寧宇揚 郭濱

摘要：以極度抽象化的思維方式，對事物進行分析的意象圖式理論，與作為精簡凝練語言形式的詩歌，在其遣詞造句，以及謀篇布局的方式上不謀而合。為研究詩詞作者是如何在精簡的篇幅之中達成語篇的緊密連貫，該文嘗試運用筆者在研究后所提出的“意象圖式”在語篇中產(chǎn)生的三類跨類別轉(zhuǎn)換生成連貫模型，并輔以蘇軾的《水調(diào)歌頭》原文及英譯為例加以剖析，發(fā)現(xiàn)在精練的詞匯之下，隱藏其中概念隱喻的連貫是豐富且緊密的，并驗證了筆者所提出的連貫模型的可用性。借此研究以期為語篇連貫、翻譯及認知語言學交叉研究提供些許新思路。

關(guān)鍵詞：認知語言學；意象圖式；語篇連貫；翻譯；《水調(diào)歌頭》；蘇軾詞

中圖分類號：A14? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：2096-4110（2023）05（a）-0011-08

A Study on Coherence Construction of Translated Su Shi's Prelude to Water Melody from the Perspective of Image Schema

Abstract： The image schema theory， which analyzes things in an extremely abstract way of thinking， coincides with poetry， as a form of condensed and condensed language， in its choice of words and sentences， and in the way it lays out the texts. To study how poets achieve coherence in discourse in a condensed space， this paper attempts to use the author's imagery schema to generate a coherent model for cross-category transformation in discourse， supplemented by the original text and English translation of Su Shi's Prelude to Water Melody as an example. The result finds that the coherence of the conceptual metaphors hidden in them is colorful and tight under the concise vocabulary， and verifies the usability of the coherent model proposed by the author，in order to provide some new ideas for the interdisciplinary research of discourse coherence， translation and cognitive linguistics.

Key words： Cognitive linguistics; Image schema; Discourse coherence; Translation; Prelude to Water Melody; Su Shi's poem

近些年來，語篇連貫成為文本意義理解的一大工具，大量學者開始嘗試使用這一工具進行多學科的研究。所謂語篇連貫，即說的話寫的文章必須是連貫的才能讓聽者和讀者理解[1]。Halliday和Hasan于1976年在《英語中的銜接》一書中提出了“銜接+語域一致性=連貫”的語篇連貫模式，將銜接定義為一種“構(gòu)建語篇連貫的重要詞匯和語法手段”[2]，并將其分為指稱、替代、省略、連接等形式，認為銜接是連貫的必要條件。不難看出，Halliday等人將銜接放置在語義的層面對連貫進行分析，雖然對于某些篇章的確適用，但是對于口語和詩歌這類語義語法都極其精簡的篇章，語義層面連貫便失去了其關(guān)鍵作用。后張德祿提出了銜接力這一新的連貫概念。之后謝艷明在銜接力的基礎上提出了詩歌語篇中的三種銜接概念，即過度銜接、欠額銜接和反銜接，使得結(jié)構(gòu)層面的詩歌語篇連貫研究成為可能。自20世紀60年代起，新興的認知語言學從認知這一全新的角度出發(fā)，開始將語篇連貫放置于認知語言學框架之下展開分析，其中以隱喻研究及意象圖式研究最為繁多。相較于偏向于句法和語義分析的隱喻研究，意象圖式則是從抽象化的圖式著手，在語義成分的基礎上以一種更為結(jié)構(gòu)化及意象化的方式進行連貫的分析，其更加有力地對高度簡化和概括化的語篇進行分析，解構(gòu)隱藏在詞匯與語法顯性連貫層面之下的隱性連貫。

1 理論概述

1.1 意象圖式概念

首次提出意象概念的是德國哲學家、心理學家Immanuel Kant（伊曼努爾·康德），他認為意象即個體對于客觀事物的主觀認識并從整體感知對該事物的印象，是一種心理與認知層面的主觀表征。后Lakoff提出圖式理論并將其解釋為，在對各客觀事物的獨立認知基礎上，總結(jié)相同或相似的特點，并從中提取出某一類別事物抽象的主要結(jié)構(gòu)和特征。直到Lakoff和Johnson在1980年的Metaphors We Live By一書中將圖式理論引入語言學領(lǐng)域并首次提出意象圖式這一概念。Johnson認為：“意象圖式是感知互動及感覺運動活動中的不斷再現(xiàn)的動態(tài)結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)給我們的經(jīng)驗以連貫性與結(jié)構(gòu)性?！盵3]后Gibbs和Oakloy等語言學家都嘗試對意象圖式進行解釋。綜合各家所給出的定義，可以發(fā)現(xiàn)共同點都在于他們認為意象圖式是一種來源于實踐活動，同時反過來組織指導實踐的高度抽象化的結(jié)構(gòu)。正是這些高度概括的結(jié)構(gòu)，才使得對非客觀存在的各種抽象事物的理解成為可能。人們可以借助意象圖式去認識其他事物的這一特點使得意象圖式在某種程度上與概念隱喻相互契合。同時經(jīng)過各種概念隱喻產(chǎn)生的各種基本范疇，以特定的方式組合形成大量的認知模型（CM）并最終形成理想認知模型（ICM），二者亦屬于意象圖式這一范疇，可見意象圖式適用性之廣泛。這一特點使得意象圖式在提出之后其使用領(lǐng)域就一直在不斷延伸，如詩歌研究、認知語法、文學批評，以及跨學科的神經(jīng)學和數(shù)學等領(lǐng)域。在各領(lǐng)域中使用意象圖式最為普遍和廣泛的研究則集中在一詞多義，尤其是介詞的意象圖式種類研究，但對于其他領(lǐng)域的研究則只是橫向鋪展，淺嘗輒止，僅集中于特定的某一點，而沒有去嘗試更加深入的縱向研究。李福印指出：“意象圖式作為人類共同的認知特點，對它的深入研究應該逐漸形成跨學科的研究態(tài)勢。”[4]

1.2 意象圖式特點

關(guān)于意象圖式的特點，李福印教授總結(jié)了4個具體的觀點，即圖、域、轉(zhuǎn)換、靜態(tài)和動態(tài)。

1.2.1 圖

意象圖式實際上是抽象的，但是它可以通過特定的畫面生動地表現(xiàn)出來，比如，線條、圓圈、箭頭等，因為意象圖式的本質(zhì)實際上反映了一種空間結(jié)構(gòu)，所以通過這些簡單的畫面，人們可以得到更具體、更直接的感受。正如Paivivo所說，一張圖片勝過千言萬語。

1.2.2 域

意象圖式可以看作是一種領(lǐng)域。Langacker指出“域是表征語義單位或概念的認知語境”。Langacker認為域在概念之上，這為概念提供了一個大的認知語境。例如，定義“手指”，就必須提到“手”這個詞，如果定義“手”，就必須提到“手臂”。也就是說，“手”可以是“手指”的域，“手臂”可以是“手”的域。Clausner和Croft將意象圖式視為域的子類型。

1.2.3 轉(zhuǎn)換

圖像模式不僅以單一形式出現(xiàn)，而且以多種形式出現(xiàn)。一種意象圖式可以轉(zhuǎn)換成另一種。例如，當某人關(guān)注一個在草地上滾動的足球時，他會使用動態(tài)意象圖式。但當球停止時，他會將注意力轉(zhuǎn)移到球上。所以圖像圖式觀察者遵循的是路徑焦點到終端焦點。

Lakoff提到了4種類型的轉(zhuǎn)換。（1）從路徑焦點到終點焦點：想象一個移動的物體到其余部分的路徑，然后把注意力集中在它休息的地方或它將休息的地方。（2）多重到質(zhì)量：想象一群個體在某一點上，個體的物體會被視為質(zhì)量越遠的物體；當一個人回到那個點的時候質(zhì)量會再次變成一個星團。（3）軌跡：當我們觀察一個物體，它不斷地移動。我們可以在心里追蹤它已經(jīng)走過和將要走過的道路。（4）疊加：想象一個大的球體和一個小的立方體，當我們增加立方體的大小，直到球體可以放進去，或者當我們減少尺寸時，我們可以得到不同的位置立方體，并把它放在球體內(nèi)[5]。

1.2.4 靜態(tài)和動態(tài)

意象圖式有兩種特征：靜態(tài)和動態(tài)。Cienki認為幾乎所有的意象圖式都具有這兩個特征，因為大多數(shù)意象圖式都有一種狀態(tài)和一個過程[6]。例如，當我們從A移動到B時，遵循的意象圖式是動態(tài)形式的路徑意象圖式。但是從A點到B點的路徑是遵循一個靜態(tài)的路徑圖式。

1.3 意象圖式分類

關(guān)于意象圖式的分類，各認知語言學家都提出了自己的標準與分類。本文主要采取單一意象圖式、復合意象圖式、文化意象圖式及情境意象圖式的分類方式。

1.3.1 單一意象圖式

所謂單一意象圖式，即僅由一個獨立的意象圖式即可以表示，其內(nèi)含的意義較為簡單和單一。Lakoff選擇了最具代表性的27個意象圖式，并重點論述了其中的7種意象圖式：容器；始源—路徑—目標；連接；部分—整體；中心—邊緣；上—下；前—后。Talmy在1988年提出并論述了另一個極其重要的意象圖式“力量—動態(tài)意象圖式”。

（1）容器意象圖式：以個人與所處周圍環(huán)境的身體經(jīng)驗為基礎，考慮任何事物都處于一個容器（環(huán)境）中。

（2）路徑意象圖式：以事物發(fā)展順序為基礎，總存在起點、目的地及路徑。

（3）連接意象圖式：以人出生時的第一連接——臍帶為基礎，考慮任何事物都有聯(lián)系，沒有完全獨立的存在。

（4）部分—整體意象圖式：以組成過程為基礎，考慮特定的事物之間可以組合成一個整體。

（5）中心—邊緣意象圖式：以身體結(jié)構(gòu)為基礎，考慮存在主要（中心）結(jié)構(gòu)和次要（邊緣）結(jié)構(gòu)。

（6）方位意象圖式：以方位感知為基礎，考慮各事物之間存在相對位置，包含上—下意象圖式、前—后意象圖式等。由認知與經(jīng)驗引申出上層為更高級別，下層為更低級別；前方為好，后方為差等拓展意義。

（7）力量—動態(tài)意象圖式：以萬物運動都受力為基礎，考慮存在各種力量推動事物產(chǎn)生動態(tài)發(fā)展。

在復合意象圖式這一概念出現(xiàn)之前，各種類意象圖式總被認為是靜態(tài)并獨立的，然而對于較為復雜的情況，單一意象圖式卻無法解決。Michael Kimmel認為對于意象圖式的看法一直以來都存在誤區(qū)。因此他提出了復合意象圖式、文化意象圖式及情境意象圖式。

1.3.2 復合意象圖式

復合意象圖式強調(diào)的是單一的意象圖式相互結(jié)合并形成全新的復合且更為復雜的意象圖式，以此來分析復雜情況下意象圖式的作用。復合意象圖式一般分為兩種：

（1）靜態(tài)復合意象圖式：靜態(tài)復合意象圖式來自不同的單一意象圖式，并經(jīng)過不斷重復、疊加形成一個更加龐大的意象圖式。

（2）動態(tài)復合意象圖式：動態(tài)意象圖式可以被認為是幾幅在腦海中快速移動的畫面，由于意象圖式的轉(zhuǎn)換，它們之前的狀態(tài)、之前的意象圖式會不時地發(fā)生變化。

1.3.3 文化意象圖式

在意象圖式的概念中就指出，意象圖式是人們自身體驗與生產(chǎn)生活經(jīng)驗結(jié)合的產(chǎn)物，因此意象圖式中必定包含文化因素。因此文化意象圖式是一種通過自身文化背景信息更好地詮釋文化體驗和表達的概念結(jié)構(gòu)。

1.3.4 情境意象圖式

Kimmel首先提出了情境意象圖式的概念。可以推斷，意象圖式不僅會受到文化因素的影響，還會受到社會因素的影響，即受到情境因素的影響。因此，意象圖式包含情境成分。在不同的情境下，同一種意象圖式會受此影響出現(xiàn)不同的解釋與意義，此時的意象圖式就不僅是自己本身種類的意象圖式，而是成為具有情境因素的情境意象圖式。

可以看出，意象圖式基本涵蓋了生產(chǎn)生活的各方各面，具有極強的概括性與泛用性，這也為意象圖式在多方面、多領(lǐng)域的交叉研究奠定了堅實的基礎。

2 意象圖式連貫模型

筆者在本文中嘗試提出意義群和結(jié)構(gòu)群并將二者作為劃分標準，嘗試建立多種情況的意象圖式連貫模型。

2.1 意義群與結(jié)構(gòu)群

意義群，即具有相同意義和包含在同一大意義下的各小意義組成的集合，也可以看作是某一特定范疇內(nèi)的成員組合形成的群落。韓禮德的連貫手法側(cè)重于意義群內(nèi)各成員在語義層面相同的連貫。相對應的結(jié)構(gòu)群是指各成員之間并不屬于同一范疇之內(nèi)，但是其結(jié)構(gòu)是相同或相似的，此處的結(jié)構(gòu)包含其自身的整體結(jié)構(gòu)和處于文本中所表現(xiàn)出來的文本層面結(jié)構(gòu)。自身結(jié)構(gòu)即其自身就具有一定的結(jié)構(gòu)，如大部分的動詞前后都會有發(fā)出者，以及部分存在接受者，那么這個情況下的動詞的結(jié)構(gòu)便是“發(fā)出者+動詞+（接受者）”的結(jié)構(gòu)；另一類便是各成員自身的結(jié)構(gòu)并不相同，但是在篇章之中時所呈現(xiàn)出來的結(jié)構(gòu)相同的情況。如“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”一句中，“過”和“春”兩個詞本身分別為動詞和名詞，但在此處“春”承擔了句中動詞的作用，因此有了和“過”相同的動詞結(jié)構(gòu)，即屬于同一結(jié)構(gòu)群中?？梢钥闯觯Y(jié)構(gòu)群中各成員構(gòu)建相同結(jié)構(gòu)時都經(jīng)歷了跨域映射的過程。因此可以說，轉(zhuǎn)喻為結(jié)構(gòu)群一致提供了基礎。需要注意的是，一般同一意義群的成員自身結(jié)構(gòu)都是相同的，但是不屬于同一意義群的各成員需要結(jié)合具體文本，進行文本層面結(jié)構(gòu)的分析。因此結(jié)合以上敘述可以得出：同一意義群同時會滿足同一結(jié)構(gòu)群，那么文本中同時滿足兩個群的成員相互之間必定可以形成連貫；屬于同一結(jié)構(gòu)群但不屬于同一意義群的成員可以通過跨域映射形成連貫的達成；不同意義群和不同結(jié)構(gòu)群的成員理所當然無法形成連貫。

2.2 連貫模型分類

筆者將連貫模型分為4類：意義結(jié)構(gòu)群連貫模型、二元評價連貫模型、繼承復合連貫模型、填充連貫模型。

2.2.1 意義結(jié)構(gòu)群連貫模型

該模型將關(guān)注點放置于意義群的異同之上。在構(gòu)筑意義和語篇連貫時按照各敘述對象所處意義群和結(jié)構(gòu)群的不同進行分類，使得文本的敘述內(nèi)容之間可以進行意義群以及結(jié)構(gòu)群的劃分與歸類，并形成容器意象圖式結(jié)構(gòu)，即包含與被包含的結(jié)構(gòu)。對于研究對象，該模型從整體上判斷其文本內(nèi)容是否屬于同一意義群，此時會出現(xiàn)兩種情況，如同屬于一意義/結(jié)構(gòu)群，則可以繼續(xù)劃分內(nèi)部子意象圖式，然后按照一定的邏輯順序?qū)⒆右庀髨D式進行排列或包含進去，從而生成新的復合意象圖式，由此進行文本內(nèi)容1到文本內(nèi)容2到文本內(nèi)容n的順序排列，達成意義/結(jié)構(gòu)上的連貫（見圖1）。

2.2.2 二元評價連貫模型

二元評價認知模式廣泛存在于大眾的認知之中，即人們在評判事物時為了防止認知混亂和障礙，就會使用二元評判體系進行認知，一個事物總會存在正負屬性，在特定的情況下對其判斷就是非好即壞，從而進行多次不同情況的二元評價的疊加，生成對事物的最終看法，在此基礎上，對另一事物采取相同的方法后，最后進行不同事物的二元評價后產(chǎn)生優(yōu)劣之分。該模型就將關(guān)注點放在這套二元評價認知模式上?；谝庀髨D式動靜態(tài)轉(zhuǎn)換這一特性，同一意義群會因此影響發(fā)生結(jié)構(gòu)群側(cè)重點的變化。而結(jié)構(gòu)群的變化，則會具體表現(xiàn)在側(cè)重點的變化。所以，對文本內(nèi)容的子內(nèi)容1和子內(nèi)容2進行二元評價后生成重要度區(qū)別。可按照作者采用的欲揚先抑或欲抑先揚等不同手法使用相關(guān)意象圖式進行順序排列達成連貫（見圖2）。

2.2.3 繼承復合連貫模型

在大段落內(nèi)容上，會出現(xiàn)數(shù)個意象圖式組合而成的復合意象圖式。在這一層面上，若涉及的文本處于相同的意義群，則可以隱喻理論為基礎去為一些過于抽象化或沒有比較清晰結(jié)構(gòu)的事物賦予源物相同結(jié)構(gòu)。同時各意象圖式均會有一個較為固定的結(jié)構(gòu)，下文選取的意象圖式則是基于上文意象圖式的結(jié)構(gòu)的一部分進而產(chǎn)生變化，即上文的結(jié)構(gòu)部分或全部繼承至下文，從而達成語篇連貫的目的。此種情況下，各部分意象亦可借助各自所處的意象圖式在各自之間形成一條由各自之間的相似性所串聯(lián)起來的意象圖式鏈，然后借由關(guān)注焦點的移動變化從而產(chǎn)生意象圖式鏈的動態(tài)流動，使文本所使用的意象圖式各成分處在繼承與被繼承的過程之中，最后集合所有的意象圖式生成該語篇片段的總意象圖式（見圖3）。

2.2.4 填充連貫模型

在篇章的層面上，篇章所涉及各種事物在篇章語境中就會存在一個固定于該語境下的位置和結(jié)構(gòu)，經(jīng)過對各成分的意象圖式進行壓縮提取并復合后形成了一個篇章內(nèi)部的意象圖式的疊加變化，從而產(chǎn)生一個新的篇章層次的意象圖式，形成篇章層次內(nèi)部的各成分的連貫。在全文角度所能形成的最為常見的類型便是容器意象圖式，因為文本內(nèi)容尤其是詩詞必以一個情境作為依托才會存在，因此會出現(xiàn)以下描述：如篇章描繪了一幅場景或構(gòu)成了一幅畫面，但在連貫生成中不僅只是在發(fā)生意象圖式的整合這一過程，同時還會發(fā)生一個篇章層面的意象圖式反過來為整篇作品奠定基調(diào)，并在此基礎上奠定了整部作品內(nèi)部的連貫結(jié)構(gòu)這一過程，如很多唐詩的標題，宋詞的副詞牌名都會在全文展開之前讓讀者了解作品的一些情況，如創(chuàng)作目的和背景，作品內(nèi)容，情感等，即開篇就會給讀者建立一個基礎的篇章意象圖式及基礎的初步連貫，后在全文閱讀時將各部分的意象和意象圖式按照連貫結(jié)構(gòu)填充到其中，最后形成完整的意象圖式（見圖4）。

3 《水調(diào)歌頭》譯本語篇連貫分析

蘇軾的《水調(diào)歌頭》一詞傳唱度很高，因此對于其譯本的連貫具有較高的研究價值，本文引用許淵沖的譯文，如下：

Prelude to Water Melody[7]

Sent to Ziyou on Mid-autumn Festival（1076）

On the mid-autumn festival， I drank happily till dawn and wrote this in my cups while thinking of Ziyou.

When did the bright moon first appear？ Wine-cup in hand， I ask the blue sky.

I do not know what time of year.

It would be tonight in the palace on high.

Riding the wind， there I would fly，

But I' m afraid the crystalline palace would be

Too high and too cold for me.

I rise and dance， with my shadow I play.

On high as on earth， would it be as gay？

The moon goes round the mansions red.

With gauze windows to shed.

Her light upon the sleepless bed.

Against man she should not have any spite.

Why then when people part is she oft full and br-ight？

Men have sorrow and joy， they part and meet again;

The moon may be bright or dim， she may wax or wane.

There has been nothing perfect since olden days.

So let us wish that man live as long as he can！

Though miles apart， we'll share the beauty she displays.

本篇詞牌名與文章內(nèi)容沒有必然聯(lián)系，因此許淵沖在翻譯時采取了直譯，在序文部分則通過mid-autumn festival為讀者建立了中秋節(jié)這一情境意象圖式。而同時作為中國的傳統(tǒng)節(jié)日中秋節(jié)，其內(nèi)在的文化指代則為該意象圖式提供了文化成分，因此該容器圖式也可以視作一個該篇文本的初步的整體文化意象圖式，為正文提供了主題與連貫起點——中秋。

首句承接序文mid-autumn festival引出月亮這一主體，用when 和appear二詞展現(xiàn)出由bright moon從無到有的一個path意象圖式及何時出現(xiàn)的一個時間容器圖式所生成的一個復合意象圖式[8]。后句中形成了wine-cup in hand與I的一個link意象圖式；同時上句中的月亮出現(xiàn)的復合意象圖式被整體繼承至后句之上成為“我”問青天的內(nèi)容這一容器意象圖式中的子意象圖式；同時也形成I在下方把酒抬頭問上方的sky的上—下意象圖式。因此可以看出，這兩句所表現(xiàn)的都同屬于“我”舉杯問天之意義群，而這兩者中所問的問題的重要程度是高于“我”舉杯問天這一動作的，因此基于二元評價連貫模型，首句即率先提出問題[9-10]。而此處原文中的青天同時包含文化與情境意象圖式，因青天在中國文化之中不僅形容處于藍綠之間的天空的顏色，從青色這一干凈清澈的顏色之中引申出了清正之意，因此，此處青天還有代指朝廷之意。而在譯文之中，首兩句都屬于同一意義群并有著明顯的邏輯與意象圖式繼承關(guān)系，因此，此處blue sky就顯得有些欠妥。明月夜黑之時，怎可見藍天。接下來的描寫則是繼承把酒問天的意象圖式，同時將關(guān)注點從方位上的“我”在下問上天轉(zhuǎn)移到I ask sky的內(nèi)容之上并發(fā)生意象圖式種類的變化生成內(nèi)容這一新的抽象容器意象圖式。

后句“ I do not know what time of year. It would be tonight in the palace on high.”和首句“When did the bright moon first appear？ ”共同處在所問內(nèi)容這一意義群和結(jié)構(gòu)群之中，可以進行意象圖式的繼承與類比，生成所問內(nèi)容的另一個in the palace on high這一地點容器的子意象圖式。那么此句突然出現(xiàn)的名詞palace on high所處的意義群就可以與并列的bright moon對應并被包含于sky這一大的意象圖式之中，即并非是高處建筑之意，而是和moon一樣處在天上無所依的物體，此處又因此生成了一個文化容器意象圖式，即天上宮殿意為神仙所居之所，清楚理解該文化意象圖式之后，該句看似突兀的描寫就連貫起來了，但該文化意象圖式對于目標語讀者來講卻可能會產(chǎn)生理解誤區(qū)導致連貫理解的斷裂，此處天上宮闕在翻譯時可以將其轉(zhuǎn)換為如heaven等目標語的文化意象圖式輔助理解[11]。綜合來看，首3句通過子意象圖式之間的繼承與邏輯關(guān)系和二元評價生成了在大意象圖式的位置及全員排列順序，保證了結(jié)構(gòu)與意義連貫，形成問天的段落容器意象圖式。

接下來后句通過riding the wind 這一上—下意象圖式表現(xiàn)出作者飛起之姿。但飛去何處，譯者并未指出，而是通過繼承上句之中的palace on high的容器意象圖式，以對palace on high向往而飛形成以該容器意象圖式為終點的fly的path意象圖式從達成連貫。緊接著又用but描述該容器意象圖式中的景象：crystalline、high和cold。在這也將兩個意象圖式進行二元評價而得出：相對于前者，后者的天宮的高冷所具有的負屬性更為強烈，同時為了表現(xiàn)出雖對天宮向往卻難承受其特點而選擇先正后負的邏輯順序編排，以此突出雖求最終不羨的心情，生成情緒容器意象圖式，并達成對比上的連貫并成為上—下情緒變化的橋梁。

后句繼承前文的釋然的心情的情緒意象圖式，在這種情緒容器之中，I和my shadow共同起舞而形成link意象圖式，二者結(jié)合生成情境容器意象圖式，譯者在此處以兩個as對該意象圖式和上文中天上容器意象圖式生成二元相等的評價，即天上與地上皆為gay，但這種結(jié)果與上文I釋然之情有些許沖突，連貫也并不太順暢，既然此處二元評價繼承自上文，并且high和earth二者分別對應前文的fly to high和afraid high and cold意義與結(jié)構(gòu)群，那么在結(jié)構(gòu)上，作者對起舞弄清影顯然是更加喜愛的而并非同等，究其原因，在于此處譯者忽略了原文中“何似”這一詞的意思，“何似”詞義應為“哪里比得上”，因此原文中作者已經(jīng)完成了二元評價，即天上哪里比得上人間，這樣和前文釋然之情的連貫性會更加順暢。下闋首句原文并未表明主語，導致讀者若不結(jié)合全文會使得連貫理解發(fā)生斷裂，此處需結(jié)合下文中的3個同結(jié)構(gòu)與意義群的動詞，即轉(zhuǎn)、低、照3詞得出主語所指。為保證理解順暢與連貫，因此許淵沖先生在譯文中添加了moon這一主語，后連續(xù)使用path，link和force 3種意象圖式復合生成中秋月照人的情境復合意象圖式。原文則是使用了繼承自第一個轉(zhuǎn)朱閣的多個force意象圖式進行情境意象圖式的生成，其更加側(cè)重于3個同一個大意義結(jié)構(gòu)群中force意象圖式先后發(fā)生的邏輯順序，使得該情境意象圖式更具有動感和階段性的貫性[12-13]。譯文則在path及l(fā)ink的意象圖式時就使用goes round這一動詞詞組，其表現(xiàn)出在低低的窗沿處轉(zhuǎn)動著的情境，同時又在映照這一force意象圖式之中插入了sleepless bed這一情境意象圖式，即當時情境之下失眠的床上之人，綜合起來使得動作仿佛是同時進行一般，也就讓整個明月照人情境意象圖式相比原文更為緊湊，連貫性也更強。

上文的情境意象圖式的繼承繼續(xù)發(fā)生，即在中秋月圓之時為何以上文中之情境照人，并使用force意象圖式形象生動表現(xiàn)出moon仿佛對人有spite一般。后句則產(chǎn)生了在人分離時月亮full and bright的情境意象圖式，此時又繼承上句force意象圖式中的月的spite而生成此處二元評價的結(jié)果，即人離別正，月滿、亮負，生成先正后負的順序表現(xiàn)而表現(xiàn)對人離別時無奈與對月亮滿、亮的“埋怨”的情緒連貫?？傮w來說，上闕中主要圍繞著天上與地上兩個容器意象圖式展開，其中疊加各子意象圖式至兩個總意象圖式，同時各意象圖式之間都在發(fā)生邏輯排列、繼承與二元評價從而達成連貫。

然而對于這種“埋怨”的情境，后文則運用上闕中所產(chǎn)生的人間生活豁達的情境意象圖式，并同人joy和sorrow的情境意象圖式，part和meet的force意象圖式，同時完全繼承這兩種意象圖式的月來連貫對埋怨的寬慰，以及兩個完全相同意義結(jié)構(gòu)群的成員的繼承來使用4個意象圖式與多個分句重復加深與連貫感情，相比原文來講，對于感情的連貫與加深則更為深刻，同時使得上下闕的情感完成統(tǒng)一和完美繼承[14-15]。

最后繼承上句的寬慰豁達的情境意象圖式，進一步通過“Though miles apart”的force意象圖式和“we' ll share the beauty she displays”的link意象圖式而進行二元評價，即心相互連接正，分開千里為負，負無法壓正，同時為結(jié)尾的美好愿景，參照欲揚先抑的方法將“盡管”放在前，最后以share的link一意象圖式做結(jié)尾加深感情，并生成最終的中秋觀月非一人的總篇章情境意象圖式，使得全文通過感情連貫完整起來。

4 結(jié)語

總體來講，詩歌連貫不僅是意義上的連貫，還有較大部分需要從結(jié)構(gòu)等方面進行分析，本文嘗試將意象圖式理論與連貫模型運用到篇章分析中去，以期為不論是原文解讀還是翻譯過程中消除歧義，以及更好的連貫與本地化譯文提供可行的方案。

參考文獻

[1] ]張德祿，劉汝山.語篇連貫與銜接理論的發(fā)展及應用[M].上海：上海外語教育出版社，2003.

[2] HALLIDAY M A K，HASAN R.英語的銜接（中譯本）[M].北京：外語教學與研究出版社，2007.

[3] LAKOFF G，JOHNSONM.Metaphors We Live by[M].Chicago：The University of Chicago Press，1980：241.

[4] 李福印.意象圖式理論[J].四川外語學院學報，2007（1）：80-85.

[5] LAKOFF G，JOHNSONM.Women，F(xiàn)ire，and dangerous Things：What Categories Reveal about the Mind[M].Chicago：The University of Chicago Press，1987.

[6] CIENKI A.Some Properties and Groupings of Image Schemas[C]//VERPOOR M，？LEE K D， SWEETSER E，et al. Lexical and Syntactical Constructions and the Construction of Meaning.Amsterdam/Philadephia：Benjamins，1998.

[7] 蘇軾.蘇軾詩詞選[M].許淵沖，譯.長沙：湖南人民出版社，2007.

[8] 束定芳.詩歌研究的認知語言學視角——以汶川地震詩歌現(xiàn)象為例[J].外國語，2009（2）：1-5.

[9] 王寅.認知語言學[M].上海：上海外語教育出版社，2007：172.

[10]王寅.語篇連貫的認知世界分析方法——體驗哲學和認知語言學對語篇連貫性的解[J].外語學刊，2005（4）：16-23，112.

[11]徐玉臣.語篇銜接與心理連貫[J].山東外語教學，2003（3）：12-16.

[12]李麗霞.從《天凈沙·秋思》看詩詞解讀的認知模型[J].專題論述，2006（4）：240-241.

[13]余平.意象圖式與唐詩絕句語篇的視點分析[D].重慶：重慶大學，2005.

[14]胡狀麟.語篇的銜接與連貫[M].上海：上海外語教育出版社，1995.

[15]陳建生，姚堯.理想化認知模型與詩歌語篇連貫[J].外國語文（四川外語學院學報），2009（1）：23-27.