劉 聰

（沈陽師范大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，遼寧 沈陽 110034）

在西方傳統(tǒng)形而上學(xué)諸多體系的建構(gòu)中，藝術(shù)審美是不可或缺的內(nèi)在維度之一。從柏拉圖到海德格爾，不同時(shí)代的哲學(xué)思想均與審美精神生發(fā)著最為緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，這也使形而上學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系問題具有了談?wù)摰闹T種可能。在有關(guān)美的城邦的政治哲學(xué)中，在有關(guān)美的反思的詩化哲學(xué)中，不難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)對形而上學(xué)重建的參與。但在上帝已死、形而上學(xué)已終結(jié)的呼聲中，當(dāng)代哲學(xué)與藝術(shù)仿佛陷入了沒落的境地。然而，形而上學(xué)終結(jié)了嗎？藝術(shù)走向衰退了嗎？在漸趨告別現(xiàn)代性、步入后現(xiàn)代的今天，人們從未停止過對這些問題的追問。也許，我們可以這樣說，如果人類精神的歷史仍然處于對其自身的續(xù)寫之中，那兩者的關(guān)聯(lián)將永遠(yuǎn)不會走向末日黃昏?？傮w來說，當(dāng)代學(xué)者思考哲學(xué)與藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)大致持有兩條路線。一方面，或者拒斥柏拉圖主義，在尼采、海德格爾哲學(xué)的啟示下，主張以藝術(shù)改變形而上學(xué)的現(xiàn)代性困境。例如，當(dāng)代意大利學(xué)者瓦蒂莫引申了尼采的“永恒輪回”與海德格爾的“漸愈”概念，將當(dāng)代藝術(shù)對真理的“回憶”與“解釋”，視為形而上學(xué)在后現(xiàn)代時(shí)期得以“康復(fù)”的出路；另一方面，或者嘗試回歸柏拉圖主義，構(gòu)建一種多元化的哲學(xué)，主張將藝術(shù)作為哲學(xué)構(gòu)成的契機(jī)之一。例如，當(dāng)代法國哲學(xué)家巴迪歐借助對“類性的思考”[1]82，將“類性”看作當(dāng)代哲學(xué)的核心要素，使柏拉圖哲學(xué)的諸個前提（科學(xué)、藝術(shù)、政治、愛）介入了形而上學(xué)在后現(xiàn)代的重構(gòu)。因此，盡管瓦蒂莫提出了在后現(xiàn)代語境中重新思考形而上學(xué)與藝術(shù)的命題，但他卻陷入了海德格爾式的反柏拉圖主義的思想窠臼。而當(dāng)代法國哲學(xué)家們在撕除海德格爾的“詩人時(shí)代”標(biāo)簽、構(gòu)擬哲學(xué)新開端的征途中，恰恰選擇了柏拉圖主義，這是一種復(fù)古主義的回歸，亦是一種開拓性的重構(gòu)。對這兩條思路的梳理與澄清，將有助于我們在后現(xiàn)代主義視域中重新闡釋哲學(xué)與藝術(shù)的重要關(guān)聯(lián)。

一、反思后現(xiàn)代：形而上學(xué)時(shí)代之后的藝術(shù)

20 世紀(jì)末，自以利奧塔、德勒茲、德里達(dá)等思想者為代表的部分歐洲哲學(xué)家，宣告了現(xiàn)代性與哲學(xué)業(yè)已終結(jié)的論調(diào)以來，我們仿佛步入了形而上學(xué)的黃昏，“后形而上學(xué)”“后現(xiàn)代”“后現(xiàn)代主義”等概念引發(fā)新關(guān)注。相較于“現(xiàn)代性”與“現(xiàn)代主義”，“后現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代主義”究竟在何種意義上被提出，是一個至今仍處于爭論中的問題。后者預(yù)示著前者的終結(jié)？抑或是，后者自身就是對前者的轉(zhuǎn)向與延續(xù)？無所質(zhì)疑的是，伴隨著傳統(tǒng)形而上學(xué)彌塞亞主義的失效，后形而上學(xué)的時(shí)代已經(jīng)悄然來臨。

在巴迪歐發(fā)出“重新發(fā)現(xiàn)哲學(xué)”的呼聲之前，意大利哲學(xué)家詹尼·瓦蒂莫通過評論尼采與海德格爾思想，也發(fā)起了一場有關(guān)現(xiàn)代性、哲學(xué)與藝術(shù)的論爭。他認(rèn)為，現(xiàn)代性的終結(jié)將導(dǎo)致典型的后現(xiàn)代反思模式，這是一種與傳統(tǒng)形而上學(xué)之“強(qiáng)思想”相對立的“微弱思想”，其核心理論是海德格爾式的概念：Andenken（回憶、再思）和Verwindung（治愈、康復(fù)）。也就是說，后現(xiàn)代性的本質(zhì)在于它拒斥現(xiàn)代性中的“超越”概念，意味著對現(xiàn)代性的“扭轉(zhuǎn)”。瓦蒂莫認(rèn)為，“后現(xiàn)代”——也就是海德格爾術(shù)語中的后形而上學(xué)——中的“后”，“意指一種現(xiàn)代性的告別。在其自身擺脫現(xiàn)代性固有的發(fā)展邏輯的探索中……后現(xiàn)代性要尋求的恰恰就是尼采和海德格爾在他們自己與西方思想的特殊的‘批判’關(guān)系中所尋求的東西”[2]54-55?？梢钥闯?，瓦蒂莫觀點(diǎn)雖深受存在主義哲學(xué)與闡釋學(xué)的啟發(fā)，但卻又跳脫出了傳統(tǒng)西方哲學(xué)的束縛，這使其后現(xiàn)代性思想在當(dāng)代學(xué)界獨(dú)樹一幟。對此，法國思想家安托瓦納·貢巴尼翁曾這樣評論：“瓦蒂莫似乎是后現(xiàn)代的所有闡釋者中賦予了后現(xiàn)代性以最高的哲學(xué)價(jià)值的一位，其價(jià)值在于現(xiàn)代的出路不是通過超越，而是通過恢復(fù)，通過他所說的‘康復(fù)’，就像人們從病中痊愈一樣。”[3]150可以說，在形而上學(xué)被紛紛宣告走向終結(jié)的時(shí)刻，瓦蒂莫逆其道而行，主張我們不應(yīng)棄之如敝屐：“形而上學(xué)是某種存留于我們之中的東西，就像我們遭受的疾病的蹤跡或某種疼痛?！盵2]220所以，“后形而上學(xué)是根據(jù)一種回憶、一種恢復(fù)、一種再思等來解釋的”[2]221。

實(shí)際上，后現(xiàn)代主義一詞最早在英美兩國流行，其后才擴(kuò)展到整個歐洲。最早在20 世紀(jì)40 年代中后期，美國詩人蘭德爾·賈雷爾評論羅伯特·洛威爾的詩歌為“后現(xiàn)代主義的”。20世紀(jì)50 年代初，英國歷史學(xué)家阿諾德·湯因比引入了“Post-Modern”這一用語，用以指稱現(xiàn)代和西方歷史的最后一個階段。自此，后現(xiàn)代主義在美國流行開來，并逐漸取得了哲學(xué)上的合法性。直至20 世紀(jì)70 年代，“后現(xiàn)代”一詞傳入了歐洲，這一概念“自在建筑領(lǐng)域獲得勝利之后，便廣泛流傳到廣義的藝術(shù)、社會學(xué)、哲學(xué)領(lǐng)域”[3]135。后現(xiàn)代主義注意到，我們現(xiàn)在面對的是一個開放的、多元的，充滿文化差異的世界。這需要運(yùn)用多元化的概念與詞匯、模棱兩可的諷喻以及離奇的手法才可與此世界周旋?！敖ㄖ煛⑺囆g(shù)家、作家和音樂家宣稱歷史的重要性，承認(rèn)歷史為人類事業(yè)的進(jìn)步與發(fā)展提供了契機(jī)”，所以“后現(xiàn)代主義導(dǎo)致了過去和當(dāng)今、古老的與新的東西之間形成一種全新的伙伴關(guān)系”[4]697。當(dāng)今的存在中到處都有歷史的影子：后現(xiàn)代建筑師們重新關(guān)心起意義與象征性，后現(xiàn)代文學(xué)家們開始復(fù)興神話典故、田園風(fēng)光和對黃金時(shí)代的懷念，后現(xiàn)代藝術(shù)家們已自由的從古典藝術(shù)（音樂、繪畫）傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)以豐富創(chuàng)作。而對后現(xiàn)代性的后形而上哲學(xué)來說，“存在只是其曾經(jīng)所是的東西的微弱信號，……它作為來自傳統(tǒng)的信息、來自過去的序曲到達(dá)我們，在我們的解釋中變成新的東西”[2]47。過去、當(dāng)今與未來的界限已經(jīng)模糊，開始、中間與結(jié)束的空間已經(jīng)疊縮在一起，世界成為了扁平的。

從黑格爾預(yù)言“藝術(shù)死亡”到尼采宣告“上帝死了”，藝術(shù)的命運(yùn)仿佛越來越構(gòu)成了形而上學(xué)終結(jié)時(shí)代的一種措辭?；蛘咭部梢哉f，藝術(shù)的衰退體現(xiàn)了傳統(tǒng)形而上學(xué)終結(jié)情境的一個層面。但是，如瓦蒂莫所言，傳統(tǒng)形而上學(xué)的系統(tǒng)性與宏大敘事風(fēng)格面臨退場，這并不意味著哲學(xué)本身的死亡，“形而上學(xué)沒有像扔掉一件破舊不堪的衣服一樣被廢棄，用歷史的概念來表達(dá)，它仍然構(gòu)成著‘我們的人文科學(xué)’；我們服從它，我們用它來治愈我們自己，我們把它作為命中屬于我們的某種東西來順從它”[2]102。同樣，藝術(shù)的死亡也不能被稱為某種特定事物的狀態(tài)，而應(yīng)是一個事件，一種“在一個完全現(xiàn)實(shí)化了的形而上學(xué)社會中出現(xiàn)的”[2]103可能性事件。首先，它意指自律性藝術(shù)王國的崩潰，藝術(shù)邊界向當(dāng)代文化的話語多元性的敞開；其次，它意指藝術(shù)與大眾文化、傳媒技術(shù)的結(jié)合，上古圖象在現(xiàn)代電子學(xué)的精義中獲得了批量生產(chǎn)；最后，它意指著真正藝術(shù)的自殺與沉默。在今天，我們身處其中的藝術(shù)死亡，唯一得到的來自于哲學(xué)層面的解釋就是，它將實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)形而上學(xué)的“治愈”。新先鋒派一方面繼承了早期先鋒派的遺產(chǎn)進(jìn)而將藝術(shù)視為社會與政治行動的真正工具，另一方面使當(dāng)代藝術(shù)形式變得更加具體（例如，裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)）。可以說，后形而上的真理不能根據(jù)知識而是必須作為蹤跡與回憶來思考的，是在后現(xiàn)代的文學(xué)、建筑、繪畫與音樂中，以藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)出來的。這要求我們需顛覆由浪漫主義、現(xiàn)代主義提出的以天才論、創(chuàng)造論為中心的傳統(tǒng)藝術(shù)定義，將藝術(shù)形式理解為一種構(gòu)成性的東西，這種后現(xiàn)代主義的審美藝術(shù)向后形而上學(xué)時(shí)代的真理建立了位置與場所。瓦蒂莫認(rèn)為，尼采和海德格爾為更進(jìn)一步解釋什么是后現(xiàn)代哲學(xué)提供了基礎(chǔ)。他雖然把真理與存在的衰退視為形而上學(xué)重構(gòu)的機(jī)遇，為西方哲學(xué)的未來出路指出了方向，但卻也注定了，這種后現(xiàn)代闡釋思想無法脫離海德格爾式哲學(xué)的窠臼。而如同后現(xiàn)代藝術(shù)和文化通過回歸“古典”獲得它的靈感，哲學(xué)也呈現(xiàn)出了一種復(fù)古主義，巴迪歐在告別海德格爾、回歸柏拉圖的哲學(xué)界定中，才真正創(chuàng)建了當(dāng)代哲學(xué)的新樣態(tài)。

二、回歸古典：藝術(shù)與政治的形而上學(xué)

號召回歸柏拉圖主義哲學(xué)，意味著巴迪歐對于傳統(tǒng)形而上學(xué)終結(jié)論的終結(jié)。當(dāng)更多人如同詹尼·瓦蒂莫一般，仍沉浸于現(xiàn)代性危機(jī)而苦思形而上學(xué)的困境與出路的時(shí)候，巴迪歐革新了經(jīng)典的柏拉圖式的哲學(xué)方法。他從對柏拉圖理想國的新式解讀中，捕捉到一種基于多元性角度來思考的哲學(xué)。巴迪歐在《柏拉圖的理想國》開篇前言一語中的地解釋了其改寫、加工《理想國》的原由：“為什么？為什么要借柏拉圖做這項(xiàng)幾乎有些偏執(zhí)的工作？因?yàn)?，出于一個明白無誤的理由，今日我們尤其需要柏拉圖?！盵5]1《理想國》文本的永恒性，使其觀念之于當(dāng)代社會仍然具有重要的意義。

無可質(zhì)疑，哲學(xué)史或我們所稱為傳統(tǒng)形而上學(xué)的歷史有一個最初的基本支點(diǎn)，即柏拉圖。柏拉圖對他所處時(shí)代的觀念進(jìn)行了一場概念化，“成功地創(chuàng)造了一種受前提限定的哲學(xué)”[6]29。在柏拉圖理想的政治形而上學(xué)中，“科學(xué)就是幾何學(xué)，愛就是蘇格拉底的欲望，政治就是《理想國》中的形式，藝術(shù)既是其對話的結(jié)構(gòu)，也是在假設(shè)的繁華城邦中對悲劇作家的驅(qū)逐”[6]28。很明顯，科學(xué)、愛、政治與藝術(shù)，這些關(guān)鍵概念在我們身處的世界依然盛行。所以，柏拉圖對政治形而上學(xué)的理想預(yù)設(shè)，完全可以被我們參照，當(dāng)作架構(gòu)當(dāng)代哲學(xué)的一個尺度。古希臘藝術(shù)，作為哲學(xué)的前提之一，與政治形而上學(xué)開啟了親密與疏離相交織的聯(lián)系。時(shí)至今日，藝術(shù)在經(jīng)歷了若干個世紀(jì)的流轉(zhuǎn)之后，又回歸到由柏拉圖設(shè)立的那個古老的詩—哲命題。由此，有關(guān)形而上學(xué)與藝術(shù)之內(nèi)在關(guān)聯(lián)的探討，在當(dāng)代哲學(xué)的建構(gòu)中被置入到了一個嶄新的卻又似曾相識的場景之中。不能不說，這也許就是兩者注定的命運(yùn)。

柏拉圖開啟詩哲對話源于一場在比雷埃夫斯港開始的交談。那個借助詩人傳唱的腓尼基人神話而建立的語詞的城邦，對于藝術(shù)，尤其是詩人有著特殊的要求。柏拉圖給我們提供了哲學(xué)王統(tǒng)治下的城邦的完美肖像：由“最善的哲學(xué)家管理國家”[7]251，就是“哲學(xué)女神在控制國家”[7]251，它是哲學(xué)家愛智慧的成果與作品，也是遵循幾何學(xué)創(chuàng)造的政治藝術(shù)。哲學(xué)王的養(yǎng)成要依靠來自于城邦的良好的教育，藝術(shù)的、體育的、幾何的與辯證法的培養(yǎng)將帶來心靈的愛智部分與激情部分的有效結(jié)合。所以，藝術(shù)是城邦政治哲學(xué)得以建構(gòu)的最為關(guān)鍵的初始條件，那些真正的“藝人巨匠，用其大才大德，開辟一條道路，使年輕人們由此而進(jìn)，如入健康之鄉(xiāng)；眼睛所看到的，耳朵所聽到的，藝術(shù)作品，隨處都是；使他們?nèi)缱猴L(fēng)如沾化雨，潛移默化，不知不覺之間受到熏陶，從童年時(shí)，就和優(yōu)美、理智融合為一”[7]107?？梢哉f，柏拉圖對于藝術(shù)是寄予厚望的，而我們熟知的哲學(xué)與詩的紛爭確實(shí)事出有因。在《理想國》卷十，柏拉圖譴責(zé)了詩的兩項(xiàng)罪狀：其一，詩人是美德或其它東西影像的模仿者，而拙劣詩人的模仿將“在每個人的心靈里建立起一個惡的政治制度”[7]404，將一個遠(yuǎn)離真實(shí)的影像偽裝成真實(shí)；其二，拙劣的詩“有一種能腐蝕最優(yōu)秀人物的力量”[7]405，它加強(qiáng)了心靈的低賤部分，毀壞了理智部分，慫恿欲望突破節(jié)制。因此，柏拉圖建議應(yīng)將低劣的詩人驅(qū)逐出城邦，而“只許可歌頌神明的贊美好人的頌詩進(jìn)入”[7]407。這暗示，詩哲之爭雖然古已有之，但在《理想國》對話錄中，哲學(xué)與好詩之間的紛爭并不存在，也無需解決。完善的政治哲學(xué)不能沒有真正意義上的詩，它始于詩人的“高貴的謊言”，也完成于詩人的靈魂神話。

巴迪歐將自己的哲學(xué)規(guī)劃為柏拉圖主義的當(dāng)代重現(xiàn)，柏拉圖的詩—哲命題變形為一種藝術(shù)與哲學(xué)的悖論。艾利·杜林認(rèn)為，巴迪歐一方面將藝術(shù)提升為哲學(xué)的前提，一方面又貶低了藝術(shù)的概念[6]107。這使那些不同類別與風(fēng)格的文化樣態(tài)，如繪畫、詩歌、電影、舞蹈、表演等，都進(jìn)入了巴迪歐的視野。然而，在有關(guān)哲學(xué)前提的討論中，藝術(shù)只是在通過一種特殊的樣式——詩的藝術(shù)——維持著與哲學(xué)不可分割的關(guān)聯(lián)。這一點(diǎn)使巴迪歐更加成為當(dāng)代的柏拉圖?！霸诎偷蠚W的著作中，詩的參照系之所以具有優(yōu)先地位有諸多理由：很明顯，在所有藝術(shù)中，語言的藝術(shù)擁有最清晰的能力以其自己的語言概括出巴迪歐的純多本體論計(jì)劃所遇到的命名難題”[6]108，只有詩可以恰當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)出這位當(dāng)代柏拉圖主義者的“真理程序”，從而與科學(xué)、愛、政治一起，共同構(gòu)成哲學(xué)必需的四個前提條件。

三、重構(gòu)詩哲論爭：藝術(shù)作為哲學(xué)的前提

與以往那些使哲學(xué)與藝術(shù)直接交鋒的哲學(xué)觀或藝術(shù)觀不同，巴迪歐的哲學(xué)革新使兩者具有了一種必然而明顯的間接關(guān)聯(lián)。我們看到，巴迪歐轉(zhuǎn)向了西方哲學(xué)的源頭，效仿柏拉圖主義模式設(shè)想了哲學(xué)場景的構(gòu)架策略。他認(rèn)為，政治的、科學(xué)的、藝術(shù)的與愛的實(shí)踐是先于哲學(xué)、引導(dǎo)哲學(xué)并讓哲學(xué)成為可能的前提條件，缺一不可。這些前提條件因?yàn)楹薪y(tǒng)一的程序——真理而彼此貫穿，共同構(gòu)成了諸前提的集合——“類性程序”，這是一個讓科學(xué)真理、藝術(shù)真理、政治真理、愛的真理得以產(chǎn)生并得以證明的概念空間。通過這個程序共存空間，我們可以看到哲學(xué)的本真樣態(tài)。巴迪歐認(rèn)為，我們應(yīng)該走出傳統(tǒng)形而上學(xué)的誤區(qū)，意識到“哲學(xué)并不建立任何真理，而是圈定真理的范閾”，也“不生產(chǎn)真理”，而是生產(chǎn)“諸真理的共存局面”[1]16-17。但是藝術(shù)生產(chǎn)屬于自己的真理，藝術(shù)以各種新穎的方式去概括可見之物中的不可見之物，從有限的藝術(shù)作品中抽取出了一個有關(guān)無限的“新世界”。可以肯定的是，哲學(xué)將揭示這種藝術(shù)—真理，宣布真理的存在才是哲學(xué)的主要任務(wù)[6]112。所以，與在任何傳統(tǒng)美學(xué)、傳統(tǒng)形而上學(xué)中的觀點(diǎn)不同，巴迪歐將哲學(xué)同藝術(shù)的關(guān)系描述成“非美學(xué)”。

我們知道，美學(xué)往往傾向于在哲學(xué)層面對藝術(shù)作品進(jìn)行鑒賞，藝術(shù)因?yàn)槟軌虮憩F(xiàn)真理而成為了哲學(xué)研究的一個對象。例如，在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾對藝術(shù)、真理與存在所做的分析。梵·高的油畫與邁耶爾的詩是被視為閃耀存在者之真理的作品來迎接哲學(xué)家與美學(xué)家們的思考的。在海德格爾看來，藝術(shù)作品以自己的方式開啟了存在者之存在，藝術(shù)作品之美也只是真理之無蔽的一種現(xiàn)身方式。藝術(shù)作為藝術(shù)作品的本源，就是“真理自行設(shè)置入作品”，就是存在者本身之真理的發(fā)生[8]51。所以，藝術(shù)的本質(zhì)在于顯示真理。海德格爾比其他藝術(shù)哲學(xué)家高明的地方在于，指責(zé)了那種將真理只歸屬于邏輯，將美只歸屬于藝術(shù)的傳統(tǒng)看法。他認(rèn)為，真理既不是觀念與對象的符合，也不是某種普遍之物的呈現(xiàn)，而是在藝術(shù)的詩意創(chuàng)作過程中的自行顯現(xiàn)?！白鳛檎胬碇孕性O(shè)置入作品，藝術(shù)就是詩，不光作品的創(chuàng)作是詩意的，作品的保存同樣也是詩意的”[8]54，詩的本質(zhì)就是“真理之創(chuàng)建”[8]54。可見，海德格爾的思想轉(zhuǎn)型正是從此開始的。在這之后，詩成為了海德格爾哲學(xué)研究的中心論題。詩被理解為一種道說，是“世界和大地的道說，世界和大地之爭執(zhí)的領(lǐng)地的道說，因而也是諸神的所有遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的場所的道說”[8]53，也是“存在者之無蔽狀態(tài)的道說”[8]53。詩賦予了海德格爾的哲學(xué)思考以根基，沒有此根基，海德格爾的詩化哲學(xué)將無法成立。事實(shí)上，詩這種藝術(shù)使現(xiàn)代人有了更豐富的經(jīng)驗(yàn)性表達(dá)。詩性隱喻中蘊(yùn)藏著時(shí)代之謎，哲學(xué)家從這些越來越具有形而上本質(zhì)的詩作中解讀出了一個詩人時(shí)代。“自尼采之后，所有的哲學(xué)家都自稱為詩人，他們?nèi)剂w慕詩人，他們?nèi)荚敢獬蔀樵娙?，或者近似于詩人，或者被公認(rèn)為詩人。正如海德格爾那樣，德里達(dá)、拉庫-拉巴特，甚至讓貝或拉德羅也向東方形而上學(xué)高地上的詩性傾向致敬?！盵1]45巴迪歐認(rèn)為，真的曾經(jīng)有這樣一個詩人時(shí)代，“這個時(shí)代處于荷爾德林與保羅·策蘭之間”[1]45。海德格爾在詩論中開創(chuàng)了它，也終結(jié)了它。

在巴迪歐看來，詩人時(shí)代寓示著一場哲學(xué)與詩之間的縫合，它更多的在海德格爾的詩論中得到了實(shí)現(xiàn)，并在傳統(tǒng)形而上學(xué)已終結(jié)的呼聲中延續(xù)了相當(dāng)長的一段時(shí)期。然而，海德格爾的納粹身份及對種族滅絕的徹底沉默，不僅激怒了猶太詩人策蘭，更使詩哲之縫合走向了新一輪的終結(jié)[9]9。詩是策蘭的穩(wěn)固資源，詩人的原初意圖是從詩的立場出發(fā)，在詩之外尋找到思想權(quán)威的認(rèn)可與回應(yīng)。而在與海德格爾的對話中，一場意欲與哲學(xué)相縫合的預(yù)想?yún)s加重了詩人正在忍受著的孤獨(dú)與折磨。策蘭的作品創(chuàng)造了一個有關(guān)孤獨(dú)的事件，這是藝術(shù)的中斷，也是哲學(xué)的缺憾，這是兩者相遇所產(chǎn)生的兩種無法達(dá)成重疊的意義?！氨Ａ_·策蘭的作品說明，在終結(jié)的邊緣處，從詩的內(nèi)部，詩人時(shí)代終結(jié)了，策蘭完結(jié)了海德格爾?！盵1]53這昭示著一個新的時(shí)代即將到來?？梢哉f，海德格爾的“天才”，正是由于他將哲學(xué)與詩做了縫合。而哲學(xué)與某種哲學(xué)前提的縫合卻最終“導(dǎo)致了當(dāng)代哲學(xué)的荒蕪”[1]67。所以，如同不完美的詩人會被柏拉圖驅(qū)逐出城邦一樣，海德格爾在現(xiàn)代哲學(xué)的顯要位置也遭受到了巴迪歐的驅(qū)逐。在巴迪歐的哲學(xué)地圖中，哲學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系是“非美學(xué)”的，這呈現(xiàn)出了另一種與詩化哲學(xué)不同的趨向。他“堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)本身就是真理的生產(chǎn)者，無須將藝術(shù)變成哲學(xué)的對象。與美學(xué)沉思不同，非美學(xué)描述的是某些藝術(shù)作品的獨(dú)立存在所生產(chǎn)出來的嚴(yán)格內(nèi)在于哲學(xué)之中的后果”[6]110，“非美學(xué)”同“浪漫精神”的當(dāng)代姿態(tài)相抵牾，畢竟后者仍然致力于將哲學(xué)學(xué)科激發(fā)為一種“美學(xué)”。巴迪歐的研究確實(shí)涉及了眾多藝術(shù)領(lǐng)域，如詩、戲劇、舞蹈、電影、繪畫、音樂等。但不難發(fā)現(xiàn)，這些藝術(shù)形式或是作為某件藝術(shù)作品確證了真理“類性程序”的集合，或是重新構(gòu)造了藝術(shù)世界，又或是從特殊藝術(shù)的典型程序出發(fā)為哲學(xué)思考提供“前提”，“這三種途徑都沒有直接走向傳統(tǒng)意義上的‘藝術(shù)哲學(xué)’，將它們結(jié)合在一起也不行”[6]120。巴迪歐堅(jiān)定地拒斥哲學(xué)的美學(xué)化，也拒斥模仿的、抒情的藝術(shù)，但“拒斥”并不意味著迫使藝術(shù)與哲學(xué)產(chǎn)生疏離，恰恰是為了突顯藝術(shù)在哲學(xué)重構(gòu)中的重要作用。任何藝術(shù)主張都不應(yīng)將哲學(xué)變?yōu)槊缹W(xué)，而是要作為哲學(xué)地圖不可或缺的前提，讓哲學(xué)恢復(fù)并繼續(xù)維持它本來的面貌。

在今天，海德格爾的詩學(xué)闡釋仍然被視為現(xiàn)代哲學(xué)的典型表達(dá)，那個從黑格爾之后肇始到策蘭結(jié)束的詩人時(shí)代，依然對我們有著根深蒂固的影響。人們懷念那段將詩與哲學(xué)相“縫合”的安穩(wěn)歲月，至少它重新喚起了人類心中消逝已久的形而上學(xué)的不安。但每一個時(shí)代的思想因其局限性都會具有一個主題，也許是科學(xué)、也許是政治、也許是詩或愛。若認(rèn)定這個時(shí)代主題可以具有某種哲學(xué)功能，甚至將哲學(xué)全身交付于這個或那個“類性前提”之上，那將如我們所看到的，現(xiàn)代哲學(xué)會越來越演化成為一種新型的智術(shù)。所以，巴迪歐提出了哲學(xué)與藝術(shù)的“解縫”，不僅僅是哲學(xué)與藝術(shù)，哲學(xué)與任何一個“類性前提”都不應(yīng)處于單獨(dú)的“縫合”之中。諸前提理應(yīng)彼此共存，當(dāng)代哲學(xué)理應(yīng)是一種對于多元的“類性”的思考。