題材上卻是完全服務于中國皇帝，并且脫離西方宗教的。

郎世寧早期作品當屬他康熙晚年創(chuàng)作間的《八駿圖》（圖1）。之后于雍正六年，他又創(chuàng)作了《百駿圖》（圖2），這是他來中國之后最擅長使用的題材——馬，在中國傳統繪畫中，駿馬常常被賦予超群出眾的人才之寓意。郎世寧再三創(chuàng)作“百駿”“八駿”及之后的各種鞍馬畫，顯然是逐漸了解并把握住了中國皇帝的心理。[3]

雍正元年（1723年），郎世寧作《聚瑞圖》（圖3）軸一幅。在封建社會的中國，通常新皇帝登基后，都希望能出現一些吉祥的征兆，以此證明他們的統治是符合天意的，《聚瑞圖》是一幅采取了中國式立軸構圖的靜物畫，所畫蓮蓬、荷花、谷穗等景物，均寓有祈祝豐收祥瑞之意，預示著新帝登基所帶來的國泰民安。[4]通過這幅畫我們可以得出，此時的郎世寧顯然已經懂得，中國人常用具有象征意義的物像來寓意著吉祥，從瓶身看，又去掉了皇帝不喜歡的陰影，他通過畫這樣的景物，來向當時的雍正皇帝表達自己的忠誠與對清王朝的祝福。[4]

郎世寧來到中國后，其繪畫題材從圣畫像逐漸演變?yōu)閹в兄袊笳饕馕兜募閳D案。從以上事例可以看出，他繪畫題材是隨著中國吉祥意象文化對他的影響而變遷的。

（二）繪畫技法的變遷

1. 繪畫用色的變遷

我們依舊以雍正元年郎世寧所作《聚瑞圖》為例，其在構圖與色彩上與西方繪畫靜物有相似之處，在背景上以黃色為主，暗示著是為帝王所作，黃色在中國色彩的傳統意象中含有“豐收”之意，主體的白色的花朵象征著新帝登基、國家呈現出一片欣欣向榮的景象，整幅畫作有中國宮廷繪畫嚴謹的感覺，瓶身去掉了皇帝不喜歡的陰影，但是瓶身的明暗交界線還是很明顯的。[5]

至雍正壽辰（1724年），郎世寧作《嵩獻英芝圖》（圖4）。郎世寧身處深宮，所做花鳥畫自然也保持了宮廷繪畫的“富麗堂皇”“富貴祥瑞”的特點。在這幅畫中，繪有蒼松、白鷹、靈芝、山石、流水等，這些在中國畫中皆有長壽和吉祥之寓意，與之前的《聚瑞圖》相比，從名字到刻畫的物像乃至畫面色彩語言上，都表明郎世寧不僅吸收了中國畫的表現技法，還在自己的畫作中融入了更深層次的中國傳統文化；在造型上很少用線，注重景物結構準確，明暗體積變化富有韻律，注重白鷹的羽毛質感，流水用水青色表現光感，還有嫩綠的松枝、棕紅色的靈芝、紫中透紅的藤蘿花、絳色的山坡，背景則用空白表達深邃悠遠的意境[6]，與中國畫“計黑當白”的追求不謀而合。與傳統的中國水墨畫相比，這幅畫作明顯帶有西洋繪畫風格，整幅畫色彩鮮艷厚重，符合宮廷畫的濃厚艷麗的色彩定位。郎世寧在景物固有色的范圍內對色彩進行了藝術加工，可以說是他早期用色最具代表性的作品。

郎世寧的《高宗帝后像》（圖5），是一幅令人驚嘆的肖像畫作品。在中國傳統肖像畫中，服飾是表現人物身份地位的重要手段。中國古代宮廷對色彩的使用有明確而嚴格的規(guī)定，在這一幅畫作中，除乾隆皇帝外，乍一看每一位嬪妃都十分相似，但是可以通過細微的服飾繪畫色彩上的差異來感受等級分明的帝王后宮。在嬪妃中，皇后與皇貴妃服飾顏色最為接近，但是我們可以通過提取顏色并經過細微對比觀察可以發(fā)現，皇后的服飾顏色比貴妃所著服飾顏色更為明亮，清朝皇室以明黃色為貴，郎世寧通過細微的色彩變化，將皇后與貴妃的身份區(qū)分開來。其次，郎世寧在勾畫衣服紋飾時采用的是平面勾畫法，在衣物褶皺處紋飾沒有進行轉折，只是在紋飾底部用深一點的顏色，并進行層層暈染，保留了中式紋飾的整體性。整體畫面和諧統一，人物形象端莊和善，符合封建社會對皇帝妃嬪的定位。[7]

郎世寧繪制的《乾隆朝服像》（圖6）是中西合璧比較成熟的作品之一?！肚〕瘛访枥L了年輕的乾隆皇帝剛剛登基、英氣勃發(fā)的樣子，郎世寧潛心學習傳統中國畫之后，完全摒棄了歐洲常用的側面光照，而用正面光照替代并減弱了光照的強度，使其面部既有歐洲肖像畫的結構清晰的特點，形象立體，色彩隨光的變化而變化；又符合傳統的東方審美，面部整體色調柔和。從《乾隆朝服像》中我們可以感受到年輕的乾隆皇帝意氣風發(fā)，眼神中閃爍著睿智的光芒。在其面部整體色彩上，郎世寧選用了與背景相近的顏色，表現出環(huán)境色對所描繪事物產生影響的西方繪畫技巧。在五官的刻畫上，郎世寧放棄了傳統國畫的勾畫技巧，通過細微的色彩變化，向我們描繪出了一個年輕的皇帝神采飛揚的神情，幾乎看不出線條勾勒的痕跡，甚至是眉毛，他只是用稍重的墨色依據眉毛和眉弓的結構變化而描繪出來。乾隆皇帝面部顏色看似平淡無光，缺乏色彩變化，但細看又豐富準確、富于變化；其手部的刻畫也同樣值得細細品味，真實細膩，富有皮膚的彈性。正是由于郎世寧對色彩變化的充分運用，使得乾隆畫像骨骼結構看似隨意，實則準確有度，即包含了西方肖像畫中所具有的逼真寫實的手法，又展示了中國傳統肖像畫對于人物內心世界的細膩刻畫。

在乾隆皇帝老年的時候，郎世寧又為他繪制了一幅《乾隆皇帝朝服像》（圖7）。在中國傳統肖像畫中，通常把人物的神態(tài)作為刻畫的重點，而將人物之外的背景逐漸淡化，甚至直接將背景留白，追求一種“計白當黑”藝術效果。在西方傳統肖像畫中，追求光影、體積、透視現象等，所以背景多為黑褐色，使得背景能夠更加突出主體人物的體積。郎世寧后期所繪人物深受中國傳統肖像畫的影響，在《乾隆皇帝朝服像》中，乾隆皇帝神態(tài)安然又不失威嚴，右手把玩朝珠，左手自然地放在左腿上，他將畫作的主色調定為代表皇權的黃色，既包括了乾隆皇帝的朝服顏色，背景也采用了與主色調一致的淡黃色，面部色彩是偏冷的暖色，與背景暖色調的黃色形成強烈的對比，一位年老的皇帝深沉睿智的形象躍然紙上。[6]面部、服飾、背景雖然都是同一色調，但是色彩明度的差距使得整幅畫像層次分明，背景上給人留出了遐想的透氣空間，更好地突出了人物形象主體。

2.繪畫工具的變遷

中國繪畫同西方繪畫相比，同樣是取景造物，但是從原始社會的洞穴繪畫與巖畫開始，為何形成了如此南轅北轍的區(qū)別呢？在中國，繪畫工具與書寫文字的工具是密不可分的，這就造成了“書畫同源”文化現象的產生，所以關于中國傳統繪畫的理解與欣賞或者實踐，都要從“書畫同源”這一文化現象出發(fā)。中國畫的主要工具有筆、墨、紙、硯。紙主要指的是宣紙（分為生宣和熟宣）。中國畫講究線條的變化，關于線條總結出了“十八描”；關于墨色的變化，又有皴擦點染、濃淡干濕之分；所以總結中國畫的繪畫語言，綜合來說就是指線條、色彩、色調、筆墨、筆觸等。[2]而這樣的關于繪畫工具的文化現象在西方是不存在的。油畫，簡單來說就是以油作為調和劑加以顏料，用硬質短毛畫筆或者油畫刮刀繪畫于不吸油的亞麻布或者其他材料上的一個畫種，它產生于歐洲，在西方世界頗為流行。

3.繪畫手法的變遷

中國有句老話：“一草一木總關情?！崩墒缹幵诶L畫題材、工具材料和構圖形式上都非常注重向中國人傳統的文化心理靠近，但是在繪畫手法上卻還依然保持著極其濃重的歐洲繪畫意味。比如在《八駿圖》中受光影產生的陰影表現得比較明顯，樹木通過強烈的明暗對比表現立體感，并在地面上投下陰影；馬匹用結構造型，紅棕色馬匹用白色染出高光來表現體積。

郎世寧繪制的《乾隆朝服像》達到了歷朝歷代帝后肖像的最高水平。由于年代久遠，我們現在很難找到宋代之前的帝后肖像畫卷，目前保存的帝后肖像畫以宋元時期及清代乾隆帝之前的為主，他們與郎世寧所繪制的帝后肖像畫不同的是，前代帝后肖像畫所使用是中國傳統的“寫真手法”，人物面部先用淡墨勾勒輪廓，再施以粉彩暈染，這就是所謂的單線平涂法。這方面我們可以拿明代時期帝王肖像《明世宗坐像》（圖8），以及清初的《康熙朝服像》（圖9）和郎世寧所繪制的《乾隆朝服像》做比較。[9]作為宮廷畫師的畫家必定是代表了當時社會畫功最深厚的人，從這個角度分析比較，此畫作在一定程度上反映了中國明清時期肖像畫的發(fā)展水平。

（三）旨趣的變遷

郎世寧的繪畫色彩語言體現了對清朝皇帝喜好的迎合。郎世寧在來中國之前在意大利的學習生涯中受到巴洛克繪畫風格的影響，我們從他早期作品及聯系歐洲巴洛克時期的作品可推斷一二，其作品充滿了動感、力量和瞬間的爆發(fā)力，構圖也是典型的歐洲風格，而到了中國，郎世寧的繪畫趣味受到了封建統治階級審美趣味的影響。作為傳教士，在他看來，繪畫是在中國傳教的手段，而中國水墨畫講究畫人畫品，這我們從中國古代推崇的文人畫中就可以看出。不妨做一個小小的推測，身為宮廷畫師的傳教士們開始并不是很喜歡水墨畫，但是為了能夠在宮廷中站穩(wěn)，為了在中國傳教才學習水墨畫，他們在慢慢地接觸中國繪畫的過程中，漸漸地領悟到中國畫的精髓，結合他們從小接觸的西方繪畫的透視和色彩理論，達到了中西方繪畫的大融合。[2]

我們要客觀看待郎世寧繪畫語言中所體現的帝國宮廷趣味。從繪畫題材來看：郎世寧奉封建皇帝的旨意作畫，題材上必然是迎合皇帝的喜好來進行創(chuàng)作。歐洲的宗教題材繪畫很少涉及到馬與花鳥題材的內容，而郎世寧在中國期間的繪畫不僅有大量的駿馬圖、花鳥繪畫，為了迎合皇帝的需求，他甚至創(chuàng)作了佛教題材的作品，還有大量的為慶祝中國傳統節(jié)日的時令畫。除了上述題材的畫作之外，郎世寧還繪制了大量的敘事性圖畫，這些畫不僅僅有裝飾的功能，更多地是炫耀帝國的國力強盛以及歌頌封建帝王的豐功偉績，這正是帝國皇帝喜好趣味在宮廷繪畫中的直接體現。[8]從繪畫風格上來看：《聚瑞圖》是郎世寧中西合璧畫風的開山之作。它用絹代替了油畫布，同時配合中國的筆墨、顏料，去掉皇帝難以接受的陰影與高光，繪畫內容選材上也盡量迎合皇帝的審美趣味，選擇了封建宮廷所喜愛的祥瑞之物。雖然從文人畫的品評標準來看，郎世寧的作品是不入流的，所以后期“合筆畫”應運而生。“合筆畫”雖然沒有達到中國文人畫意象與畫面完美協調融合，但它是在封建社會繪畫中的一次偉大嘗試。從繪畫技法與色彩上來看：郎世寧最大限度地減弱了西洋畫的意味，雖然在造型手法上仍然可以明顯地看出歐洲寫實繪畫的輪廓，但是經過他的一系列改良，畫作的畫面既有厚重的立體感，又有寫實主義風格，搭配了中國傳統繪畫的山水點綴。而繪畫工具的改變則是讓郎世寧不得不改技法的客觀條件；還有繪畫的構圖，他已經注意到中國繪畫所包含的風格、所表現的意境，或者一幅畫所展現的多個故事片段；這一切都促使郎世寧繪畫體現出宮廷西洋風與帝國性質的融合。

二、如何評價郎世寧繪畫中的色彩語言

（一）族群色彩認同的互動影響

中國傳統工筆繪畫深受儒家傳統哲學的影響?？梢哉f，工筆繪畫作為中國傳統繪畫史上重要的一部分，從誕生初期開始，就是為統治階級服務的，在用色方面也體現著統治階級的喜好。如在魏晉時期，宮廷工筆畫推崇佛家及道家的莊重典雅，在用色方面追求的是恬淡高雅的視覺感受；而在唐代，宮廷工筆畫開始用于王公貴族的室內裝飾，在色彩上追求富麗堂皇的金色、銀色、石青、石綠等，符合唐代貴族對奢侈生活的追求。[10]明末清初大批西方傳教士來到中國，西方繪畫藝術也隨之傳入東方，這一現象深深地影響了傳統的中國工筆繪畫。郎世寧把西方透視法及光學原理與中國畫的筆墨、線條形式等技巧相結合，形成了帶有明顯時代特征的西體畫：先用淡墨勾勒人物的外形輪廓，然后用色彩多次渲染所描繪景物的結構，直到掩蓋原有的墨線。

郎世寧作為一名清廷的西洋宮廷畫師，在用色方面自然帶有用筆謹慎、賦色麗的宮廷繪畫特點。這一特點與唐宋之際著名的宮廷花鳥畫家黃筌不謀而合。現存的《寫生珍禽圖》（圖10）為黃筌代表作。他所謂“畫花妙在傅色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生”，這樣的繪畫順序與郎世寧繪畫也是相似的。在色彩方面，作為宮廷畫，祥瑞氣與富貴氣是必要的，在黃筌的《寫生珍禽圖》中描繪了幾只互不相干的鳥類，昆蟲與烏龜共計24只，除了畫面黃金分割點附近的一只紅鳥與一只天牛賦以濃重的紅色外（這一大一小兩個呼應的紅色色塊，恰好起到了平衡構圖的作用），其余的動物都是以墨色渲染為主，施以淡彩；而在郎世寧的花鳥繪畫中我們可以發(fā)現，他是格外喜愛用白色造型的畫家，無論是早期的《八駿圖》還是后來的《白鶻圖》《秋林駿馬圖》等，都使用了大量的白色來塑造形體。在《花陰雙鶴圖》（圖11）中，郎世寧繼續(xù)使用了白色，并沿用了西方繪畫中用色彩造型的技法，用白色與環(huán)境色中的石綠、石黃、蛤粉的互動變化來刻畫出繪畫主體的動作，又用兩只顏色明度較低的小鶴來打斷了兩只白鶴在構圖上平分畫面的局面，使得畫面中的四鶴像是一個溫馨的大家庭。在描繪的意象上，龜在中國傳統文化中寓意長壽，鶴也同樣含有此意。黃筌與郎世寧同樣服務于統治者，均是注重以色彩表現繪畫的宮廷畫家，而郎世寧繪畫更多地體現出西方繪畫透視及光學原理對畫面的影響。從黃筌所處的唐宋之際到郎世寧所在的明清之際，宮廷繪畫作為中國繪畫史上的一個族群，在工筆繪畫方面雖然具有相類似的色彩與意象認同，但是隨著社會的發(fā)展，多少都形成了不同的審美格調。

（二）色彩傳達符號的互動影響

中國傳統的哲學思想滲透于中國文化的意象的審美體系，也深深地影響著中國畫色彩的審美取向。《考工記》中記載：“東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”“五行說”是中國文化中影響廣泛的學說之一，中國傳統文化的方方面面都被冠以“五行說”的意味，中國人的色彩觀也深受其影響，具有鮮明的特色。色彩學有著深厚的文化底蘊，繪畫中歷史人物服飾色彩的運用與其身份、時代背景及傳統文化密不可分。不同歷史時期的政治、經濟、文化因素各不相同，使得我國各個歷史時期、各個朝代所推崇的色彩觀念也不盡相同。但總的來說，以“禮”為本的出發(fā)點是相同的，色彩傳達符號的互動影響總是與當時社會的生產力水平、文化狀態(tài)、宗教信仰、對外開放程度等密切相關的。例如：紅色在傳統文化中寓意生命、熱烈、高貴、喜慶，常為統治階級貴族使用的顏色；黃色在色譜中明度最高、顏色最為鮮亮，在五行中，黃色代表土，被認為是一切的根本，認為有驅逐邪惡的含義，所以黃色后來成為帝王的專用色。在清代宮廷中，明黃色與杏黃色是清代最為尊貴的顏色，代表著統治階級至高無上的權力地位；大紅色象征著充滿朝氣，寓意吉祥，所以在清代春分時刻皇帝在日壇祭天時候要身穿大紅色朝袍，同時還要佩戴紅色的珊瑚朝珠；青色，是中國特有的顏色之一，在清代宮廷中各個級別的官吏中使用得最為廣泛，青色在中國傳統色彩意象中指代莊重、高貴與古樸；紫色在中國的傳統色彩代表著高貴優(yōu)雅，具有吉祥的含義，古代還以紫色的云為祥瑞之氣，具有為帝王的統治帶來祥瑞的寓意，在清代除了黃色是皇家專用的顏色外，紫色也是禁止其他人使用的；綠色，在清代被認為是介于藍色與黃色之間的“間色”，皇室與貴族是禁忌綠色的，由于綠色不是正色，所以在清代的禮服中是不能使用綠色的。[11]

從郎世寧留世的80多件作品來看，與帝王活動相關的繪畫作品，在色彩語言或構圖上都被他賦予了帝王符號。在《平安春信圖》（圖12）中，畫中，雍正皇帝和皇子弘歷（也就是后來的乾隆皇帝）站在竹林中，衣著閑適，神態(tài)安然，色彩搭配和諧，父子親情躍然絹上，生活氣息濃厚，充滿了中國文人畫的意趣，其中雍正身著黃色上衣，代表了雍正是長輩的身份地位；弘歷身著淡紫色上衣，彎腰的動作也體現了對長輩的尊重，兩人在具有象征意義的環(huán)境中身穿儒服，顯示出清代皇帝想從各個方面，無論是作為君主還是文人，都成為世人的行為典范；背景使用青色來平涂，顯示出畫面的高貴與莊重；畫中人物的臉部表現細膩，基本看不到描畫輪廓的線條，依舊使用的是郎世寧最為擅長的用色澤的深淺濃淡來表現五官的立體效果。竹子也與中國傳統繪畫里面的墨竹不一樣，立體感與明暗對比都很突出。整幅畫傳達出一種父慈子孝的中國傳統的人倫思想。也許在某種程度上暗指皇位的更迭，迎合了統治者的口味。[9]后來乾隆皇帝在這幅畫上題詩“寫真世寧擅，繪我少年時”，以此來贊譽郎世寧的畫藝。

在《平定準部回部得勝圖-凱宴成功諸將士》（圖13）一畫中，郎世寧按照西方繪畫中構圖的常用格式，把皇帝的駐扎營帳繪制在畫面黃金分割點的位置，使用皇家專用色明黃色來描繪皇帝的地位，用青色服飾色彩來刻畫王公大臣的服飾色彩，其余人員用橘黃、橘紅、絳紅等暖色來描繪，傳達出一種戰(zhàn)爭勝利、凱旋而歸的喜氣洋洋的畫面感，貼近繪畫主題，迎合統治階級的喜好。

（三）色彩心理誘導的互動影響

色彩的心理效應來自色彩在視覺刺激上對人的生理乃至心理產生直接或間接的影響。歌德曾經說道：“一個俏皮的法國人自稱，由于夫人把他的內室里家具的顏色從藍色改編成了紅色，他對夫人說話的音調都改變了?！庇纱丝梢钥闯觯蕦τ谌说男睦砜梢哉T導產生不同的心理感受。色彩具有表達繪畫者內心感受與思想的作用，繪畫者在繪畫中把對畫面色彩的感覺通過色彩的心理效應變成帶有復雜感情和想象力的感覺，使繪畫者的心理感受與感情集中體現于畫作之中。[12]

在郎世寧為乾隆皇帝繪制的《乾隆大閱圖》（圖14）中，乾隆皇帝與馬匹都是1：1的真人大小，皇帝呈3/4側面像，頭戴盔甲，著明黃色龍紋大閱甲，掛著弓箭，騎著一匹白棕相間的馬匹，意氣風發(fā)，眼望眾人，背景與天色融為一體，突顯畫面主體。我們不難看出，這幅畫在表現手法上受到了歐洲同時期繪畫作品的影響。歐洲君王騎馬像的歷史可以追溯至羅馬時代，并再現于文藝復興時期。不同的是，如果我們以《跨越阿爾卑斯山圣伯納隘道的拿破侖》（圖15）為例對比，歐洲君王騎馬像通過馬的姿態(tài)與人物動作來表現君主意氣風發(fā)、斗志昂揚的精神面貌；而郎世寧筆下的《乾隆大閱圖》則是通過皇帝服飾的顏色、花紋以及各種裝飾來突出表現皇帝至高無上的地位；在《跨越阿爾卑斯山圣伯納隘道的拿破侖》中，環(huán)境色的表現比比皆是，自然為畫面添加活潑的律動感；而在《乾隆大閱圖》中，環(huán)境色之間的相互影響可謂少之又少，這體現了郎世寧對乾隆皇帝的無限尊崇，他是在完成一幅至高無上的帝王的標準像，這樣的性質就決定了這樣的作品在肖像特征與禮儀品味上的高水準要求，作為一名忠于職守的西洋宮廷畫家，他有義務使帝王肖像傳達出莊嚴、高雅與至高無上的色彩心理暗示。

結 語

以郎世寧為代表的傳教士畫家在清朝前期的藝術活動，是在相對封閉的文化情景和特殊歷史條件下產生的藝術現象。郎世寧對中國傳統繪畫進行了深入的研究，并結合自己的繪畫基礎進行發(fā)揮，使其繪畫色彩語言在族群認同、色彩傳遞帝王符號與色彩心理誘導方面都產生了深刻的影響。客觀上，像郎世寧這樣的傳教士畫家為中國帶來了歐洲文藝復興的文化成果，為中西文化交流做出了重要貢獻，并產生了深遠影響。這一時期所產生的“中西合璧”的藝術成果成為中國藝術發(fā)展的一個重要借鑒。

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