董元恒

【摘? ?要】在表演藝術(shù)中，肢體語言對(duì)演員塑造角色，乃至整個(gè)舞臺(tái)呈現(xiàn)都起到了至關(guān)重要的作用。在眾多藝術(shù)門類中，戲劇表演與電影表演都是以演員本身作為載體，以肢體語言作為外部表現(xiàn)手段來塑造劇中人物形象、體現(xiàn)作品的思想內(nèi)涵。因此，無論是在演員塑造角色，還是在作品的整體呈現(xiàn)中，肢體語言都占據(jù)著非常重要的地位。本文以古希臘戲劇《伊菲革涅亞在陶洛人里》為例，在實(shí)踐中探討和論證肢體語言對(duì)演員表演創(chuàng)作的重要性。在當(dāng)今跨專業(yè)交流與信息傳播大眾化的背景下，通過論述概念進(jìn)而詮釋，為當(dāng)今表演藝術(shù)傳播與交流的前進(jìn)浪潮聚力點(diǎn)滴。

【關(guān)鍵詞】肢體語言? 表演創(chuàng)作? 演員

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2023）13-0135－06

隨著社會(huì)的快速發(fā)展，多元化的信息時(shí)代使人們的視野和求知欲隨之不斷拓展和高漲。表演藝術(shù)是體現(xiàn)一個(gè)國家文化底蘊(yùn)的表現(xiàn)形式之一，并在國與國之間的友好發(fā)展中起到了重要的文化交流作用。本文將詳盡闡述實(shí)踐過程中肢體語言的多種表現(xiàn)形式對(duì)演員表演創(chuàng)作的重要作用。

一、肢體語言在演員表演創(chuàng)作中的重要作用

（一）有助于提高演員自身專業(yè)技能及傳遞正能量

藝術(shù)作品表現(xiàn)形式的多元化在無形中提高了對(duì)演員綜合能力的標(biāo)準(zhǔn)和要求，無論是戲劇演員還是影視演員，都需要不斷強(qiáng)化自身各方面的專業(yè)技能，除了最基本的表演技巧與臺(tái)詞功底以外，演員更應(yīng)當(dāng)注重豐富自己的外部表達(dá)工具，也就是自己的身體語言。在戲劇表演中，聲音語言（臺(tái)詞）與肢體語言是表達(dá)角色思想情感與心理動(dòng)向的主要手段，相較于聲音語言，肢體語言的表達(dá)更為直觀、更具備視覺沖擊力。因此，人物形象與性格塑造主要依托于演員的外部表達(dá)，演員表演中的每一個(gè)肢體動(dòng)作、肢體造型，甚至面部表情，都有其存在的價(jià)值與意義。

演員正確運(yùn)用肢體語言塑造角色，不僅能夠提升自身的專業(yè)技能，還可以向同行傳遞正能量。只有經(jīng)過長(zhǎng)期專業(yè)形體訓(xùn)練的演員才能有效地控制自身的肢體動(dòng)作，從而準(zhǔn)確表達(dá)出作品中角色的內(nèi)在思想感情、塑造出鮮活的人物性格。在舞臺(tái)表演中，演員肢體表達(dá)的情感張力會(huì)在表演時(shí)形成一種特有的氣場(chǎng)，而這種氣場(chǎng)蘊(yùn)含著巨大的能量，無形中刺激著對(duì)手或舞臺(tái)上的其他演員，從而產(chǎn)生了一種聯(lián)動(dòng)效應(yīng)，促使演員在相互刺激、相互感染的表演氛圍中，共同產(chǎn)生創(chuàng)作“火花”。因此，演員正確有效地運(yùn)用好肢體語言，不僅能夠塑造出生動(dòng)的角色形象、提升自身專業(yè)技能，而且能夠在表演的同時(shí)將這種正能量傳遞給其他演員，從而營造一種良好的表演氛圍。

（二）有助于完善作品的整體呈現(xiàn)及提升作品的藝術(shù)魅力

肢體語言的正確運(yùn)用對(duì)于呈現(xiàn)作品的完整性與藝術(shù)魅力主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

其一，肢體語言直觀表達(dá)可以彌補(bǔ)聲音語言難以表達(dá)角色復(fù)雜的內(nèi)心世界，觀眾可以通過演員的面部表情與肢體動(dòng)作，真切地感受到角色最細(xì)微的情緒變化和心理動(dòng)向，在某種情況下，演員甚至可以達(dá)到此時(shí)無聲勝有聲的表演境界。

其二，肢體語言豐富的外部表現(xiàn)形式可以延展作品的故事性，豐富了作品的形式與內(nèi)容，進(jìn)而推動(dòng)劇情發(fā)展。

其三，肢體語言的正確運(yùn)用有助于演員充分把握表演節(jié)奏，從而實(shí)現(xiàn)內(nèi)部體驗(yàn)與外部體現(xiàn)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，使角色塑造得以升華，演員的表演更加真實(shí)。

演員正確運(yùn)用肢體語言的外部表達(dá)，不僅局限于塑造角色，更重要的是可以使演員在表演過程中進(jìn)行二度創(chuàng)作，從中不斷地加深對(duì)角色的理解，以及對(duì)作品的整體把握，進(jìn)而使作品完整呈現(xiàn)出來。這樣既塑造了生動(dòng)、形象的人物性格，又提升了作品的藝術(shù)魅力。

（三）有助于最大程度地感染受眾群體并與之產(chǎn)生共鳴

觀眾作為表演藝術(shù)的受眾群體，會(huì)在觀演的過程中受到一定程度的影響和感染，而這種現(xiàn)象實(shí)際上是與演員的表演密切相關(guān)。觀眾的體驗(yàn)與觀后感是衡量藝術(shù)作品質(zhì)量與水平的標(biāo)準(zhǔn)。因此，表演藝術(shù)能通過精彩的故事情節(jié)和令人難忘的角色來打動(dòng)觀眾，并向觀眾傳遞出作品想要表達(dá)的“真、善、美”。在這一過程中，演員正確運(yùn)用肢體語言來塑造角色，可以使觀眾全身心投入到觀演狀態(tài)，從而被鮮活的角色和精彩的劇情深深吸引，仿佛身臨其境、感同身受，實(shí)現(xiàn)觀眾與角色心靈上的交流，與之產(chǎn)生共鳴。

二、肢體語言在演員表演創(chuàng)作過程中的實(shí)踐運(yùn)用

下面以筆者參與創(chuàng)作的舞臺(tái)戲劇《伊菲革涅亞在陶洛人里》為例，闡釋肢體語言在演員表演創(chuàng)作過程中的實(shí)踐運(yùn)用。

（一）強(qiáng)化情感表達(dá)及鑄造角色靈魂

任何一門表演藝術(shù)都是以劇中人物的情感為主線來貫穿始終的。演員在塑造戲劇人物的時(shí)候，一定要相信當(dāng)下你就是他（她），做到言行和思想上的一致。只有演員全身心投入，才能創(chuàng)建一個(gè)高度還原劇本的戲劇表演。角色“魂”的塑造主要在于演員賦予角色以真實(shí)的情感，肢體語言是體現(xiàn)角色情感色彩的一種外化表現(xiàn)手段，根據(jù)角色不同的心理活動(dòng)，將呈現(xiàn)出不同的肢體動(dòng)作與面部表情，因此，掌握好肢體語言的運(yùn)用，有助于渲染角色的情緒和強(qiáng)化角色的情感表達(dá)，體現(xiàn)其性格特征與內(nèi)心變化，進(jìn)而為角色鑄“魂”。

古希臘戲劇《伊菲革涅亞在陶洛人里》中的主要角色分別是伊菲革涅亞（姐姐）、俄瑞斯忒斯（弟弟）和皮拉得斯（勇士），由于同學(xué)女多男少，所以除了兩個(gè)男生，其余的十個(gè)女生都飾演同一角色——伊菲革涅亞，因此該角色被大家稱為“十面伊菲革涅亞”，以此來詮釋劇中伊菲革涅亞不同時(shí)期的情感變化和性格特征。從小含著金湯匙出生的伊菲革涅亞有著高貴的出身，卻在原本被幸福包裹的童年中莫名經(jīng)歷了親生父親的誘騙，被獻(xiàn)祭殘殺，幸得女神的救助活了下來，并得知真相，而后在近乎崩潰的狀態(tài)下被送往異國他鄉(xiāng)躲避這場(chǎng)災(zāi)難。悲痛、憎恨、孤獨(dú)和絕望像蔓藤一樣纏繞伊菲革涅亞的心，無數(shù)次的夢(mèng)魘將她從睡夢(mèng)中驚醒，冰冷的身軀蜷縮在一起，默默地顫抖和抽泣著，伊菲革涅亞的命運(yùn)從一開場(chǎng)就奠定了這場(chǎng)戲的悲劇色彩。

在背景音樂的加持下，強(qiáng)烈的節(jié)奏就像恐慌的心跳聲，伊菲革涅亞瘋狂地舞動(dòng)著四肢，仿佛被厄運(yùn)困住身體。在音樂有力的節(jié)奏中她突然停住不動(dòng)，驚恐的眼神，顫抖的身體，她仿佛看到了死神的爪牙；她慢慢抬起雙手順勢(shì)背身下腰，長(zhǎng)發(fā)拖地，雙手已緊緊地掐住喉嚨，想掙扎卻無力反抗；伊菲革涅亞慢慢地倒在地上，仿佛沒有了生命的氣息。在音樂漸弱的時(shí)候，伊菲革涅亞突然起身雙膝跪地快速爬近臺(tái)口，雙手伸向前方，仿佛在觸碰著什么，那是命運(yùn)，抑或是希望。

導(dǎo)演設(shè)計(jì)、運(yùn)用了肢體語言的外部表現(xiàn)形式代替?zhèn)鹘y(tǒng)的獨(dú)白來交代故事背景，以此拉開序幕。豐富、變幻的肢體語言描述了伊菲革涅亞所經(jīng)歷的命運(yùn)無情捉弄，無數(shù)次的夢(mèng)魘使她的身心開始變得麻木、冷漠，但即便如此，她的內(nèi)心深處依然渴望著光明與自由，期盼著有一天能夠擺脫命運(yùn)束縛，重獲新生。演員通過肢體語言的外部表達(dá)，刻畫了人物性格特征，強(qiáng)化了角色的情感表達(dá)，將角色內(nèi)心的痛苦與恐懼表現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)也帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊力。

在初排期間，演員更多是通過敘述臺(tái)詞來表演角色，此時(shí)對(duì)角色的理解尚淺，表演還停留于表面，缺乏細(xì)膩的情感體驗(yàn)和準(zhǔn)確的外部表達(dá)。隨著排練次數(shù)不斷增多，對(duì)角色的理解也逐漸加深，豐富的內(nèi)心情感促使肢體語言表達(dá)越來越細(xì)膩、準(zhǔn)確，從而擴(kuò)充了演員刻畫人物的表演細(xì)節(jié)，使演員從舞臺(tái)上的“自我”逐漸轉(zhuǎn)換為“角色”。

第七場(chǎng)《初見》對(duì)白。

伊菲革涅亞：捏柔斯的女兒忒提斯的兒子還在嗎？

俄瑞斯忒斯：不在了，他在奧利斯結(jié)婚沒有成功。

伊菲革涅亞：因?yàn)槟鞘且粋€(gè)騙局，受害的人都知道。

俄瑞斯忒斯：你到底是誰？怎么會(huì)打聽這些希臘的事？

伊菲革涅亞：我在那里生的，做女兒的時(shí)候就遭了難。

俄瑞斯忒斯：難怪你想知道那里的事情。

伊菲革涅亞：那元帥怎么樣了？據(jù)說他很幸福。

俄瑞斯忒斯：誰呀？我所知道的元帥并不幸福。

伊菲革涅亞：有一個(gè)叫阿伽門農(nóng)的國王，據(jù)說是阿特柔斯的兒子。

俄瑞斯忒斯：我不知道，你的話就此打住吧，姑娘！

伊菲革涅亞：那被殺的父親的兒子還在嗎？

俄瑞斯忒斯：那不幸的人處處在又處處不在。

伊菲革涅亞：去吧！欺人的夢(mèng)啊，你們一點(diǎn)價(jià)值也沒有！這段對(duì)白講述的是俄瑞斯忒斯和皮拉得斯被士兵發(fā)現(xiàn)后抓到祭壇準(zhǔn)備獻(xiàn)殺，伊菲革涅亞作為祭司，想從他們那里打探外界的消息，不料他們竟是自己的同鄉(xiāng)，伊菲革涅亞緊張、激動(dòng)，甚至開始?jí)阂植蛔∽约旱那榫w，想要知道更多她想知道的事情。這是全劇中角色情感線的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是最動(dòng)人心弦的一段表演，導(dǎo)演在處理人物關(guān)系和形式手段方面進(jìn)行了比較新穎的嘗試，為凸顯伊菲革涅亞矛盾、復(fù)雜的內(nèi)心情感，聯(lián)合上演了一場(chǎng)“雙面”伊菲革涅亞。

該段表演中，在肢體動(dòng)作的處理上借鑒了泰國舞蹈元素，因泰國舞蹈深受佛教文化影響，大部分舞蹈動(dòng)作從屬祭祀活動(dòng)的范疇，單從肢體語言的外部表達(dá)風(fēng)格來說，比較符合本劇角色的人物設(shè)置。泰國舞蹈中“長(zhǎng)甲舞”最具代表性，常用的舞蹈形象是“四面佛”，一般由四個(gè)演員背靠背，以中間為軸心相互配合轉(zhuǎn)動(dòng)，每一次轉(zhuǎn)動(dòng)演員都會(huì)亮相不同的佛像造型。在這場(chǎng)【初見】中，借鑒了泰國舞蹈中“四面佛”的表現(xiàn)形式，創(chuàng)作了“雙面伊菲革涅亞”的外部形象。兩人背靠背緊挨在一起，根據(jù)臺(tái)詞的分配調(diào)整前后位置，以同時(shí)朝反方向快速旋轉(zhuǎn)的方式變換造型，以此展現(xiàn)出伊菲革涅亞冷漠、殘酷的外表下緊張而又激動(dòng)的復(fù)雜內(nèi)心情感。肢體的外部造型變化既彰顯出祭司的外部形象，又使雙方在表演的同時(shí)能準(zhǔn)確地感應(yīng)到對(duì)方的表演節(jié)奏，進(jìn)而產(chǎn)生相互刺激、激發(fā)情感的作用，并為劇情發(fā)展至高潮部分進(jìn)行強(qiáng)有力的鋪墊。

肢體語言豐富的表現(xiàn)形式能夠側(cè)面烘托人物的性格特征，體現(xiàn)人物的思想動(dòng)態(tài)，更深化了戲劇沖突與情感內(nèi)涵，從而使角色更加生動(dòng)、鮮活。準(zhǔn)確運(yùn)用肢體語言可以為戲劇表演的情感表達(dá)與角色靈魂鑄造打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）借鑒舞蹈新形式及延展作品故事性

通過肢體語言的銜接性可以對(duì)舞臺(tái)劇進(jìn)行無聲敘事，肢體語言的巧妙運(yùn)用可以推動(dòng)劇情的發(fā)展，將獨(dú)立的情節(jié)碎片連成主線，促使觀眾在舞蹈動(dòng)作的觀察和欣賞中洞悉故事內(nèi)容。肢體語言多樣化的外部表現(xiàn)形式是豐富和延展作品故事性的重要手段之一。在戲劇表演中，如果整部作品只注重演員臺(tái)詞的表達(dá)，那么則會(huì)大大降低作品的藝術(shù)審美價(jià)值。如果戲劇表演在傳統(tǒng)表現(xiàn)形式上借鑒、融合其他藝術(shù)表現(xiàn)形式，且將肢體語言和聲音語言（臺(tái)詞）有機(jī)結(jié)合，將會(huì)使演員的表演更加生動(dòng)、逼真，同時(shí)也能夠豐富和延展作品的故事性。

經(jīng)過多次分析和研究劇本，戲劇《伊菲革涅亞在陶洛人里》按照故事情節(jié)發(fā)展一共分為十場(chǎng)，第一場(chǎng)是序幕的一段獨(dú)白，講述了女主人翁伊菲革涅亞童年被父親獻(xiàn)祭殺害的起因。在初排的時(shí)候，導(dǎo)演試著讓所有同學(xué)在教室里選擇不同的位置和空間來表演這段獨(dú)白，但效果都不太理想，原因是獨(dú)白過長(zhǎng)，且人物關(guān)系復(fù)雜，令人聽起來枯燥乏味，并且難以理解其中所表達(dá)的含義。以至于在后來的多次嘗試和不斷推敲中，導(dǎo)演最終借鑒了舞蹈元素，讓馮丹同學(xué)以一段形體動(dòng)作來表現(xiàn)這段獨(dú)白內(nèi)容，而獨(dú)白則改為旁白，這一新穎的嘗試使得整個(gè)序幕表演更為立體，在視覺效果上也更有代入感。

第二場(chǎng)《心聲》和第三場(chǎng)《抵岸》敘述的是伊菲革涅亞的弟弟俄瑞斯忒斯和他的同伴皮拉得斯來到陶洛人里盜取女神像，而伊菲革涅亞正在此處供奉女神像的寺廟里擔(dān)任祭司。命運(yùn)的捉弄使伊菲革涅亞身陷囹圄，她的內(nèi)心充滿恐懼和悲憤，她沒有想到弟弟還活著，而此時(shí)的俄瑞斯忒斯也正在尋找他失散多年的姐姐。在表演空間上，導(dǎo)演在這場(chǎng)戲上借鑒了蒙太奇的表現(xiàn)手法，俄瑞斯忒斯和皮拉得斯在上場(chǎng)口開始表演的同時(shí)，十個(gè)女演員從下場(chǎng)口用“圓場(chǎng)”步依次排列出場(chǎng)，走一個(gè)半圓形到臺(tái)口定點(diǎn)，然后變成卷心菜隊(duì)形停住，再慢慢變換為錯(cuò)落有致、形態(tài)各異的肢體造型。同一空間不同場(chǎng)景的表現(xiàn)形式使劇情發(fā)展更有層次感，表演路線更加清晰明了。觀眾既可以將其視為祭壇，也可以理解為伊菲革涅亞不同內(nèi)心情感的映射。這兩場(chǎng)戲借鑒了舞蹈編舞技法中隊(duì)形和調(diào)度的變化，轉(zhuǎn)換舞臺(tái)表演空間，以設(shè)計(jì)形態(tài)各異的肢體動(dòng)作、肢體造型來切換不同的場(chǎng)景，既彌補(bǔ)了舞臺(tái)時(shí)空轉(zhuǎn)換的不足，又豐富了故事情節(jié)。

第五場(chǎng)《牧人》演員采用詼諧幽默的表演方式，加上豐富的肢體動(dòng)作和夸張的面部表情來塑造兩個(gè)牧羊人形象，這種表現(xiàn)形式和結(jié)構(gòu)的想法來源于舞蹈中的雙人舞，是通過演員肢體語言之間的相互配合進(jìn)行敘事的一種表現(xiàn)手段，主要目的是從形式內(nèi)容與表演節(jié)奏上打破前半場(chǎng)沉悶的故事情節(jié)，增添趣味性，讓觀眾在輕松理解劇情的同時(shí)耳目一新。

第九場(chǎng)《姐弟相認(rèn)》是全劇的高潮部分，幾經(jīng)曲折、歷盡磨難，姐弟兩人終于得以相認(rèn)。這一段運(yùn)用了大量的隊(duì)形調(diào)度和肢體動(dòng)作變換來切換不同的故事段落和情感點(diǎn)，以跑、跳、旋轉(zhuǎn)為主要肢體動(dòng)作，情感進(jìn)行抒發(fā)、鋪開段落層次，是整場(chǎng)戲情感線的核心部分。

第十場(chǎng)《起航》是全劇的尾聲部分，敘述了伊菲革涅亞和俄瑞斯忒斯最終沖破命運(yùn)的枷鎖得以相認(rèn)，在雅典娜的庇護(hù)下踏上船只，揚(yáng)帆遠(yuǎn)去。在背景音樂的烘托下，全體演員以一段五分鐘的形體動(dòng)作將劇情推向高潮。例如：演員集體統(tǒng)一肢體動(dòng)作組成船只；直臂前仆后繼表示劃槳起航；旋轉(zhuǎn)撲地表示海浪等。演員的肢體動(dòng)作時(shí)而整齊劃一、時(shí)而錯(cuò)落有致，在節(jié)奏上層次分明，最后在呈現(xiàn)雅典娜手捧女神像的動(dòng)作造型時(shí)落下帷幕。

經(jīng)由上述實(shí)踐分析可以看出，整場(chǎng)戲的形式感較強(qiáng)，以肢體語言的表現(xiàn)形式奠定了古希臘悲劇的戲劇風(fēng)格，其中借鑒了大量的舞蹈元素，強(qiáng)化演員肢體語言的外部表現(xiàn)力和塑造力，既豐富了戲劇情節(jié)和內(nèi)容，又延展了作品的故事性和思想性，大幅度地提升了觀演效果。該劇的成功呈現(xiàn)例證了借鑒舞蹈新形式這一外部表達(dá)創(chuàng)作給戲劇表演注入了新的活力，使作品故事性得到延展。

（三）提升專業(yè)素養(yǎng)及激發(fā)內(nèi)在潛能

肢體語言表現(xiàn)形式的多元化在戲劇表演中處于不可替代的重要位置。在舞臺(tái)表演中，肢體語言可以準(zhǔn)確表達(dá)角色復(fù)雜的內(nèi)心情感，也能提升演員肢體的可塑性、表演的專注力、身體的控制力，以及舞臺(tái)上的自我保護(hù)意識(shí)等。更重要的是，外在的肢體動(dòng)作能夠全面體現(xiàn)一個(gè)演員內(nèi)在的專業(yè)素養(yǎng)、文化素養(yǎng)，以及對(duì)客觀世界的認(rèn)知和理解。隨著肢體語言影響不斷擴(kuò)大，許多演員在話劇表演中對(duì)肢體語言的運(yùn)用和發(fā)揮到了越來越收放自如的境界。因此，肢體語言也在向著細(xì)膩化、情感化和內(nèi)心化的方向轉(zhuǎn)變，利用肢體語言推動(dòng)故事情節(jié)走向，表現(xiàn)人物的性格特點(diǎn)，表達(dá)角色內(nèi)心活動(dòng)的作用也會(huì)發(fā)揮到極致。因此，演員需要著重訓(xùn)練肢體語言的表達(dá)能力，但這種訓(xùn)練并不是單純?nèi)〈曇粽Z言，而是為了加強(qiáng)演員肢體表達(dá)的感知力與技能性，解決體驗(yàn)與體現(xiàn)的作用關(guān)系，從而使聲音語言和肢體語言優(yōu)化結(jié)合，有效提升演員的舞臺(tái)表現(xiàn)力。

古希臘戲劇《伊菲革涅亞在陶洛人里》在體裁上已注定其悲劇色彩，為了在表演時(shí)能夠更加貼近角色，先從模仿人物的外部形態(tài)和氣質(zhì)著手，參照古希臘神話中的眾神雕塑和油畫繪本來設(shè)計(jì)人物肢體動(dòng)作，并在導(dǎo)演的安排下進(jìn)行了充分的前期準(zhǔn)備工作，即有針對(duì)性地形體訓(xùn)練。

形體訓(xùn)練分為三部分：一是柔韌性訓(xùn)練。柔韌性即是“軟開度”，屬于形體訓(xùn)練的基礎(chǔ)范疇，從解剖學(xué)角度來說，韌帶是連接肌肉和骨骼之間的紐帶，它就像皮筋一樣，有很大的伸縮空間，柔韌性的練習(xí)有助于肢體具備靈活性，使動(dòng)作之間的幅度最大化。二是肌肉素質(zhì)訓(xùn)練。肌肉是人體器官中唯一一個(gè)具有收縮和產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)能力的組織，不同的訓(xùn)練方式是針對(duì)不同部位的肌肉素質(zhì)能力而設(shè)定的，提高肌肉素質(zhì)能力有助于加強(qiáng)身體的平衡力和控制力，以及肢體動(dòng)作的爆發(fā)力，同時(shí)也可以起到保護(hù)骨骼和軟組織的作用，避免在運(yùn)動(dòng)中受傷。三是呼吸和節(jié)奏的訓(xùn)練。呼吸是生命的象征，所有肢體動(dòng)作之間的起承轉(zhuǎn)合都是由呼吸節(jié)奏帶動(dòng)的，呼吸練習(xí)的特點(diǎn)在于通過鼻腔或口腔慢吸慢呼、慢呼快吸、短促或深長(zhǎng)，正確的呼吸方式有助于集中演員表演時(shí)的專注力，排除演出時(shí)緊張和焦慮的負(fù)面情緒，準(zhǔn)確地把握表演中的節(jié)奏和韻律，使肢體動(dòng)作更加連貫且有活性，準(zhǔn)確表達(dá)角色的思想情感，進(jìn)而使肢體與情感之間融會(huì)貫通。形體訓(xùn)練不僅可以提升演員的專業(yè)技能，也可以輔助演員在表演中二次創(chuàng)作，解決表演中遇到的困難和逆境等，這就體現(xiàn)出一個(gè)演員的專業(yè)素養(yǎng)。有效的形體訓(xùn)練可以使演員更深層次地認(rèn)知自己的身體，提高肢體的表現(xiàn)力和可塑性。不同的人物形象需要不同的肢體語言來體現(xiàn)人物的性格特征，這需要演員具有豐富的外部表達(dá)能力，因此，除了日常生活中的素材積累，多元化的形體訓(xùn)練也是演員儲(chǔ)備豐富肢體語言的主要途徑。在眾多訓(xùn)練方法中，無論是哪一種方法，只要是系統(tǒng)、科學(xué)、高效的針對(duì)性訓(xùn)練，都對(duì)演員的表演創(chuàng)作起著重要的輔助性作用。

在日常的排練或演出前，演員需要提前“熱身”，也就是運(yùn)用形體訓(xùn)練內(nèi)容活動(dòng)身體和四肢，這項(xiàng)準(zhǔn)備工作非常關(guān)鍵，它可以激活演員身體內(nèi)外的每一個(gè)細(xì)胞，加快血液循環(huán)，使身體處于一個(gè)積極狀態(tài)下。這樣可以有效地集中演員的專注力，緩解演出前的緊張感，并將生活中的自我逐漸過渡到角色中的自我，從而達(dá)到最佳的排演狀態(tài)。

在戲劇《伊菲革涅亞在陶洛人里》，塑造的第二個(gè)角色是復(fù)仇女神，與皮拉得斯上演了一段“鷹兔相搏”的動(dòng)作戲。這段戲表現(xiàn)的是國王托阿斯派復(fù)仇女神從皮拉得斯手中奪取女神像，由此展開一場(chǎng)激烈的殊死搏斗。但在臨近演出前，扮演皮拉得斯的趙英龍同學(xué)右手臂不幸骨折，而演出迫在眉睫，這意味著原本設(shè)計(jì)好的“對(duì)手戲”用不上。由于這段動(dòng)作戲是承上啟下的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，不能就此取消，只好將計(jì)就計(jì)，在原有的框架結(jié)構(gòu)上即興發(fā)揮，以皮拉得斯的肢體動(dòng)作為主，見機(jī)行動(dòng)。這段動(dòng)作戲沒有臺(tái)詞，只有背景音樂，這場(chǎng)即興表演基于演員自身多年的舞蹈功底和長(zhǎng)期的形體訓(xùn)練，能夠有意識(shí)地控制自己的外部動(dòng)作。在長(zhǎng)期排練與相互磨合中，眼神和肢體動(dòng)作已經(jīng)成為傳達(dá)信息和相互交流的外化手段，在肢體觸碰和一招一式之間，肢體語言傳遞給對(duì)手強(qiáng)烈的刺激感，而對(duì)手在接收到這個(gè)刺激后會(huì)做出相應(yīng)反饋，在沒有臺(tái)詞的情況下，演員需要通過強(qiáng)有力的肢體動(dòng)作將心理動(dòng)作外化，通過肢體語言刺激對(duì)手，從而在表演時(shí)產(chǎn)生有機(jī)交流。在這段表演中，主要靠呼吸來迎合對(duì)方的動(dòng)作氣口，其中撲、擒、追、打的動(dòng)作需要肢體具備很強(qiáng)的控制能力，這種控制既是控制肢體動(dòng)作的能動(dòng)性，也是控制內(nèi)心的情感節(jié)奏。在每一個(gè)動(dòng)作與動(dòng)作的連接之間，用身體中段的核心力量穩(wěn)定肢體動(dòng)作運(yùn)動(dòng)軌跡，運(yùn)用氣息帶動(dòng)肢體動(dòng)作的發(fā)力點(diǎn)，收緊腹肌，使動(dòng)作快而有力，掌握動(dòng)作速度，從而表現(xiàn)出復(fù)仇女神強(qiáng)勢(shì)的外部形態(tài)。最終得以圓滿地完成這場(chǎng)搏斗戲。

由此可見，肢體往往比大腦要聰明，在關(guān)鍵的時(shí)候它會(huì)急中生智，在某種外界的刺激下，能夠激發(fā)出潛能，但這種潛能的發(fā)掘基于演員本身的專業(yè)素養(yǎng)，有多少付出就有多少回報(bào)。認(rèn)知并運(yùn)用好肢體語言，是演員在表演訓(xùn)練與表演呈現(xiàn)中不可或缺的漫長(zhǎng)一課，這一過程中，專業(yè)素養(yǎng)的提升伴隨著內(nèi)在潛能的激發(fā)，在實(shí)踐中汲取每一個(gè)當(dāng)下的養(yǎng)分，才能真正實(shí)現(xiàn)表演中內(nèi)心體驗(yàn)和外部體現(xiàn)的結(jié)合統(tǒng)一。

三、結(jié)語

綜上所述，肢體語言在表演藝術(shù)中起著不可忽視的重要作用，它輔助演員在表演創(chuàng)作中完成對(duì)角色的情感體驗(yàn)，并巧妙細(xì)膩地勾勒出角色的外部形象特征，使演員的表演更加貼近角色，與角色融為一體，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)演員表演創(chuàng)作能力的全面提升。作為跨專業(yè)研究生，想要?jiǎng)?chuàng)作出更多優(yōu)秀的舞臺(tái)藝術(shù)作品，一方面要多學(xué)多看相關(guān)藝術(shù)理論知識(shí)；另一方面則要在自身專業(yè)技能上多下功夫。表演者需基于自身在肢體表現(xiàn)力和表演作品風(fēng)格把握上的經(jīng)驗(yàn)和優(yōu)勢(shì)，繼續(xù)進(jìn)行塑造角色性格更多可能性的探究和挖掘，做到夯實(shí)底蘊(yùn)、勤學(xué)苦練，這樣才能適應(yīng)多元化發(fā)展的當(dāng)今社會(huì)，進(jìn)而創(chuàng)作出真正有內(nèi)涵、有價(jià)值的戲劇藝術(shù)作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭雪來.電影表演理論問題與斯氏體系[J].電影藝術(shù)，1982（08）：32-40+43.

[2]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第二卷）[M].北京：中國電影出版社，1959.

[3]麻力丹.探析肢體語言在話劇表演中的有效運(yùn)用[J].傳媒論壇，2020（03）：60-61.

[4]梁伯龍，李月.戲劇表演基礎(chǔ)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2002.