衣鳳翱

【摘要】 日本電影《最后的南丁格爾》顛覆了戰(zhàn)爭(zhēng)片中男女性別關(guān)系建構(gòu)的慣常范式，打破了類型片中男女性別元素設(shè)置的慣性思維，表征一種新的戰(zhàn)爭(zhēng)片表意話語，彰顯一種新的電影性別理念。影片《最后的南丁格爾》在視聽語言與劇本構(gòu)作的對(duì)比思維下，酣暢淋漓地書寫了戰(zhàn)爭(zhēng)中的女性擔(dān)當(dāng)，突顯人世間的女性價(jià)值。影片在電影畫面的景別、光線、色彩及音樂等視聽語言對(duì)比下，烘托出戰(zhàn)爭(zhēng)中女性的情感擔(dān)當(dāng)。影片在電影劇作的主題闡發(fā)、人物塑造、場(chǎng)面設(shè)置等劇作對(duì)比下，書寫著戰(zhàn)爭(zhēng)中女性的生命擔(dān)當(dāng)。

【關(guān)鍵詞】 日本電影；《最后的南丁格爾》；戰(zhàn)爭(zhēng)片；女性；對(duì)比；反戰(zhàn)

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

日本電影《最后的南丁格爾》亦譯《最后的夜鶯》（最後のナイチンゲール/Saigo no Nightingale，2006）是豬股隆一導(dǎo)演的一部圍繞著“女性”“生命”“分娩”三大主題，通過戰(zhàn)爭(zhēng)這一典型環(huán)境討論女性生存價(jià)值的影片，影片以日本民族女性視角對(duì)“二戰(zhàn)”進(jìn)行了較為深刻的反思，僅討論它在藝術(shù)創(chuàng)作上的特點(diǎn)可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)比是該片運(yùn)用的重要手段。電影《最后的南丁格爾》以具有跨文化特質(zhì)的稱謂、身份、語言、性格、物件等電影符號(hào)，在導(dǎo)演與觀眾間直譯間或意譯的譯碼機(jī)制下，以各符號(hào)間對(duì)比的構(gòu)成關(guān)系，在直面女救護(hù)隊(duì)對(duì)生命的守護(hù)故事下，詮釋著戰(zhàn)爭(zhēng)中女性的生命擔(dān)當(dāng)，暗含著導(dǎo)演的反戰(zhàn)思維。

一、電影視聽語言對(duì)比烘托著戰(zhàn)爭(zhēng)中女性的情感擔(dān)當(dāng)

就電影畫面的景別來說，其區(qū)分依據(jù)其實(shí)就是一種對(duì)比，這種對(duì)比即由攝入銀幕上的被攝體的體積大小所構(gòu)成。景別的大小影響著畫面的信息量，景別的運(yùn)用往往與被攝體的體積大小成正比關(guān)系，即體積愈大就愈適合采用大景別，由此表達(dá)的信息量也愈豐富?！蹲詈蟮哪隙「駹枴穭傞_始介紹沖繩即將面臨戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，有一段孩童玩耍與士兵行進(jìn)同時(shí)呈現(xiàn)的畫面。在該畫面中攝影機(jī)定攝，畫面左側(cè)為一群孩童玩耍的遠(yuǎn)景，與此同時(shí)一列全副武裝的士兵從畫面右側(cè)進(jìn)入，該處表達(dá)了豐富的含義，后景處孩童的嬉戲描繪了一幅海島上恬靜的生活圖景，前景處士兵的進(jìn)入是戰(zhàn)爭(zhēng)將至的象征，也是海島寧靜生活終結(jié)的標(biāo)志。從電影的視覺語言和鏡頭規(guī)律上來分析，一般情況下需要重點(diǎn)突出的內(nèi)容會(huì)采用近景別，如特寫。遠(yuǎn)景和特寫的并置是景別對(duì)比中最明顯的一種情況，遠(yuǎn)景在影片中強(qiáng)調(diào)環(huán)境與人的相互依存性，特寫通過對(duì)被攝體細(xì)部的展示，在視覺上起到一種突出強(qiáng)化作用，使人眼越過了生理上的障礙而可以體驗(yàn)到被攝體細(xì)微的變化并感知被攝體的詳細(xì)信息。在本片開始，當(dāng)士兵在前景列隊(duì)走過后景中的孩童之后，緊接著切入了關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的告示的特寫鏡頭，進(jìn)一步強(qiáng)化了戰(zhàn)爭(zhēng)將至的信息。在該段中運(yùn)用主要由遠(yuǎn)景和特寫構(gòu)成的景別對(duì)比，很好地傳達(dá)了戰(zhàn)爭(zhēng)將至?xí)r海島上居民的生存狀態(tài)和島上的氛圍。

從人眼的視覺生理感知上來說，光線的對(duì)比是其感知最敏銳的視覺元素之一。光線對(duì)比即以光線的強(qiáng)弱及其變化為表意元素，以其并置而構(gòu)成蒙太奇語匯，是攝影師在進(jìn)行攝影創(chuàng)作時(shí)契合電影本體的一種創(chuàng)作思維，也是運(yùn)用最多的一種創(chuàng)作技巧。光線決定著影片中的場(chǎng)景氣氛，它是影片中傳達(dá)意義的重要媒介。從光線在營(yíng)造一個(gè)場(chǎng)景的氣氛上的作用來說，它不僅是形式的問題，而且是一個(gè)內(nèi)容的問題。由光線決定的氣氛不僅能起到視覺傳達(dá)的作用，而且能推動(dòng)敘事主題和情節(jié)的發(fā)展?！蹲詈蟮哪隙「駹枴返墓饩€對(duì)比主要體現(xiàn)在外景與內(nèi)景上。在外景中攝影師主要是選擇光線時(shí)間、光線照射方向和角度，控制光線的性質(zhì)及其明暗關(guān)系；內(nèi)景由于人工光的運(yùn)用，攝影師可以根據(jù)創(chuàng)作意圖有效地控制光的性質(zhì)、角度、方向、范圍及明暗等。該片中外景光線的高調(diào)（至少是明暗調(diào)）與戰(zhàn)壕醫(yī)院內(nèi)光線的低調(diào)形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，并且對(duì)戰(zhàn)壕醫(yī)院內(nèi)的光線進(jìn)行了藝術(shù)上的典型創(chuàng)作，使這種對(duì)比更加強(qiáng)烈。戰(zhàn)壕醫(yī)院內(nèi)的光線展現(xiàn)了“女生護(hù)士隊(duì)”工作環(huán)境的惡劣、戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、戰(zhàn)時(shí)少女所作出的奉獻(xiàn)與犧牲，與外景的光線處理形成對(duì)比，使該片創(chuàng)作者的意圖得以強(qiáng)化。可見，觀眾對(duì)影片意味的領(lǐng)悟正是從光線對(duì)比中產(chǎn)生的，由光線對(duì)比而產(chǎn)生的場(chǎng)景氣氛效果，將決定著影片敘事形象的體現(xiàn)。

色彩對(duì)比同光線對(duì)比一樣同是電影視覺元素對(duì)比中較明顯的情況，任何兩種色彩的并置都會(huì)由于其物理屬性的不同而產(chǎn)生不同的視覺感受，形成或是鮮明或是柔弱的對(duì)比關(guān)系。色彩對(duì)比有同時(shí)對(duì)比和相繼對(duì)比兩種情況，前者是在同一時(shí)間、空間內(nèi)產(chǎn)生的對(duì)比，后者是在連續(xù)的時(shí)間、空間內(nèi)產(chǎn)生的對(duì)比。色彩對(duì)比在電影中通常又以整體色調(diào)布局、局部色相設(shè)計(jì)、黑白彩色交替等具體技巧方法得以實(shí)現(xiàn)。根據(jù)《最后的南丁格爾》謳歌女性生命觀的主題需要，影片在不同場(chǎng)景中配置了相異的色調(diào)，構(gòu)建了一種對(duì)比性的色調(diào)關(guān)系。影片外景下明快的色調(diào)與戰(zhàn)壕醫(yī)院里晦暗的色調(diào)形成了一種鮮明的相繼對(duì)比關(guān)系，在觀眾的視覺上產(chǎn)生了較大的反差，形成了強(qiáng)烈的視覺刺激，以此表達(dá)影片的主題之一，即對(duì)少女在戰(zhàn)爭(zhēng)中所作貢獻(xiàn)的頌揚(yáng)。影片明暗對(duì)比的色調(diào)組織，不僅賦予了戰(zhàn)壕內(nèi)外空間迥異的意涵，渲染著戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的環(huán)境，營(yíng)造著戰(zhàn)時(shí)嚴(yán)峻的氣氛，更灼熠著少女肉體的弱與靈魂的強(qiáng)相碰撞而迸發(fā)的生命擔(dān)當(dāng)之光。如果說整體色調(diào)之于電影宏觀意蘊(yùn)而存在的話，那么局部色相則之于電影微觀語義而存在。本片中護(hù)士長(zhǎng)新城美智子一襲白衣及帽前鮮紅的十字不僅是其身份的顯性能指，更因白色和紅色在與周圍色彩比照下詮釋著女性純潔及生命捍衛(wèi)的所指意蘊(yùn)而彰示著局部色相的潛性意指功能。

盡管比起視覺元素，聲音元素進(jìn)入電影晚了近30年，但它的出現(xiàn)確實(shí)對(duì)電影藝術(shù)的創(chuàng)作觀念產(chǎn)生了巨大的影響。在電影聲音中，音響直指電影本體，影響著電影的真實(shí)質(zhì)地。在《最后的南丁格爾》中，當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)侵入沖繩前夕，海島上鳥鳴風(fēng)輕；而戰(zhàn)爭(zhēng)來臨，海島上槍炮轟鳴。這鮮明的主題音響對(duì)比，不僅增強(qiáng)了戰(zhàn)爭(zhēng)下空間環(huán)境的真實(shí)感，烘托出戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞力，更以隱喻音響的電影修辭表征著和平與戰(zhàn)爭(zhēng)的水火關(guān)系。音樂是電影創(chuàng)作者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的主要表現(xiàn)元素之一。無聲源音樂的對(duì)比更是表現(xiàn)電影中人物心理活動(dòng)和情緒及渲染、烘托氣氛的強(qiáng)有力手段。本片開始“戰(zhàn)爭(zhēng)始入沖繩”的背景音樂變奏強(qiáng)烈、突轉(zhuǎn)懸殊，以此渲染著戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)沖繩祥和氣息的破壞，對(duì)美好和平家園的吞噬，對(duì)鮮活生靈的涂炭；而對(duì)比影片其后“孕婦家中生產(chǎn)”背景音樂的舒緩節(jié)奏、滿溢溫情，更彰顯了女性對(duì)生命的孕育與呵護(hù)，對(duì)代際的傳承與延續(xù)，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的背向與拮抗。在本片中，當(dāng)“女生護(hù)士隊(duì)”剛到“野戰(zhàn)病院本部”，將傷兵抬入戰(zhàn)壕醫(yī)院內(nèi)時(shí)所采用的音樂與她們被派往“野戰(zhàn)病院糸數(shù)壕”后，在戰(zhàn)壕醫(yī)院里搶救傷兵時(shí)所采用的音樂形成鮮明的對(duì)比。前者主要突出少女們剛到戰(zhàn)壕醫(yī)院，面對(duì)眾多傷兵時(shí)的一種恐懼感，同時(shí)也強(qiáng)化了戰(zhàn)壕醫(yī)院的氛圍及戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)生命的摧毀；后者則頌揚(yáng)了“女生護(hù)士隊(duì)”的一種奉獻(xiàn)精神。

二、電影劇作對(duì)比書寫著戰(zhàn)爭(zhēng)中女性的生命擔(dān)當(dāng)

回眸20世紀(jì)30年代到50年代的經(jīng)典好萊塢電影，一種“看與被看”的男性女性“支配與被支配”的性別對(duì)比關(guān)系儼然成為此時(shí)好萊塢電影劇作的范式。它在好萊塢制片廠制度成長(zhǎng)的浸潤(rùn)下逐步發(fā)展成熟，并輻射至包括戰(zhàn)爭(zhēng)片在內(nèi)的幾乎所有的好萊塢類型片的創(chuàng)作中，乃至波及到他國電影類型片的創(chuàng)作。戰(zhàn)爭(zhēng)影片通常將女性形象交織于男性形象主導(dǎo)的電影敘事編碼之中，女性角色處于滿足男性（包括角色和觀眾）欲望的從屬地位。在電影類型片中，觀眾可以與片中男性角色的視線合一進(jìn)而以對(duì)女性角色身體的視覺接觸完成心理原始欲的釋放，也可以與片中男性角色的閱歷契合進(jìn)而以對(duì)女性角色的命運(yùn)碰觸完成心理原始欲的發(fā)泄。經(jīng)典類型電影的觀影效果產(chǎn)生的重要機(jī)制之一便是劇作上的對(duì)比關(guān)系，包括環(huán)境對(duì)比、人物對(duì)比、動(dòng)作對(duì)比、主題對(duì)比等，而男女性別對(duì)比關(guān)系是其中重要的編劇技巧。《最后的南丁格爾》在劇作上一反這一電影編劇“慣例”，以女性的“施動(dòng)者”地位與男性的“受動(dòng)者”地位并置以形成新的性別對(duì)比關(guān)系，這一扭轉(zhuǎn)性的對(duì)比變化將女性置于一個(gè)比較具有優(yōu)勢(shì)的主動(dòng)位置。女性作為行動(dòng)的發(fā)起者在主導(dǎo)著男性的舉動(dòng)，并引導(dǎo)著故事的展開，由此與觀眾的人生閱歷相契合而產(chǎn)生共鳴，進(jìn)而引發(fā)“卡塔西斯”（Katharsis）效果的產(chǎn)生。本片在劇作上顛覆了經(jīng)典類型電影中男女性別對(duì)比關(guān)系的主流電影意識(shí)形態(tài)，影片中的女性不再是滿足男性原始欲望的“裸露癖”角色，而是主動(dòng)擔(dān)當(dāng)?shù)拿\(yùn)“主人翁”角色，使戰(zhàn)爭(zhēng)電影彰顯出一種新的表意觀念。

電影劇作的主題是電影創(chuàng)作者通過藝術(shù)形象所表達(dá)出來的中心思想，其中飽含著創(chuàng)作者的世界觀、人生觀和美學(xué)觀。《最后的南丁格爾》是一部探討女性生存價(jià)值的影片，通過敘述“二戰(zhàn)”中一支由女性組成的護(hù)士隊(duì)搶救傷員的故事，不僅展示了她們對(duì)日本所作的犧牲，而且頌揚(yáng)了女性在孕育生命和守護(hù)生命上的貢獻(xiàn)。電影劇作的主題在影片呈現(xiàn)中是敘述者以聚焦者的語言和動(dòng)作完成的。電影通常存在著實(shí)為導(dǎo)演視角的公開的敘述者，他以視聽語言或描寫或概述亦或評(píng)論著片中的人、事、物，抽象為某一主題思想的探討。電影劇作的敘述聲音尤其是史實(shí)性強(qiáng)的作品，通常會(huì)給予聚焦者主題闡釋的發(fā)言權(quán)，以其歷史親歷者的身份增加主題闡發(fā)的權(quán)威性。本片中，導(dǎo)演以公開的敘述者身份直面戰(zhàn)爭(zhēng)與生命兩大悖反主題，形成了影片潛在的敘述主聲部；照屋則在影片開始、過程及結(jié)尾穿插、點(diǎn)綴式地以聚焦者的戰(zhàn)爭(zhēng)親歷者身份講述女性之于戰(zhàn)爭(zhēng)和生命的關(guān)系，形成了影片顯在的敘述次聲部。戰(zhàn)爭(zhēng)與生命是人類的一大悖論，將兩者并置產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的對(duì)比。該片將女性置于戰(zhàn)爭(zhēng)的環(huán)境之下，不僅改變了人們對(duì)女性柔弱的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，而且通過戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下女性對(duì)生命的孕育，更加展現(xiàn)了生命的可貴與女性的偉大。通過這種對(duì)比使該片對(duì)女性生存價(jià)值及生命的探討產(chǎn)生了一種跨越時(shí)空的普遍意義，主題達(dá)到了一定的深廣度。

電影劇作中的人物是影片造型形象的主體，正是各種人物活動(dòng)和人物關(guān)系構(gòu)成了影片的情節(jié)，形成了影片的敘事框架，創(chuàng)作者對(duì)影片主題的表達(dá)也是通過人物得以實(shí)現(xiàn)的。《最后的南丁格爾》顛覆了戰(zhàn)爭(zhēng)片主角與對(duì)象的角色模式。影片以女性為主角，改變了戰(zhàn)爭(zhēng)片男性為主角的設(shè)置慣例；同時(shí)，以生命的孕育、呵護(hù)、挽救為敘述對(duì)象，也一改戰(zhàn)爭(zhēng)片以生命的廝殺、摧毀、殞滅為敘述對(duì)象的敘事慣性。相應(yīng)地，影片以女性撫慰生命的普世情懷代替了戰(zhàn)爭(zhēng)片以戰(zhàn)爭(zhēng)致勝欲為行動(dòng)力量的傳統(tǒng)敘事動(dòng)因。在影片中，人物的行動(dòng)助手已不再簡(jiǎn)單地為本國軍人，同樣，行動(dòng)對(duì)手也不再只是敵國軍人。助手和對(duì)手設(shè)置或與戰(zhàn)爭(zhēng)片敵我關(guān)系模式無關(guān)，而是表現(xiàn)為一種簡(jiǎn)單的男性與女性、軍人與護(hù)士等對(duì)比性人物的設(shè)置。這種對(duì)比人物形象的設(shè)置揭示了面對(duì)生命“不管遇到什么危險(xiǎn)的事，不管遇到什么艱辛的事，女人都會(huì)把孩子生下來的”，而“男人一個(gè)個(gè)都是笨蛋，以為手里多把槍就很強(qiáng)了”的關(guān)系。影片一改好萊塢電影確立的劇作主流意識(shí)形態(tài)，女性形象業(yè)已“僭越”了父權(quán)秩序維系的藩籬而處于主體地位。經(jīng)典好萊塢電影確立的男性依靠其劇作上的主動(dòng)性優(yōu)勢(shì)對(duì)處于被動(dòng)性劣勢(shì)女性的“窺視”機(jī)制得以消解，進(jìn)而為影片主題的深度詮釋提供了契機(jī)。

場(chǎng)面是構(gòu)成電影劇作情節(jié)發(fā)展的基本單位。場(chǎng)面敘事力的建構(gòu)依賴于敘事情境的完善。基于歷史的戰(zhàn)爭(zhēng)片，其反戰(zhàn)主題的闡發(fā)力度建筑于歷史的真實(shí)基礎(chǔ)之上，為此，第一人稱敘事情境成為戰(zhàn)爭(zhēng)片的主敘事情境。在電影的第一人稱敘事情境中，敘述者主要為影片人物，外聚焦兼具內(nèi)聚焦，以第一人稱講述為主。從《最后的南丁格爾》的場(chǎng)面設(shè)置上也可以看出對(duì)比在其中的作用，且第一人稱敘事情境主導(dǎo)的技巧保證了對(duì)比的藝術(shù)表達(dá)力。影片開始便以主要人物照屋的視角開啟戰(zhàn)爭(zhēng)，片中以導(dǎo)演的視角與照屋的視角穿插全面展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)，片尾又以照屋的視角總結(jié)戰(zhàn)爭(zhēng)。這樣的敘事技巧分布于各場(chǎng)面中，使影片敘事場(chǎng)面具備了“口述歷史”的真實(shí)質(zhì)感。在本片場(chǎng)面的展現(xiàn)中，敘述者的信息量時(shí)而多于人物、時(shí)而等于人物，使影片的敘事視野時(shí)而開闊、時(shí)而收縮，如此，本片便編織起戰(zhàn)爭(zhēng)片張弛有度的敘事張力網(wǎng)。戰(zhàn)壕醫(yī)院內(nèi)少女們奮力搶救傷兵的場(chǎng)面與戰(zhàn)壕醫(yī)院內(nèi)“畢業(yè)典禮”的溫馨場(chǎng)面，“女生護(hù)士隊(duì)”在槍林彈雨中行進(jìn)的場(chǎng)面與她們?cè)诤又墟覒虻膱?chǎng)面，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面與生育場(chǎng)面等，這一切都形成了一種強(qiáng)烈的對(duì)比。這種場(chǎng)面構(gòu)建不僅展示了女性擁有與男性一樣的堅(jiān)強(qiáng)意志和奉獻(xiàn)精神，而且也展示了作為女性她們所擁有的柔美、仁慈、善良的品格及作為少女她們的活潑性格。

《最后的南丁格爾》顛覆了觀眾既有的戰(zhàn)爭(zhēng)片觀影經(jīng)驗(yàn)，這一傾覆性觀影體驗(yàn)不僅表征于影片創(chuàng)作元素的技術(shù)性表達(dá)上，也顯現(xiàn)于影片觀賞環(huán)節(jié)的間離性效果上。觀影過程是觀眾與影片交流的過程，觀影過程的流暢行進(jìn)依賴于電影符碼與觀眾讀解符碼能力間正向趨同的維持，依賴于電影文化符碼歷史變異度與觀眾更新符碼程度間波動(dòng)幅度的協(xié)調(diào)。本片女性主題的詮釋，突顯了一種全新的女性價(jià)值觀，而這種褒揚(yáng)女性生命價(jià)值的理念具有跨文化的普世性，且其切斷了傳統(tǒng)電影男女兩性地位建構(gòu)的刻板思維鏈，使得觀眾可以在觀影震撼體驗(yàn)下能動(dòng)地思考影片的主題。同樣是男性將目光投射于女性的身體之上，但在本片中男性不能再按照其自身的經(jīng)驗(yàn)對(duì)女性進(jìn)行幻想。影片在主題闡發(fā)、人物塑造、場(chǎng)面設(shè)置等劇作元素的男女性別對(duì)比中的女性主導(dǎo)優(yōu)勢(shì)正切斷著男性“窺視”審美機(jī)制的發(fā)生契機(jī)，并削弱了男性心理原始快感產(chǎn)生的條件。本片擯棄了對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)描寫的國家視角，而采用一種平民視角，“無論發(fā)生什么事一定要活下去”。將女性置于戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊環(huán)境之下，探討了女性的生存價(jià)值，“活下去吧，因?yàn)槲覀兪桥恕?，女性孕育著生命，并守護(hù)著生命。

三、結(jié)語

從橫向上來說，對(duì)比是一切藝術(shù)創(chuàng)作的共有機(jī)制；從縱向上來說，對(duì)藝術(shù)元素對(duì)比的運(yùn)用程度又成為同一藝術(shù)門類中各派別分野的重要指標(biāo)。簡(jiǎn)單地說，電影藝術(shù)的發(fā)展就是圍繞著其逼真性與假定性的對(duì)比而進(jìn)行著不斷地博弈，涌現(xiàn)出電影史上不同的風(fēng)格流派。電影的符號(hào)化意指以視覺或聽覺的影像化能指在編碼者與譯碼者間以文化共同為公約數(shù)實(shí)現(xiàn)著破譯，進(jìn)而使得電影符號(hào)所指得以明顯表征。電影符號(hào)在傳受雙方間是以直接的方式直譯還是以間接的方式意譯彰顯著導(dǎo)演的風(fēng)格追求。以何種類型的電影符號(hào)來詮釋創(chuàng)作意圖同樣在某種程度上表征著影片的風(fēng)格樣式。

戰(zhàn)爭(zhēng)通常緊系于男性，而當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)與女性相系，則是以一種極致化創(chuàng)作技巧在刻苦銘心地張揚(yáng)著女性的力量。女性的身體飽含著無盡的張力，而戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下的女性身體或以柔情似水的撫慰、或以堅(jiān)韌如鋼的擔(dān)當(dāng)捍衛(wèi)著生命的尊嚴(yán)。對(duì)比是一種重要的藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)制，它將戰(zhàn)爭(zhēng)與女性看似兩極性的概念并置以激發(fā)一種強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，使得觀眾在急劇的心理與情感沖突中直觀領(lǐng)悟?qū)а莸膭?chuàng)作意圖。

日本電影《最后的南丁格爾》以視聽語言對(duì)比及劇作對(duì)比酣暢淋漓地彰顯著戰(zhàn)爭(zhēng)中的女性擔(dān)當(dāng)，詮釋著人世間女性的生存價(jià)值。影片以電影畫面的景別、光線、色彩及音樂等電影視聽語言對(duì)比烘托出戰(zhàn)爭(zhēng)中女性的情感擔(dān)當(dāng)。影片以電影劇作的主題闡發(fā)、人物塑造、場(chǎng)面設(shè)置等電影劇作對(duì)比書寫了戰(zhàn)爭(zhēng)中女性的生命擔(dān)當(dāng)。影片顛覆了經(jīng)典類型電影中男性女性對(duì)比中“看與被看”“支配與被支配”的性別關(guān)系設(shè)置，彰顯出一種新的戰(zhàn)爭(zhēng)電影表意觀念。