摘要：以兒童為主角的影片從兒童的視角去對和自己思維并不相同的成人世界進(jìn)行分析，通過這些孩童觀察到的現(xiàn)象展現(xiàn)出在成人世界中無法看到的生命情景。本文主要探討中國兒童戰(zhàn)爭片的界限劃分、中國兒童戰(zhàn)爭片的發(fā)展及中國兒童戰(zhàn)爭片的缺失。

關(guān)鍵詞：戰(zhàn)爭片 兒童 探究

一、兒童戰(zhàn)爭片的界限劃分

首先要確定兩個(gè)問題，第一就是關(guān)于“兒童”年齡的劃分，第二是戰(zhàn)爭中主角的確定。

“兒童”年齡的劃分問題?！堵?lián)合國兒童權(quán)利公約》中的條款中提出：兒童指的是年齡低于18周歲的任何人員，法律明確提出年齡不足18周歲的就是未成年人?！峨娪八囆g(shù)詞典》則認(rèn)為，兒童片中兒童年齡的劃分通常是0—15歲之間。本文中筆者主要引入了皮亞杰與《電影藝術(shù)詞典》中提出的關(guān)于兒童年齡的區(qū)分方法，將兒童戰(zhàn)爭電影中兒童的年齡劃定在0—15歲間。

主角的劃定問題。戰(zhàn)爭電影中多會(huì)出現(xiàn)兒童角色作為配角錦上添花，但是為了研究戰(zhàn)爭片中的兒童形象，將會(huì)選擇以兒童作為主角的影片進(jìn)行形象比較分析。那么以兒童為主角的戰(zhàn)爭片在此稱為“兒童戰(zhàn)爭片”。

二、中國兒童戰(zhàn)爭片的發(fā)展

我國兒童戰(zhàn)爭片創(chuàng)作的基本源頭大約可以追溯到1925年明星公司拍攝的《好哥哥》。影片以江浙軍閥之戰(zhàn)作為具體的外部環(huán)境，通過兩個(gè)流浪兒童的視角，描述了戰(zhàn)禍?zhǔn)沟盟麄儧]有歸宿，表達(dá)了當(dāng)時(shí)人們反對戰(zhàn)爭、改革遺產(chǎn)制度的愿望，使創(chuàng)作人員的人文主義精神得到全面體現(xiàn)。

中華人民共和國成立之后，戰(zhàn)爭題材兒童片已經(jīng)在當(dāng)時(shí)獲得了較大的發(fā)展，以《雞毛信》《小兵張嘎》為典型代表作。中國兒童戰(zhàn)爭片對于兒童形象的打造在不同時(shí)期有不同的側(cè)重。第一階段主要凸顯小英雄形象；第二階段主要表達(dá)人道主義關(guān)懷。

1963年攝制的《小兵張嘎》堪稱模式典范。在張嘎子身上鮮明地體現(xiàn)著英雄崇拜和革命成長兩大主題，并成功地與生機(jī)盎然的童趣結(jié)合在一起。張嘎之所以必須走上革命道路，是由于其特別喜歡的老鐘叔被日本鬼子抓走，唯一的親人——奶奶也被鬼子給害死了。張嘎沒有其他去處，只好投奔八路軍，以便能有機(jī)會(huì)為親人報(bào)仇。影片并未把張嘎的受難作為故事描述的重點(diǎn)，而是將張嘎的態(tài)度轉(zhuǎn)變作為關(guān)鍵，也就是分析其如何克服自己的“嘎性”，繼而轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻细竦母锩鼞?zhàn)士。影片的最后，張嘎主動(dòng)把自己繳獲的手槍上交，也就意味著其自身獲得了“成長”，但是組織這時(shí)又考慮把手槍配給他，也意味著他已經(jīng)通過了審核，并且成為了真正的革命戰(zhàn)士。

隨著對個(gè)體生命價(jià)值的發(fā)掘，包括兒童電影在內(nèi)的兒童文藝創(chuàng)作普遍出現(xiàn)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的傾向，即關(guān)注兒童自身、重視兒童價(jià)值、回到兒童內(nèi)心世界，大膽表現(xiàn)人性、人情、人道主義。

謝晉導(dǎo)演的《啊！搖籃》開啟了“人文關(guān)懷時(shí)代”。新時(shí)期以來的很多電影中，少年兒童不再是革命的主體，不再承擔(dān)原本并不需要他們承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任，更多的是展現(xiàn)他們作為戰(zhàn)爭中的受害者和無助者?！栋。u籃》就是這方面的主要代表作。盡管這些孩子并非是上述影片的主體，但是片中所有參與革命人員的行為都是以孩子為中心而開展的，孩子們都成了戰(zhàn)爭的受害者。

在這之后，《我只流三次淚》《媽媽，你在哪里》等一些優(yōu)秀的作品大量涌現(xiàn)，一個(gè)以“人文關(guān)懷”為主體精神訴求的新時(shí)代正在向電影觀眾走來。由于在藝術(shù)的表現(xiàn)手段上進(jìn)行了探索，戰(zhàn)爭題材兒童片成為促進(jìn)新的歷史時(shí)期電影創(chuàng)新的關(guān)鍵力量。

從“塑造小英雄”到“表現(xiàn)人文關(guān)懷”，戰(zhàn)爭題材兒童片的這一觀念轉(zhuǎn)變與創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，是有其深層原因的。這些年來，我國戰(zhàn)爭片創(chuàng)作呈現(xiàn)出繁榮的景象，兒童片年產(chǎn)量每年都呈現(xiàn)出增長態(tài)勢，戰(zhàn)爭題材兒童片的數(shù)量則每年都在減少。

三、中國兒童戰(zhàn)爭片的缺失

（一）現(xiàn)狀

現(xiàn)在我國以兒童為主角的戰(zhàn)爭片幾乎沒有，大多數(shù)是戰(zhàn)爭片中含有兒童角色的。兒童形象是以對弱者的毀滅來表現(xiàn)戰(zhàn)爭的罪惡。

《南京！南京！》中出現(xiàn)了一段確實(shí)令人非常痛心的場景：從一個(gè)固定長鏡頭中，一個(gè)小女孩看到很多人向日軍投降時(shí)，心理上存在著較大的困惑。在這樣的情景下，當(dāng)一個(gè)民族連一個(gè)手無寸鐵的孩子都無法保護(hù)，這是個(gè)體的不幸還是整個(gè)民族的不幸？孩子其實(shí)就是戰(zhàn)爭最大的受害者。

《金陵十三釵》里，教會(huì)學(xué)校十幾個(gè)少女的形象盡管未能得到全面展現(xiàn)，但不管是她們對風(fēng)塵女子的反感，或者是在強(qiáng)大的敵人面前的無奈，群體的意志本質(zhì)上也是個(gè)體意志的根本體現(xiàn)。我們不妨從另一個(gè)角度來解讀電影中的人物形象：這是一群心靈高貴的妓女為了一群豆蔻年華的“兒童”犧牲自我的故事。玉墨看著這些十二三歲的孩子們，回想起自己的童年不禁潸然淚下；換上學(xué)生裝的妓女們?yōu)樽约耗贻p了許多的少女扮相十分欣喜。為了少女們慷慨赴死的行為何嘗不是一件以犧牲自身性命保護(hù)兒童的壯舉？這一場壯舉實(shí)際上是完成了一次對童年的頂禮膜拜，以達(dá)到自我救贖的完滿。不過，如果將《金陵十三釵》中的女學(xué)生當(dāng)作兒童來理解，張藝謀塑造的這組戰(zhàn)時(shí)兒童群像在中國電影中是較為特殊的。除了書娟這個(gè)主要角色曾表現(xiàn)出機(jī)敏和正義感，影片中的大多數(shù)少女形象更像陪襯，從一開始對妓女群體的歧視，到最后接受妓女們?yōu)樽约焊半y時(shí)表現(xiàn)出的心安理得，這些女孩們的舉動(dòng)很難讓人真正喜歡。片中兒童形象的作用似乎是以女孩的不完美襯托女人的極致美，而后者才是張藝謀在影片中最樂于表現(xiàn)的內(nèi)容。

在國外，除去早年各國攝制的兒童戰(zhàn)爭片外，當(dāng)下卻依然出現(xiàn)了以兒童為主角的優(yōu)秀戰(zhàn)爭片。像《穿條紋睡衣的男孩》（英國2006年）、《五月的四天》（德國2011年）、《橡樹男孩》（德國2011年）、《新紐扣戰(zhàn)爭》（法國2011年）等等，說明國外依舊在關(guān)注戰(zhàn)爭片中兒童這一群體。

（二）現(xiàn)今中國兒童戰(zhàn)爭片缺失的原因

中國當(dāng)下的戰(zhàn)爭片為何缺少兒童題材？經(jīng)筆者研究認(rèn)為原因有三點(diǎn)。

第一，新主流大片占據(jù)戰(zhàn)爭片市場。當(dāng)前電影市場走上新主流大片的道路。一是主流大片商業(yè)化，“建國三部曲”動(dòng)用全明星陣容，用明星效應(yīng)帶動(dòng)主流大片發(fā)展；二是商業(yè)電影主流化，宣揚(yáng)愛國、革命、國家、民族等正能量、主旋律的理念，例如《集結(jié)號(hào)》《智取威虎山》《湄公河行動(dòng)》《中國合伙人》等?！都t海行動(dòng)》更是通過三個(gè)層次突出愛國主義精神，拯救個(gè)體、拯救集體、反恐反戰(zhàn)爭拯救全人類。因此，兒童的“弱勢”形象被忽略，因?yàn)閮和暯瞧毡槭窃诳坍嫅?zhàn)爭對人類的殘害，這并不符合中國戰(zhàn)爭片的市場導(dǎo)向。

第二，回顧歷史，戰(zhàn)爭片中缺失兒童主角形象。中國三大歷史影片《建軍大業(yè)》《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》中群星亮相，從中能看到?jīng)]有能分配給兒童的主要角色。其他的歷史題材戰(zhàn)爭片中更是沒有兒童主角，那么兒童形象只能作為陪襯，就像《南京！南京！》與《金陵十三釵》。如果要將兒童作為主角，就要切換拍攝角度，可是顯然這不是主流方向。

第三，兒童作為主體的劇情片較多。拋開戰(zhàn)爭片市場不談，在部分劇情片中兒童形象起了主導(dǎo)作用。例如《山河故人》《失孤》《親愛的》《找到你》《寶貝兒》等，關(guān)于孩子丟失再找到孩子或是孩子成長的話題。那么為了不讓市場看起來很“單一”，兒童大量出現(xiàn)在劇情片中，就沖淡了進(jìn)入戰(zhàn)爭片的可能性。

（三）缺失問題如何解決

近年來，中國電影市場引進(jìn)了《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》和《敦刻爾克》兩部影片。兩部都是戰(zhàn)爭片，但是卻有著不一樣的出發(fā)點(diǎn)。《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》是從醫(yī)護(hù)人員的角度描繪了戰(zhàn)場的殘暴，并從主角醫(yī)療兵身上發(fā)現(xiàn)了難能可貴的奉獻(xiàn)精神，他珍視每一個(gè)生命，即使是敵方受傷，他也會(huì)出手相救。但國內(nèi)近年卻沒有類似的影片?！抖乜虪柨恕肥轻槍Χ?zhàn)歷史中的重大事件“敦刻爾克大撤退”進(jìn)行改編的。當(dāng)時(shí)40萬英法聯(lián)軍被敵軍包圍在敦刻爾克的海面上，面對敵軍的不斷逼近，他們也只能拼死一戰(zhàn)。影片的特別之處就在于它從海陸空三方面展現(xiàn)逃脫與戰(zhàn)爭，海陸空同時(shí)進(jìn)行，最后交會(huì)一處。

以上不同的影片都帶來了別樣的戰(zhàn)爭片體驗(yàn)。中國在當(dāng)今的戰(zhàn)爭片敘事中應(yīng)拋棄“單一性”，可以從學(xué)習(xí)開始，再構(gòu)成自己的獨(dú)特風(fēng)格。如《鋼琴家》中普通工作者的形象，《穿條紋睡衣的男孩》中兒童的形象，《這里的黎明靜悄悄》中女戰(zhàn)士的形象，《辛德勒的名單》中商人的形象，等等。

多年來，外國電影事業(yè)對中國電影都有著推動(dòng)性的影響。像是音樂歌舞片《雨中曲》《芝加哥》推動(dòng)我們創(chuàng)造出《如果·愛》《精武門》；《十二怒漢》讓我們迎來了《十二公民》；《嫌疑人X的獻(xiàn)身》也是由日本小說改編的；《紅海行動(dòng)》讓國人感受到大片風(fēng)采；《智取威虎山》導(dǎo)演徐克不僅采用的是好萊塢大片的拍攝手法，還采用當(dāng)今年輕觀眾普遍接受的視角和現(xiàn)代的電影技術(shù)來制作，是明顯的商業(yè)電影主流化的表現(xiàn)，等等。中國為了電影事業(yè)的發(fā)展在不斷地學(xué)習(xí)，或許會(huì)出現(xiàn)“差評”“爛片”的標(biāo)簽，但也是一種創(chuàng)新嘗試。所以，在兒童戰(zhàn)爭片缺失的情況下，中國也應(yīng)該保持著《小兵張嘎》的創(chuàng)作熱情繼續(xù)向前邁進(jìn)。

四、結(jié)語

當(dāng)前，中國戰(zhàn)爭題材兒童電影創(chuàng)作總體上還處于發(fā)展的初級(jí)階段，具有影響力的作品數(shù)量不多，“十七年”經(jīng)典影片《小兵張嘎》到現(xiàn)在仍然屬于一部好作品。長期以來，中國都具有“文以載道”的文化理念，明確認(rèn)為作品本身要具有教化性，不只是關(guān)注兒童童心、童真、童趣等性格的培養(yǎng)。這一傳統(tǒng)在中國“二戰(zhàn)”題材兒童電影中表現(xiàn)為說教成分明顯要超過童真、童趣的展示。在當(dāng)前這樣一個(gè)全新的歷史時(shí)期，如何將“兒童本位”的兒童觀直接在中國電影中展現(xiàn)，如何在兒童觀和戰(zhàn)爭倫理觀之間獲得平衡，拍出契合時(shí)代的戰(zhàn)爭和兒童題材影片，是當(dāng)前需要我們認(rèn)真分析的問題。

（作者簡介：劉思鷺，女，碩士研究生，吉林藝術(shù)學(xué)院，研究方向：電影劇作與理論研究）（責(zé)任編輯 徐參文）