劉旭東

【摘要】 在日本著名導(dǎo)演是枝裕和的電影世界里，生死總是離不開(kāi)的話(huà)題，他的電影故事多以死亡為母題來(lái)表現(xiàn)生命與死亡的關(guān)系，或取材真實(shí)的死亡事件，或虛構(gòu)死亡的暗線(xiàn)，以一種現(xiàn)實(shí)主義的情懷，真實(shí)的表達(dá)著導(dǎo)演對(duì)生死觀的思考。并且在他的電影世界中，對(duì)日本民族的櫻花情結(jié)和食物的表現(xiàn)都極具生活化氣息，由此引發(fā)觀眾對(duì)生死和解的哲學(xué)思考。

【關(guān)鍵詞】 是枝裕和；櫻花情結(jié)；生死和解

[中圖分類(lèi)號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

生死觀，即人類(lèi)對(duì)于生死問(wèn)題的根本看法和觀點(diǎn)。日本因其地理環(huán)境的特殊性，孕育了獨(dú)特的人文歷史文化，頻發(fā)的自然災(zāi)害使生活在這里的人們生命安全常受到威脅，因此也造就了日本人堅(jiān)毅的民族性格，同時(shí)也形成了一種為日本人所特有的生死觀。與諸多民族或者國(guó)家不同，他們覺(jué)得，死亡是生命的子集，在死亡面前，他們毫不畏懼，甚至有一種詩(shī)意的向往與敬重。在日本民族看來(lái)，自然與人類(lèi)一樣都具有生命，人類(lèi)和自然之間的距離為零，死亡對(duì)于他們來(lái)講，就是回歸大自然，是一種生命的循環(huán)?！熬拖袢毡緦W(xué)者立川昭二在他的著作《日本人的生死觀》里所提到的：死生亦大矣?！盵1]2由此可以看出，生死觀念在日本民族當(dāng)中具有根本性。日本的影視劇、文學(xué)作品以及其它表現(xiàn)文化意蘊(yùn)的藝術(shù)形式中對(duì)于日本這個(gè)國(guó)家所獨(dú)有的生死觀念都有體現(xiàn)。其中最具代表性的導(dǎo)演是枝裕和，在他執(zhí)導(dǎo)的影片當(dāng)中，幾乎都以一種豐富的電影語(yǔ)言技巧與內(nèi)斂成熟的情緒表達(dá)，深入又細(xì)致地展現(xiàn)了日本民族獨(dú)特的生死觀念，能引發(fā)觀眾對(duì)生死哲理化的思考。

一、“死亡”的母題——死亡是生命的一部分

（一）取材真實(shí)死亡事件——現(xiàn)實(shí)主義的情懷

是枝裕和的《距離》《無(wú)人知曉》兩部作品均取材于真實(shí)的死亡事件，它們通過(guò)內(nèi)斂的鏡頭語(yǔ)言對(duì)社會(huì)制度進(jìn)行了深刻的反思，對(duì)日本民族獨(dú)特的生死觀念都有一個(gè)很好的呈現(xiàn)及分析。影片《距離》在當(dāng)年更是獲得了第54屆戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元金棕櫚獎(jiǎng)的提名。是枝裕和以一條真實(shí)死亡事件的新聞作為影片的開(kāi)頭：東京某一邪教組織投毒事件，導(dǎo)致100多人死亡、約萬(wàn)人受傷，事發(fā)后五位罪犯被其教眾殺害，隨后邪教教主也自縊而亡。這只是影片的開(kāi)頭，電影則著重聚焦在幾年后的一場(chǎng)祭祀活動(dòng)，五位投毒主犯的家屬們來(lái)到邪教舊址祭奠已故的親人，然而返回時(shí)汽車(chē)被盜困于山中，幾人只好找地兒歇腳過(guò)夜。在此過(guò)程當(dāng)中，他們相互聊起主犯?jìng)兊倪^(guò)去，導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)主犯?jìng)兊倪^(guò)去，以一種閃回的形式真實(shí)地還原他們的生活、愛(ài)情、親情，他們生活狀態(tài)不一，但都是時(shí)下日本年輕人最普遍的生活狀態(tài)。影片最令人動(dòng)人的地方，就是導(dǎo)演并沒(méi)有大費(fèi)筆墨地去批判他們生前的罪惡，而是以一場(chǎng)非常溫暖含蓄的交談?wù)宫F(xiàn)他們的內(nèi)心世界，很恰當(dāng)?shù)赜痴樟巳毡久褡骞亲永锏纳烙^念。

《無(wú)人知曉》這部片子讓當(dāng)時(shí)年僅14歲的柳樂(lè)優(yōu)彌獲得了戛納影帝，直到現(xiàn)在為止他依然是戛納最年輕影帝記錄保持者。影片同樣取材于一則真實(shí)的社會(huì)新聞：在1988年的日本東京，一位母親扔下了四名子女離家與男友私奔，剩下一個(gè)雜亂不堪的公寓和沒(méi)有戶(hù)籍也沒(méi)有受教育機(jī)會(huì)的四個(gè)孩子整日游蕩。一碗哥哥朋友的泡面引來(lái)了三歲妹妹的殺身之禍，她弱小的尸體被埋藏在公園內(nèi)無(wú)聲無(wú)息。直到7月份，因?yàn)猷従拥囊馔獍l(fā)現(xiàn)，這一切才讓公眾得以獲悉。除了對(duì)孩子的同情和對(duì)自私母親的控訴，是枝裕和更多地是對(duì)這個(gè)社會(huì)的批判。拋開(kāi)這些主題，我們可以挖掘出有關(guān)生死觀念的細(xì)節(jié)，就是影片的結(jié)尾，妹妹被毒打致死之后，她哥哥和兩位姐姐把她的尸體塞進(jìn)一個(gè)紅色的行李箱，然后埋進(jìn)靠近大海的土壤里，這也算是一種自然的回歸。這部影片雖然有悲劇色彩，但導(dǎo)演鏡頭下的風(fēng)景卻是陽(yáng)光明媚、鳥(niǎo)語(yǔ)花香，加之輕松歡快的配樂(lè)，就連最后妹妹死后，幾位孩子也沒(méi)有大哭大鬧，沒(méi)有從此氣餒。他們覺(jué)得死去的人是獲得了一種解脫，而活著的人則要繼續(xù)生存下去，很顯然這種生死觀念是受到了佛教的影響的。佛教凈士宗所謂“厭離穢土，欣求凈土”，[2]6宣揚(yáng)的就是人要盡快地?cái)[脫這個(gè)骯臟的世界，找尋極樂(lè)凈土。日本民族渴望在死亡中獲取安樂(lè)，這就自然而然地產(chǎn)生了一種對(duì)死亡的親切感。按照這種生死觀念，影片妹妹的死去何嘗不是一種解脫、一種救贖、一種歸屬呢？

（二）虛構(gòu)死亡暗線(xiàn)——呈現(xiàn)真實(shí)的記錄

在是枝裕和的電影作品當(dāng)中，生命和死亡總是他最?lèi)?ài)思考的方向，這也往往讓他的每部影片都充滿(mǎn)一種淡淡的憂(yōu)愁。所以在他的電影當(dāng)中，除了選材自真實(shí)的死亡事件，他也經(jīng)常會(huì)虛構(gòu)一個(gè)“死亡”暗線(xiàn)，或是一場(chǎng)葬禮，或是一場(chǎng)祭祀，或是一次自殺?！捌涮幣鳌痘弥狻?，靈感來(lái)源就是他以前拍攝紀(jì)錄片《但是……在這個(gè)扔棄福祉的時(shí)代》的時(shí)候，他親眼目睹了那位自殺的政府官員的遺孀的痛苦狀?！盵3]88盡管帶有事實(shí)的印記，《幻之光》依然是高度形式化的作品，他自己也認(rèn)為：“《幻之光》是關(guān)于電影的電影，是追問(wèn)電影究竟為何物的電影?！盵4]36這部電影讓他摘得了當(dāng)年的威尼斯電影節(jié)最佳導(dǎo)演。這是關(guān)于一個(gè)遺孀的故事：女主人公由美子結(jié)婚生子，生活清貧但美滿(mǎn)，婚后丈夫郁夫某天突然臥軌自殺，后來(lái)帶子改嫁，生活無(wú)比幸福，但前夫自殺的陰影和悲慟卻一直縈繞在她的周?chē)Ｕ坑捌幕{(diào)灰暗，也包括女主人公由美子的情緒發(fā)展，都是以前夫的自殺為背景圍繞開(kāi)來(lái)的，極其細(xì)膩地展現(xiàn)并剖析了日本民族骨子里的死亡情結(jié)。眾所周知，日本是世界上最長(zhǎng)壽的國(guó)家，但它的自殺率也是世界最高。這種現(xiàn)象最主要的就是由其特殊的生死觀造成的，因?yàn)樽詺⒄叩男睦頎顟B(tài)處于一種積極的意義，就連著名的文學(xué)家川端康成、太宰治、芥川龍之介、三島由紀(jì)夫等都選擇了自殺。在很多時(shí)候，日本人覺(jué)得自殺并不是生命的終結(jié)、肉體的消失，而是另一種生命的形態(tài)，它是高貴的、優(yōu)雅的、無(wú)需我們膽戰(zhàn)心驚去面對(duì)的?！叭毡局诮淌穼?zhuān)家山折哲雄在《死の民俗學(xué)》一書(shū)中從宗教民俗的角度對(duì)死亡與葬禮的關(guān)系進(jìn)行了深入的探討，他認(rèn)為殯葬禮儀包含兩層含義，即處理生理學(xué)意義上的死和社會(huì)學(xué)意義上的死?！盵5]24

日本人的自殺在一定程度上也是受日本宗教的影響。在日本宗教發(fā)展的歷史進(jìn)程中，存在兩大宗教：佛教與神道教。盡管神道教是日本本土的宗教，但它并不受日本民眾推崇，反而佛教深得日本民間的熱衷。佛教自6世紀(jì)從中國(guó)、朝鮮兩地傳入日本，佛教當(dāng)中主張的死后靈魂的凈化與升華，都在很大程度上影響了日本民族的生死觀念。日本英知大學(xué)校長(zhǎng)岸英司教授從宗教意識(shí)的角度對(duì)日本人這種“至純至美”的生死觀進(jìn)行了研究，他認(rèn)為：“日本人不愿死，但一旦死期來(lái)臨時(shí)，又能從容地接受命運(yùn)安排，日本人相信科學(xué)，有病就去醫(yī)院。但當(dāng)死避免不了時(shí)，就打消生的念頭，坦然地接受死亡。”[6]5日本之所以自殺率居世界之首，還有一個(gè)重要的因素就是來(lái)自于日本社會(huì)各個(gè)層面的壓力，有工作壓力、生活壓力等。日本作為亞洲僅有的一個(gè)發(fā)達(dá)國(guó)家，其經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)，隨之相應(yīng)的是民眾壓力也比較大。面對(duì)壓力，部分人走向自殺，在他們的觀念里，這是解脫自我的最佳選擇。

是枝裕和導(dǎo)演在展現(xiàn)這個(gè)主題的時(shí)候，選擇的是極其內(nèi)斂的情感表達(dá)，在其早期紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響之下，鏡頭技巧采用一種紀(jì)實(shí)的形式?？吹贸?，他也深受巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的影響，因?yàn)樵诎唾澕o(jì)實(shí)美學(xué)里，以戲劇的情節(jié)為結(jié)構(gòu)的模式，以達(dá)到一種真實(shí)可信的程度，而且文化反思的主題也會(huì)達(dá)到一種合理的表達(dá)。[7]186是枝裕和選擇一種日本傳統(tǒng)電影固有的隱忍表達(dá)，敘事娓娓道來(lái)，在波瀾不驚的生活化的表層里，表現(xiàn)生命與死亡的意義。例如，在影片的結(jié)尾，伴隨著淡淡的音樂(lè)，鏡頭下的送葬隊(duì)伍緩緩行進(jìn)著，沒(méi)有摻雜大悲的情緒，讓這種送葬形式顯得更莊嚴(yán)、更雅重。

《下一站天國(guó)》依然是是枝裕和擅長(zhǎng)的生死主題探討，影片采用了大量的采訪(fǎng)鏡頭。導(dǎo)演充滿(mǎn)詩(shī)意的設(shè)置，逝者在通往天國(guó)之前要各自摘取一段美好的回憶，再由天國(guó)的工作人員將其拍成電影并放映，以此作為紀(jì)念。這些逝者當(dāng)中，有處于花季的少女，有中年的大叔，也有年邁的老者，不同的人生，選擇了不同的幸福記憶，最后坐在大熒幕之下，看著自己的甄選的回憶在熒幕上流動(dòng)，進(jìn)行了一場(chǎng)幸福且溫暖的告別儀式。單單從這種詩(shī)意化的設(shè)置，就能看出導(dǎo)演個(gè)人對(duì)生死觀念浪漫化的展現(xiàn)。導(dǎo)演依然運(yùn)用紀(jì)實(shí)的手法，比如，攝影師手持?jǐn)z像機(jī)緊跟著正在熱談的天國(guó)工作人員攀上樓梯拍攝而成的長(zhǎng)鏡頭，還有諸如一些對(duì)逝者進(jìn)行采訪(fǎng)的正面中景鏡頭，這都受到了導(dǎo)演早期電視紀(jì)錄片的影響。影片還具有一種幽默的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，幽默則是源于超乎于自然的題材內(nèi)容與天國(guó)工作人員冷靜客觀的態(tài)度之間所產(chǎn)生的碰撞。這也是影片最獨(dú)到的地方，劇情的虛幻色彩與紀(jì)實(shí)的真實(shí)性完美結(jié)合，以一種反電影的形式，找尋逝者生前的美好回憶，借用這段美好的回憶以慰藉心靈，以一種坦然的心態(tài)面對(duì)死亡。在電影中，導(dǎo)演鏡頭下的人物心態(tài)從容，與工作人員面對(duì)面交談，他們回憶童年、愛(ài)情、旅行、夢(mèng)想，甚至還有性生活，或是情緒高昂，或是沉默不語(yǔ)。正是這樣不修邊幅的故事賦予影片一種真實(shí)的感覺(jué)。死亡在導(dǎo)演的鏡頭之下并非是通過(guò)一種具體的事件來(lái)展現(xiàn)，而是展現(xiàn)再自然不過(guò)的一種生命過(guò)程，就像櫻花的凋零，是大自然的必然形態(tài)。在影片的開(kāi)頭，一位20歲出頭的年輕小伙伊勢(shì)谷問(wèn)工作人員：“是不是所有人都來(lái)了，無(wú)論善惡？”工作人員點(diǎn)頭示意。日本民族覺(jué)得死亡是生命和道德的修正，也是一種律己的行為，這就與日本大和民族的善惡觀念密不可分。他們覺(jué)得，死去的人需得到同等的對(duì)待，無(wú)論他生前是善是惡，在他死去之后，他所有的罪惡都將消失。

二、生命的動(dòng)作——是枝裕和電影里的物和食

（一）櫻花情結(jié)——生命如櫻花，燦美而短暫

日本的國(guó)花即櫻花，它的生命燦美而短暫，與日本民族的生死觀非常吻合。他們覺(jué)得，人類(lèi)的生命就好比櫻花那般，在活著的時(shí)候要盡力地綻放自我，而面對(duì)生命凋零的一刻，人要死得凄美，死得有尊嚴(yán)。因?yàn)樗麄冋J(rèn)為，死亡僅僅是生命的循環(huán)而已。在是枝裕和的作品里，也常常能看到他內(nèi)心里對(duì)櫻花的崇拜，櫻花美而易碎易逝的生命意象，它那種生得美麗、死得干脆的精神，更加彰顯出日本民族的生死觀念。[8]4《下一站天國(guó)》有一個(gè)細(xì)節(jié)，眾多采訪(fǎng)者里面有一個(gè)老奶奶，工作人員一連問(wèn)了幾個(gè)問(wèn)題，老奶奶都沉默不語(yǔ)，她眼神望著窗外，手里捧著幾朵櫻花，散落的櫻花與即將離世的老奶奶在同一個(gè)鏡頭之下。這個(gè)小細(xì)節(jié)，老奶奶的生命的停止與櫻花的敗落相互映照，也揭示了導(dǎo)演是枝裕和內(nèi)心對(duì)日本民族生死觀念的內(nèi)斂展示。后來(lái)的作品，是枝裕和也都將自己的櫻花情結(jié)通過(guò)大銀幕一覽無(wú)遺地展示給觀眾：在《如父如子》里，一家人選擇周末賞櫻花，洋溢的都是生命的氣息；在《海街日記》里也有一段非常唯美的櫻花鏡頭，小妹坐在男同學(xué)的自行車(chē)后座上，在兩邊滿(mǎn)是櫻花樹(shù)的大道上馳騁，伴隨著動(dòng)聽(tīng)歡快的音樂(lè)，讓人不禁為此陶醉不已。在日本，自古以來(lái)就有賞櫻活動(dòng)，而且據(jù)史料記載，每年賞櫻季節(jié)到來(lái)，日本人都會(huì)“或歌櫻下，或宴松下，張幔幕，鋪筵氈，老少相雜，良賤相混。有僧有女，呼朋引類(lèi)，朝午晚間，如堵如市”[9]6。也正是從這些賞櫻活動(dòng)中，日本人親眼目睹櫻花從開(kāi)出花蕾、到綻放盛開(kāi)、再到枯萎凋零這一過(guò)程，恰如人的生命一般來(lái)去匆匆。對(duì)櫻花生命過(guò)程的感受，使日本民族形成自己的生死觀念：人類(lèi)的生與死是可以瞬間轉(zhuǎn)換的，生與死并非絕對(duì)的對(duì)立面，生即是死，死即是生，生時(shí)要活得有價(jià)值、有意義，死時(shí)要死得壯烈、凄美、有尊嚴(yán)。所以，在導(dǎo)演是枝裕和的電影里，每每出現(xiàn)的櫻花的細(xì)節(jié)鏡頭，都是他對(duì)生死哲學(xué)的思考。正如村上春樹(shù)在《挪威的森林》里提到的：“死并非生的對(duì)立面，而是作為生的一部分永存?！盵10]72這句話(huà)十分完美地揭示了日本民族的生死觀念。而且在日本文學(xué)當(dāng)中，“物哀”的傳統(tǒng)意識(shí)滲透其中，而這種“物哀”的傳統(tǒng)意識(shí)發(fā)展成了日本民族一種悲壯的追求。最典型的文學(xué)作品就是《源氏物語(yǔ)》，[11]25據(jù)日本統(tǒng)計(jì)學(xué)家統(tǒng)計(jì)稱(chēng)，在這部古典文學(xué)著作當(dāng)中，“哀”字出現(xiàn)多達(dá)1044次，如此，“物哀”意識(shí)可見(jiàn)一斑。又如川端康成曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“死是最高的藝術(shù)，是最美的一種體現(xiàn)?！盵12]56

（二）日式佳肴——食用的動(dòng)作，生命之象征

是枝裕和曾在訪(fǎng)談里談到：“影片除了細(xì)節(jié)別無(wú)他物，細(xì)枝末節(jié)累加起來(lái)就是生活，這正是戲劇性之所在——在于細(xì)節(jié)。”[13]15同樣，在是枝裕和的電影世界里，總也逃不開(kāi)“吃”這個(gè)動(dòng)作，因?yàn)樗碇孽r活力。比如，在《步履不?！防?，單單是廚房戲和餐桌上的鏡頭就占據(jù)了影片一大半的時(shí)間。是枝裕和的這種關(guān)注生活本身、描繪生活美好、以此沖淡死亡陰影的態(tài)度，即是力求一種生命與死亡的和解。在《海街日記》里也是如此，生活中的任何一件小事，都是是枝裕和對(duì)美好生活向往的展現(xiàn)。四姐妹喝梅酒、吃炸竹夾魚(yú)，還有腌制的咸菜等食物，都是生活中最具生命的象征，這樣生活化的表現(xiàn)也附帶著導(dǎo)演對(duì)生活的態(tài)度，再配上唯美的鏡頭，鐮倉(cāng)下的小鎮(zhèn)有條不紊地繼續(xù)生活著，就此沖淡了生死離別的負(fù)面情緒。由此可見(jiàn)，是枝裕和對(duì)生命的敬拜、死亡的尊重都有著他的哲學(xué)思考，而在他的電影鏡頭之下，選擇了將其平淡化，所以觀眾在他的鏡頭下總是會(huì)看到一些生活的細(xì)節(jié)，正是這種平淡觸動(dòng)人心，也讓觀眾能夠達(dá)到更深度的共鳴。他“十分重視那些人生世事中存在的一系列處于松散聯(lián)系狀態(tài)的時(shí)刻，在那兒，關(guān)鍵性事件讓位于那些表現(xiàn)決定性動(dòng)作和事件所帶來(lái)的結(jié)果的去戲劇化的抒情畫(huà)面，于是，緊隨戲劇性高潮之后的日常生活便轉(zhuǎn)化為苦樂(lè)參半的詩(shī)，現(xiàn)實(shí)之詩(shī)”[14]12。

三、生死和解——斯人已逝，生者堅(jiān)強(qiáng)

對(duì)于日本民族來(lái)說(shuō)，其生活的自然環(huán)境獨(dú)特，島國(guó)呈弧形狀，領(lǐng)土面積小但是人口數(shù)量很大，地處環(huán)太平洋火山地震地帶，地震及火山噴發(fā)頻繁，還經(jīng)常出現(xiàn)臺(tái)風(fēng)暴雨等自然災(zāi)害。正是如此糟糕的自然環(huán)境，才促使日本民族形成一種內(nèi)斂含蓄的性格，繼而養(yǎng)成看淡生死、生死無(wú)界的生死觀念，而當(dāng)生人面對(duì)死亡之時(shí)，也會(huì)達(dá)成一種生死和解的狀態(tài)。在是枝裕和的電影里，也嘗試著用電影化的鏡頭語(yǔ)言去展示死者家屬的生存狀態(tài)，描繪他們繼續(xù)著的美好生活。比如《幻之光》里，關(guān)于丈夫郁夫突然的自殺，由美子疑問(wèn)萬(wàn)千，而在影片的結(jié)尾，現(xiàn)任丈夫幫她解答了這個(gè)疑問(wèn)，他這樣說(shuō)：“他父親曾經(jīng)是漁夫，常常會(huì)說(shuō)大海有一種誘惑力。有一次他正在垂釣，突然看到不遠(yuǎn)處有一團(tuán)光亮，在召喚著他的靈魂，感覺(jué)要使他不顧一切的跳進(jìn)去?！庇擅雷又链艘簿腿幻靼琢耍^眾也明白了導(dǎo)演的意圖。奶奶莫名的離家出走，就像是被一道光召喚，那道光來(lái)自另一個(gè)世界，呼喚著奶奶安詳?shù)奶と脒@個(gè)世界。包括丈夫郁夫的神秘自殺，都不是一種常理下的厭世行為，而恰恰是一種有尊嚴(yán)的歸宿，這也揭示了日本民族獨(dú)特的生死觀念、一種生命與死亡的和解?！逗＝秩沼洝分校贻p時(shí)出軌的父親的離世，讓同父異母的四姐妹共同參加葬禮并生活在一起。影片充滿(mǎn)著生命的活力，如導(dǎo)演鏡頭之下的鐮倉(cāng)風(fēng)景：蔚藍(lán)的大海、飄落的櫻花、干凈的街道。就像片名《海街日記》那樣，導(dǎo)演鏡頭的生活像是在書(shū)寫(xiě)一篇日記，隨處可見(jiàn)充滿(mǎn)活力的生活，沒(méi)有那種家庭差別所帶來(lái)的隔閡，四姐妹相處融洽，就連與姐妹丈夫的現(xiàn)任妻子也如同家人一般融洽相處，這不正是一種生死的和解嗎？

“是枝裕和是獨(dú)樹(shù)一幟的，在他那一輩導(dǎo)演中，他是唯一一名承繼了昔日第一流日本導(dǎo)演的人文主義傳統(tǒng)的重量級(jí)人物，他以一種現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的視角，探討著生與死，盡管這死亡本身殘酷又晦澀?！盵15]8面對(duì)已經(jīng)消亡的生命，是枝裕和從來(lái)都不會(huì)將自己的嘆惜表現(xiàn)在自己的電影中，更不會(huì)給人物添上一種凄涼的宿命感，反而采用極其簡(jiǎn)單利落的鏡頭來(lái)表現(xiàn)生命無(wú)常，生死和解的狀態(tài)也是以一種溫暖深情的家庭戲內(nèi)斂展示。在日本，死亡從來(lái)不是給還生存者的個(gè)體留下的陰影或者悲傷，生存著的個(gè)體繼續(xù)鮮活地生活著，這也讓是枝裕和的電影著作無(wú)形中增添了一種力量。這種力量讓那些活著的個(gè)體從故去的親人中領(lǐng)悟出生命的無(wú)常，并依靠著這種力量堅(jiān)強(qiáng)地活下去，也是一種升華自我的過(guò)程。是枝裕和電影中的結(jié)尾一般選擇開(kāi)放式結(jié)尾，這也象征著一種生命的延續(xù)。

結(jié) 語(yǔ)

日本民族看淡生死，敬重死亡的生死觀念，是日本獨(dú)有的文化特征，它滲透于日本民族的各種藝術(shù)形式之中，可見(jiàn)它對(duì)日本民族藝術(shù)的重大影響。是枝裕和導(dǎo)演就是最具代表性的一位導(dǎo)演，在他的電影作品中，生死觀念是常常探討的話(huà)題，并與他的電影語(yǔ)言技巧完美地結(jié)合，賦予他的電影一種獨(dú)特的魅力。他的影片在平常中帶著哲思的意味，深刻又內(nèi)斂，從而在眾多電影類(lèi)型中形成一道獨(dú)特的風(fēng)景。

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[14] （美）拉斯·馬丁·索倫森.現(xiàn)實(shí)之詩(shī)：事實(shí)與虛構(gòu)之間的是枝裕和[J].潘源，譯.世界電影，2012（01）.

[15]（美]小阿瑟·諾萊迪.是枝裕和：站在十字路口的導(dǎo)演[J].吉曉倩，譯.世界電影，2012（01）.