摘要：長期以來，敦煌莫高窟第249窟窟頂南披《西王母出行圖》備受學(xué)者的關(guān)注，本文試從圖像描繪與空間設(shè)置的視點(diǎn)進(jìn)行探析，認(rèn)為該披壁畫是在延續(xù)河西地區(qū)早期民間神仙思想的基礎(chǔ)上，營造佛教與道教同處的仙佛世界，其圖像式樣、藝術(shù)風(fēng)格是在汲取中原藝術(shù)因素后形成的一種新式樣，顯示了佛教藝術(shù)不斷中國化的特色。

關(guān)鍵詞：西王母出行圖；圖像；空間表現(xiàn)；動(dòng)勢

長期以來，敦煌莫高窟西魏第249窟窟頂壁畫，特別是南披《西王母出行圖》備受國內(nèi)外學(xué)者關(guān)注，代表性成果有段文杰先生的《略論莫高窟第249窟壁畫內(nèi)容和藝術(shù)》、李凇的《莫高窟第249窟窟頂圖像新解》、寧強(qiáng)的《上士登仙圖與維摩詰經(jīng)變——莫高窟249窟窟頂壁畫再探》、田中知佐子的《敦煌莫高窟“龍車鳳輦圖”源考》等。學(xué)者們對(duì)于第249窟南披壁畫所繪主神是否為西王母存在爭議，有學(xué)者認(rèn)為是帝釋天妃，[1]也有學(xué)者認(rèn)為是月神身份的西王母、[2]道教女上士等。[3]本文試從圖像描繪與空間轉(zhuǎn)換的視點(diǎn)，對(duì)于該圖像進(jìn)行探討，以求教于各位專家。

一、甘肅河西地區(qū)墓室壁畫中的西王母圖像

西王母的形象在《山海經(jīng)》《竹書紀(jì)年》《穆天子傳》《漢武帝內(nèi)傳》等著述中均有描述。西王母因其掌管“不死神藥”，作為長生不老的化身，成為兩漢至魏晉南北朝時(shí)期文學(xué)、藝術(shù)中一個(gè)重要的神祇，“東王公在西漢中晚期就已經(jīng)出現(xiàn)并且成為與西王母對(duì)應(yīng)的陽仙”[4]。西王母與東王公一同成為中國早期道教信仰的主要神祇，在西漢末期至東漢初墓葬藝術(shù)中以“偶像”樣式備受民眾的崇拜。其中，有代表性的，如山東嘉祥武梁祠西壁畫像石、沂南北寨畫像石墓墓門西側(cè)支柱、四川博物館藏東漢西王母畫像磚、陜西定邊郝灘漢墓M1墓室西壁西王母壁畫、洛陽偃師辛村墓西王母壁畫等，均出現(xiàn)西王母與玉兔搗藥、仙人異獸等形象。李凇先生在《論漢代藝術(shù)中的西王母圖像》一書中分地域?qū)h代西王母圖像進(jìn)行了詳細(xì)闡述，特別指出：“至晚從西漢初的公元前2世紀(jì)開始，直到5世紀(jì)，青海北部和甘肅交界處，相傳是西王母神話的原型地點(diǎn)。”[5]關(guān)于西王母所居昆侖山的具體位置，有多種說法，一種說法是在甘肅青海間。[6]故而，西王母流行于甘肅多地民間信仰之中，如甘肅省平?jīng)鍪袥艽h城西回山上的王母宮，傳說是西王母降生地、發(fā)祥地和其祖廟所在地，始建于西漢元豐年間，宋初、明嘉靖年間曾兩次重修。

甘肅河西走廊地區(qū)自古是連接中原與西部邊陲的重要通道，地下墓葬群綿延數(shù)百公里，被譽(yù)為“世界最大的地下畫廊”。由于昆侖山地處河西地區(qū)，當(dāng)?shù)爻绶钗魍跄赣蓙硪丫?。至今敦煌三危山還遺存有王母宮，相傳是西王母居住的地方。自20世紀(jì)70年代，考古工作者開始對(duì)河西地區(qū)魏晉十六國壁畫墓進(jìn)行發(fā)掘與研究，在敦煌、武威、酒泉、張掖及其周邊地區(qū)魏晉壁畫墓中出土了大量西王母、東王公及其仙人、瑞獸等圖像的畫像磚、壁畫。

甘肅省高臺(tái)縣駱駝城魏晉苦水口1號(hào)墓出土的西王母畫像磚（圖1），磚面上的西王母衣著華麗，端坐于彎曲的天柱座上，披羽狀帔，其右側(cè)有侍女，左側(cè)為直立的蟾蜍，頭部佩戴玉勝裝飾，儼然一位貴婦，以襯托其神格。駱駝城南墓群出土的西王母畫像磚上，西王母以四分之三面容側(cè)身蹲坐于地上，肩部繪有紅色雙翼，面對(duì)一株樹木，身后樹木有著流云般的枝干。這兩塊畫像磚上的西王母衣著略有不同，但描繪植物、天柱基座均使用了流動(dòng)多變的弧線。敦煌佛爺廟灣西晉墓出土的西王母畫像磚（圖2），華蓋下西王母正面端坐于榻上，披羽狀帔，兩側(cè)侍女跪坐，手執(zhí)曲柄，下方綴有流蘇的華蓋。東王公與西王母經(jīng)常成對(duì)出現(xiàn)。金昌市博物館藏有一塊西晉時(shí)期東王公畫像磚，磚面上東王公雙手籠于袖中，跪坐于地，衣襟飄舉，四周祥云繚繞。由此可見，自魏晉以來西王母圖像在河西地區(qū)廣泛流傳，其樣式與內(nèi)地有密切聯(lián)系，但尚未形成統(tǒng)一的式樣。

最有代表性的西王母形象，出自酒泉縣城西北丁家閘墓五號(hào)墓。丁家閘墓五號(hào)墓發(fā)掘于1977年，是甘肅河西走廊東晉十六國壁畫墓的首次發(fā)現(xiàn)。該墓分前、后室，前室四面墻壁均繪有壁畫，以土紅色寬帶分成四層，畫天、地、人三界。墓頂西披繪西王母飾三起大髻，著襦裙羽狀帔，正面端坐于層層遞增的天柱之上（圖3），下部是連綿不斷、三角形的山巒。西王母作為仙界神靈之首，其座下兩側(cè)的九尾狐與三足烏為其充當(dāng)后勤官與信使官。西王母一側(cè)有侍女手持一長曲柄尖頂華蓋，華蓋下綴有鋸齒狀的流蘇。華蓋上方墨線勾勒的銀月內(nèi)繪有一白色三腿蟾蜍。上方有倒懸的龍首，左右兩側(cè)是蜿蜒上升、左右對(duì)稱的云氣，下方連綿的山巒上方有三只青鳥以及一匹千里馬。該墓室東壁東王公頭戴三危冠（圖4），儒服羽狀帔，正面拱手端坐于層層遞增的天柱之上，與西壁西王母相對(duì)應(yīng)。不同的是，東王公沒有配屬出現(xiàn)，頭頂有紅色日輪，內(nèi)有黑色三足烏。南北兩壁分別描繪白鹿和羽人、神馬，周圍依然是升騰繚繞的云氣。覆斗的藻井裝飾有蓮花紋樣。

在丁家閘墓五號(hào)墓中，作為墓室頂部仙界的象征，西王母、東王公、日、月、龍、羽人、三足烏、九尾狐、天馬、白鹿、祥云等與下方人間墓主人燕居行樂、塢壁、農(nóng)耕、揚(yáng)場、畜牧、采桑、花圃、園林、家禽以及椎牛、宰豬、庖廚等場面與房屋、由承載大地的神龜象征的地下相對(duì)應(yīng)。四面墓頂?shù)臉?gòu)圖形式均為對(duì)稱式布局。壁畫構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，層次分明，技法嫻熟，敷彩鮮麗，張朋川先生曾評(píng)價(jià)該墓壁畫繪制手法“已趨于‘格體精微’的成熟階段”[7]。壁畫多以墨線勾勒，以“含鐵紅黏土”[8]涂繪的紅彩居多，色調(diào)熱烈。西壁墓主手持麈尾，端坐榻上觀賞歌舞伎樂，身后有一女子侍立，侍女粉面朱唇，長裙曳地，手執(zhí)華蓋。其華蓋與墓頂西王母身側(cè)侍女手持的曲柄尖頂華蓋相近，侍女的動(dòng)態(tài)、形象與山西司馬金龍墓木版畫、顧愷之《女史箴圖》中的班婕妤側(cè)立姿態(tài)頗為相近。

丁家閘墓五號(hào)墓壁畫對(duì)于研究甘肅魏晉十六國時(shí)期的繪畫及石窟壁畫藝術(shù)淵源具有重要的借鑒意義，其描繪內(nèi)容以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的生產(chǎn)、生活內(nèi)容為主，首次大量增加了西王母、東王公等神話故事。其前室壁畫中西王母左右九尾狐、三足烏瑞獸環(huán)繞的式樣與陜西定邊郝灘漢墓、洛陽偃師辛村墓中的西王母形象相似，升騰向上的云氣也見于陜西綏德東漢墓墓內(nèi)的畫像石。李凇先生曾指出，大約從公元1世紀(jì)初始，西王母頭上的華蓋和身下的天柱座是陜北和晉西北地區(qū)有特色的圖像。[9]由此而見，河西地區(qū)西王母圖像應(yīng)源自陜北、晉西北以及河南地區(qū)。其題材與中原漢畫像石相比，反映出中原文化習(xí)俗對(duì)河西地區(qū)的深刻影響，“幾乎就是中原地區(qū)墓室畫像的移植”[10]。丁家閘墓五號(hào)墓室壁畫中未見佛教題材內(nèi)容，印證了當(dāng)時(shí)“圖讖之學(xué)在敦煌、酒泉的盛行”[11]，西王母、東王公與祥禽瑞獸相組合而展現(xiàn)的升仙思想，是河西地區(qū)信仰的主要內(nèi)容。

二、圖像的再現(xiàn)

莫高窟中的西王母圖像最早出現(xiàn)于第249窟壁畫。莫高窟第249窟開鑿于西魏，覆斗頂?shù)钐每摺？唔旓椛徎ㄔ寰?，東西南北各披之間以綠色邊飾的褐色裝飾帶隔開，寬帶內(nèi)繪以蓮花，構(gòu)成四個(gè)獨(dú)立的畫面。四披頂上部畫滿了來自佛教和中國傳統(tǒng)神話中的神靈，而各披又各有主題。西披中央畫赤身阿修羅，身后須彌山忉利天宮，側(cè)有雷公、電神、風(fēng)神、雨師、烏獲、朱雀、羽人（圖5）。與之相對(duì)的東披繪有二力士捧摩尼寶珠，兩側(cè)是飛天、朱雀、孔雀，下有胡人與烏獲百戲，及龜蛇相交的玄武和九首人面獸身的開明。南披繪有身穿大袖長袍、頭梳高髻的西王母，乘三鳳車，鳳車頂置垂蓋，桿頭掛彩幡，車尾斜插旌旗，隨風(fēng)飛揚(yáng)。車旁有鯨鯢文鰩騰躍，前后有飛天，兩旁有方士騎坐彩鳳，舉幡持節(jié)相隨，前有烏獲、羽人開道，車旁白虎奔跑，車后開明護(hù)衛(wèi)，上有白鷺俯沖飛臨。畫面下部繪連綿的山巒，山林間動(dòng)物出沒，有狂奔的野牛、黃羊和虎（圖6）。北披畫東王公乘四龍車，畫面上部已殘毀，僅存下部，文鰩飛躍，騎龍持節(jié)的二方士隨龍車前后；頭頂豎耳、雙臂生翼的羽人，頭似鹿、身似馬、背生翼的飛廉，虎頭人身、頭生雙角、手足有爪、兩臂生翼的力士烏獲，人頭鳥身的禺強(qiáng)奔馳導(dǎo)引在前；人頭龍身、背生雙翼的開明尾隨于后。下方繪山林、黃羊等。

第249窟南北披以中國傳統(tǒng)神話中的東王公、西王母為主神，巡天行列下部則畫山林野獸和狩獵場面，寓意現(xiàn)實(shí)生活。正如王延壽《魯靈光殿賦》中所說：“圖畫天地，品類群生，山海神靈，寫載其狀，托之丹青?！彼呐诋媰?nèi)容豐富，既有神話傳說、佛道兩教人物、天宮，又有人間生活和游牧狩獵的場景。繪畫技法上運(yùn)用中原傳統(tǒng)暈染法，人物清秀，線描流暢，遒勁有力。其壁畫內(nèi)容與酒泉丁家閘墓五號(hào)墓前室頂部壁畫有著明顯的淵源關(guān)系，張朋川先生認(rèn)為，酒泉丁家閘墓室壁畫與敦煌北朝壁畫“明顯地有許多接近之處”：

……敦煌249、285窟壁畫的仙山上的云空中，也都畫著羽人或東王公、西王母等神仙靈異，顯然也受著神仙思想的影響?！游鞯貐^(qū)佛教盛行前，神仙思想有很大影響，到十六國時(shí)期，也還沒有衰竭。[12]

趙聲良進(jìn)一步指出：“覆斗頂窟這一形式在印度和中亞都很難找到，而在敦煌卻逐步成為主流?！盵13]筆者贊同以上專家的觀點(diǎn)。兩漢以來中國西王母、東王公等傳統(tǒng)神話人物與朱雀、玄武、仙人等大量進(jìn)入祠堂、墓室，成為護(hù)佑死者安寧、引導(dǎo)死者升天的神靈。

酒泉丁家閘墓五號(hào)墓、莫高窟249窟頂部壁畫均出現(xiàn)西王母、東王公形象，是西王母、東王公這些道教題材自墓室進(jìn)入石窟壁畫，構(gòu)建道教與佛教同處的仙佛世界的典型范例。此類傳統(tǒng)繪畫題材與外來佛教圖像相雜糅的情況，自佛教傳入即大量產(chǎn)生。如，東漢楚王劉英說：“誦黃老之微言，尚浮圖之仁祠?！鄙綎|沂南畫像石墓中既有東王公、西王母，又有頭頂肉髻、手施無畏印的佛像。四川樂山東漢崖墓中出現(xiàn)了佛像，酒泉、敦煌等地出土的北涼石塔上亦刻有佛像佛經(jīng)，又有道教八卦、北斗星。佛道雜糅的藝術(shù)形象不是敦煌所獨(dú)有，而是異質(zhì)文明交往中的常見文化現(xiàn)象。

三、空間的轉(zhuǎn)化

莫高窟249窟窟頂與丁家閘墓五號(hào)墓頂壁壁畫中西王母、東王公圖像相比，在圖像的分布位置、人物的服飾、動(dòng)態(tài)等方面存在差異。丁家閘墓五號(hào)墓前室壁畫的中心是西壁墓主人《燕居行樂圖》，以此為中心向兩邊展開，西王母被描繪在西壁正面，端坐于上方，與下層墓主中心位置相一致。可以說，墓室壁畫的描繪內(nèi)容是按照特定的功能而描繪在特定的空間之中，展現(xiàn)了墓主享有的現(xiàn)實(shí)生活及其死后的神仙世界。而莫高窟249窟窟頂上部天界正披，西披、東披構(gòu)圖以阿修羅王、摩尼寶珠為中心，左右對(duì)稱、均衡。西披中間畫阿修羅王（圖6），是佛教中的護(hù)法神，赤身、四目四臂，形體高大威武，足立大海，手擎日月，雙龍護(hù)衛(wèi)。身后為須彌山，山上忉利天宮，雉堞巍峨，是佛教所謂三十三天天主帝釋的居處。須彌山兩側(cè)畫雷公、風(fēng)神、電神、烏獲、雨師、飛天、朱雀、迦樓羅（金翅鳥王），頗有雷電交加、風(fēng)雨并至之勢。大海兩側(cè)有仙人在宮殿里修行，有羽人奔波，鹿和獼猴飲水覓食。與之相對(duì)的東披中間畫兩個(gè)勇猛健壯而兩肩有羽的力士，捧舉蓮花摩尼寶珠。周圍有歡欣起舞的飛天，振翅欲飛的朱雀、孔雀，龜蛇相交的玄武，奔騰跳躍的烏獲，舉足行進(jìn)的開明，耍雜技的力士。南、北披中心人物分別為乘三鳳輦車的西王母與四龍引車的東王公。對(duì)此，日本學(xué)者齋藤理惠子是這樣分析的：

西披的須彌山、東披摩尼寶珠那樣的佛教圖像也構(gòu)成了主題，神仙圖像只是從屬的。在西披，為了莊嚴(yán)以須彌山為中心的佛教世界，動(dòng)員了中國自古以來的各種神。[14]

她認(rèn)為西王母、東王公圖像位置的挪移，是“不能輕易聯(lián)系的”。[15]

筆者以為，與酒泉丁家閘墓五號(hào)墓前室四披相對(duì)獨(dú)立的神仙題材相比，莫高窟第249窟南北披所畫西王母、東王公已失去原有象征方位的意義，而是以各自率領(lǐng)的出行行列趨向于須彌山的動(dòng)態(tài)組合，構(gòu)建了窟頂空間一種全新的主次關(guān)系，以凸顯須彌山為主體的佛教世界，期盼進(jìn)入直通天國世界的天門。這種以西披為中心的、四披存在內(nèi)在聯(lián)系的圖像空間，體現(xiàn)了巫鴻所說的“視線的運(yùn)動(dòng)總是被圖畫空間所引導(dǎo)——雖然大部分觀者并不對(duì)此自覺。這是因?yàn)閳D畫空間（pictorial space）把一堵墻轉(zhuǎn)化為具有特殊視覺邏輯的圖像”[16]。南披西王母、北披東王公的出行場景不僅引導(dǎo)了觀看者視線的運(yùn)動(dòng)方向，也是自漢代形成的長卷式人物構(gòu)圖在佛教石窟壁畫空間建構(gòu)中的一次新的創(chuàng)造。此后在建于隋開皇五年（585）的莫高窟第305窟中，窟頂中央藻井外南、北兩披，同樣出現(xiàn)了西王母、東王公及其侍從的形象，東、西兩披中央均畫有摩尼寶珠，應(yīng)視為第249窟的延續(xù)。

四、新式樣的出現(xiàn)

日本學(xué)者田中知佐子通過考證莫高窟壁畫中現(xiàn)存的《龍車鳳輦圖》，提出“現(xiàn)存最早的一例《龍車鳳輦圖》繪于莫高窟西魏第249窟窟頂四披中南北兩披描繪的《天空圖》”，其制作均集中在北周廢佛直至隋代，這一繪畫主題的粉本或許是東陽王元榮從中原帶入敦煌。[17]趙聲良先生也指出：“莫高窟第249窟壁畫中的東王公和西王母不是坐著的形象，而是乘車前行的樣子，這大約是南北朝時(shí)期的新樣式?！盵18]兩位專家的觀點(diǎn)令人信服，但是這種新樣式是從何而來的呢？

目前發(fā)掘的河西魏晉墓葬畫像磚與壁畫中，有大量的出行場景，如2001年出土的甘肅省高臺(tái)縣駱駝城苦水口1號(hào)墓前室由七塊磚的單獨(dú)畫面構(gòu)成的一長卷式出行圖，每幅畫面繪兩至五人不等，前后連貫形成龐大的出行隊(duì)伍，橫貫三個(gè)壁面，以體現(xiàn)墓主人生前的出行威儀，但像莫高窟第249窟東王公、西王母乘坐的龍車鳳輦卻從未出現(xiàn)，這種氣勢宏大、裝飾華美的儀仗出行樣式應(yīng)是從中原傳入。有趣的是，在曹植《洛神賦》中，以華美、浪漫的筆法描述洛神離去之時(shí)的神異場景：

馮夷鳴鼓，女媧清歌。騰文魚以警乘，鳴玉鸞以偕逝。六龍儼其齊首，載云車之容裔，鯨鯢踴而夾轂，水禽翔而為衛(wèi)。

在顧愷之《洛神賦》（圖7）中，洛神坐于六龍?jiān)栖囍蠞u漸遠(yuǎn)去，云車、仙人、神獸、云霧，乃至車后迎風(fēng)招展的旌旗——成為營造仙界神靈出行的基本元素。將第249窟西王母率領(lǐng)的出行隊(duì)伍與顧愷之《洛神賦圖》相比較，不難發(fā)現(xiàn)，洛神、西王母均側(cè)身分別坐于六龍?jiān)栖嚒⑷P輦車之上，車后旌旗飄揚(yáng)，神靈瑞獸簇?fù)恚瑺I造了一個(gè)虛幻、超逸的仙界。據(jù)畫史記載，最早繪制《洛神賦圖》的是晉明帝司馬紹，此后顧愷之、陸探微等畫家均有描繪，可見，《洛神賦圖》是六朝時(shí)期上層貴族所喜愛的流行題材。東陽王元榮于北魏孝昌元年（525）出任瓜州刺史，一直到西魏大統(tǒng)年間，莫高窟此期出現(xiàn)的《龍車鳳輦圖》新式樣應(yīng)與元榮家族統(tǒng)治瓜州有著緊密聯(lián)系，第249窟壁畫中東王公和西王母乘坐的“龍車鳳輦”的出現(xiàn)，恰恰說明了《洛神賦圖》粉本因其本身蘊(yùn)含濃厚的神仙思想，進(jìn)而在河西地區(qū)的開始傳播，西王母座下兩側(cè)侍立的九尾狐與三足烏由此轉(zhuǎn)換為三鳳輦車，率部眾遨游于天界。鳳輦在唐貞觀十七年（643）長樂公主墓壁畫云中車馬圖中，翻飛的流云、旒蘇簇?fù)碇P駕西馳的公主仍可見一斑。

除了龍車鳳輦的出現(xiàn)，第249窟窟頂?shù)漠嬅娼M合呈現(xiàn)出一種前所未有的動(dòng)感。對(duì)此，段文杰先生曾進(jìn)行詳細(xì)分析：“在線描造型上，出現(xiàn)了壓力大、速度快、瀟灑勁利的線描。無論減筆描線的野牛，鐵線描的豬群，或者信筆勾描的云彩，都更加重視了表現(xiàn)形象的動(dòng)態(tài)和神情?！鲿车木€描，有助于動(dòng)感的表現(xiàn)。這種線描正是漢晉十六國墓畫線描的繼承和發(fā)展。”[19]確如段先生所言，這種“流暢的線描”是漢晉十六國墓畫線描的繼承和發(fā)展，但畫面“動(dòng)感”視覺效果的產(chǎn)生，則是與來自阿恩海姆所說的視知覺中“重疊”“頻閃”方法的運(yùn)用有關(guān)：

相互重疊的單位之間產(chǎn)生出一種努力掙斷這種重疊的趨勢?！S多利用重疊造成的非完成式樣，這樣就產(chǎn)生出一種趨向自由的運(yùn)動(dòng)趨向。

在整個(gè)視域中，各個(gè)視覺對(duì)象的相貌和功能基本上應(yīng)是一致的，但它們的某些直覺特征——位置、大小或形狀——又不一定要相同。在適當(dāng)?shù)臈l件下，這些集合體還能產(chǎn)生出一種同時(shí)性的運(yùn)動(dòng)效果。[20]

整個(gè)視域中的運(yùn)動(dòng)效果，恰恰是由于“形象的相似性和變化的連續(xù)性所產(chǎn)生出來的，是一個(gè)活動(dòng)起來的知覺整體，這一知覺整體的活動(dòng)性又因各個(gè)片段的互相重疊而得到大大加強(qiáng)”[21]。

第249窟南北披西王母、東王公均衣帶飄揚(yáng)、滿壁風(fēng)動(dòng)，通過運(yùn)用大量的重復(fù)、遞進(jìn)的手法營造了滿壁風(fēng)動(dòng)的效果，從而形成了畫面的動(dòng)感，呈現(xiàn)出前所未有的律動(dòng)感。西王母坐于鳳輦中，身著漢裝，人物造型富有動(dòng)感，其側(cè)立有御者；三鳳挽車，車頂懸重蓋，車后有旌旗飄揚(yáng)；車前有由烏獲、羽人、乘鸞仙姬組成的前導(dǎo)；車旁有文鰩、白虎相護(hù)衛(wèi)，神獸開明緊隨其后——所有神靈形成了一個(gè)趨向于西披的“集合體”，形成視覺的連續(xù)性。天空中漫卷天花，飄蕩彩云，在畫面的白底空隙間，以青綠點(diǎn)染繪成一點(diǎn)一拂的浮云及富有旋動(dòng)之感的天花，以重復(fù)的排列形式構(gòu)成“形象的相似性和變化的連續(xù)性”[22]，產(chǎn)生了無形的內(nèi)在力量，使得圖像與空間構(gòu)成了一種和諧而緊湊的運(yùn)動(dòng)感。

這種滿壁風(fēng)動(dòng)的“動(dòng)感”畫風(fēng)，在傳為顧愷之的《洛神賦圖》中洛神與女侍駕六龍?jiān)栖囯x去的場景中有同樣表現(xiàn)，云車旁玉鸞、文鰩、鯨鯢等相伴，洛神回首張望，依依不舍，將內(nèi)心無奈的離別之情顯現(xiàn)于畫面。這種運(yùn)動(dòng)感的表現(xiàn)，也出現(xiàn)于同期莫高窟285窟、河南鄧州彩繪畫像磚、東魏武定二年（544）赫連子悅石雕造像碑、忻州九原崗北朝墓壁畫等?，F(xiàn)存的南朝彩繪壁畫——河南鄧州彩繪畫像磚，其人物形象清秀修長，線條流暢飄舉，富有動(dòng)勢與節(jié)律感，敷色鮮艷明快。在描繪樂舞出行的場景中，在人物背景的空白處，飾以有明確方向感的蓮花與云朵，營造一個(gè)富有活力的氛圍。恰如唐張懷瓘在《畫斷》中所論，“運(yùn)思精微，襟靈莫測，雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求”。

恰如專家所論，元榮任職瓜州刺史與莫高窟此期出現(xiàn)的新風(fēng)格息息相關(guān)，“隨著元榮家族從中原而來的中原山水畫新風(fēng)也傳入敦煌”[23]。今天看來，隨著元榮家族從中原傳入河西地區(qū)的，不僅是山水畫風(fēng)，也包括諸多繪畫新樣式。第249窟南披壁畫西王母出行圖的出現(xiàn)，是將漢魏以來中國傳統(tǒng)的神仙思想引入石窟藝術(shù)后，在圖像特征、空間分布及其繪畫技法形成的一種新的范式，是外來佛教藝術(shù)不斷被中國化的必然結(jié)果。

注釋

[1]史葦湘，《敦煌佛教藝術(shù)產(chǎn)生的歷史依據(jù)》，《敦煌歷史與莫高窟藝術(shù)研究》，甘肅教育出版社，2002年，第431頁。

[2]李凇，《莫高窟第249窟窟頂圖像新解》，《西北美術(shù)》，1995年第4期。

[3]寧強(qiáng)，《上士登仙圖與維摩詰經(jīng)變——莫高窟第249窟窟頂壁畫再探》，《敦煌研究》，1990年第1期。

[4]劉子亮、楊軍、徐長青，《漢代東王公傳說與圖像新探——以西漢?；韬顒①R墓出土“孔子衣鏡”為線索》，《文物》，2018年第11期。

[5]李凇，《論漢代藝術(shù)中的西王母圖像》，湖南教育出版社，2000年，第28頁。

[6]孫作云，《敦煌畫中的神怪畫》，《考古》，1960年第6期。

[7][12]張朋川，《酒泉丁家閘古墓壁畫藝術(shù)》，《文物》，1979年第6期。

[8]薛俊彥、馬清林、周國信，《甘肅酒泉、嘉峪關(guān)壁畫墓顏料分析》，《考古》，1995年第3期。

[9]李凇，《論漢代藝術(shù)中的西王母圖像》，湖南教育出版社，2000年，第156頁。

[10]郭永利，《河西魏晉十六國壁畫墓研究》，蘭州大學(xué)博士研究生學(xué)位論文，第262頁。

[11]吳礽驤，《酒泉丁家閘五號(hào)墓壁畫內(nèi)容考釋》，《敦煌學(xué)輯刊》，1986年第6期。

[13]趙聲良，《敦煌石窟藝術(shù)簡史》，中國青年出版社，2015年，第76頁。

[14][15][日]齋藤理惠子，《敦煌第249窟天井中國圖像內(nèi)涵的變化》，賀小萍譯，《敦煌研究》，2001年第2期。

[16]巫鴻，《空間的敦煌——走近莫高窟》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2022年，第229頁。

[17][日]田中知佐子，《敦煌莫高窟“龍車鳳輦圖”源考》，李茹譯，《敦煌學(xué)輯刊》，2009年第2期。

[18]趙聲良，《敦煌山水畫史》，中華書局，2022年，第18頁。

[19]段文杰，《略論莫高窟第249窟壁畫內(nèi)容和藝術(shù)》，《敦煌研究》，1983年第3期。

[20][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚端囆g(shù)與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1984年，第591—592頁。

[21]同上，第593頁。

[22]同上，第569頁。

[23]趙聲良，《敦煌山水畫史》，中華書局，2022年，第14頁。