鄧琬晴 袁徐慶

摘要：相較士郎正宗漫畫原著偏歡快的氛圍，押井守導(dǎo)演的動畫劇場版《攻殼機動隊2：無罪》更多地踏入了哲學(xué)的思辨先河。該片在賽博朋克的虛擬舞臺上深入探討了物態(tài)社會下靈魂與肉體不對等的悖論，展現(xiàn)了物與美隨科技產(chǎn)生的質(zhì)變。本文從敘事學(xué)的角度出發(fā)，探討押井守獨特的敘事方式與他所展現(xiàn)的對人類未來命運的沉重思考。

關(guān)鍵詞：《攻殼機動隊》;押井守;賽博朋克;敘事結(jié)構(gòu)

中圖分類號：J954 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）02-00-02

電影敘事學(xué)由電影符號學(xué)發(fā)展而來。講述故事的方式以及敘事手法的應(yīng)用塑造了電影最終呈現(xiàn)給觀眾的形態(tài)。作為一種視覺媒介，電影是一個包含了語言和描述，由畫面及剪輯組成的故事，通過一部電影的敘事手法通常能看出創(chuàng)作者獨特的語境及其對主題的深層思考。優(yōu)秀的電影在敘事結(jié)構(gòu)上都有自己獨特的表現(xiàn)，往往可以通過深刻的思想內(nèi)容以及思辨的哲學(xué)思維打動觀眾，在《攻殼機動隊》（以下簡稱《攻殼》）呈現(xiàn)的世界觀中，不僅有押井守對未來賽博社會的驚艷刻畫，還有能引發(fā)觀眾對后人類時代科技與生命、存在與認知之間的思考與關(guān)注的內(nèi)容。

1 物態(tài)的賽博社會

《攻殼》中描述了這樣一個不遠的未來，2032年，科技不斷包圍并滲透人的每一層存在，成為一種超越人類控制理解和感知的領(lǐng)域，一直以來確立的人類身份認同遭到了動搖。從只有腦部電子化的陀古薩到幾乎全身義體化的異體人巴特再到徹底舍棄肉身將思維與網(wǎng)絡(luò)融合的草薙素子，《攻殼》的角色一點點解構(gòu)了“人”這一符號，從而帶來了科技發(fā)展之下關(guān)于靈魂的思索。

這便是押井守向觀眾展露的一個科技與自由的悖論，人類試圖借科技發(fā)展實現(xiàn)自由，但科學(xué)的進步卻加重了人們對科技的依賴，威廉·吉布森在《神經(jīng)漫游者》中描繪了這種新的生存境況，“它源于孤獨個體對整個社會失望又無可奈何的狀態(tài)，是現(xiàn)代文明中一種難纏的情結(jié)，一種強大統(tǒng)治下的無助，一種小人物把自己看得很重的可能途徑”[1]。

押井守展示的便是這樣一個賽博社會，人已被拆換成各類可供交易、優(yōu)化的零件，其中，電子腦是最基礎(chǔ)的部件，即使99%的身體都是原裝的陀古薩，為了跟上這樣一個信息飽和的時代也給自己腦部聯(lián)了網(wǎng)。女主角草薙素子一直抵抗著機械化后的靈魂破滅，魂殼（靈肉）兩分之后，是對人類意識能否獨立于肉體存在，人類能否借由靈魂不滅而獲得永生的質(zhì)疑。皮之不存，毛將焉附，以無神論的觀點看，靈魂的存續(xù)本應(yīng)源自肉體的存在，然而當科技為我們提供了足以替代肉體的義體，得到了更優(yōu)解后，這一根基遭到了動搖。換言之，當人類借由創(chuàng)造軀體實現(xiàn)了自我復(fù)制后，也自然而然地進入了下一個層次的探索——創(chuàng)造靈魂。劇中，在冰冷慘白的實驗室里，陳列著出現(xiàn)襲擊人類行為的性愛機器人，它們似乎沒有自己的思維，被拆解掉的肢體像商品般齊整地掛列著，實驗員哈拉維放出人偶“救救我”的錄音，卻使人無法直視它們清澈的雙眼——仿佛孩童般，無辜又具有異樣的生命力的眼睛。

《攻殼》塑造了這樣一個純?nèi)晃飸B(tài)的社會，科技徹底解構(gòu)了“人”的概念，使人與非人的界限不斷模糊，人的精神邊界不斷擴展，但肉體卻越來越受限于高度發(fā)達的科技。在這樣的環(huán)境下，人的追求理應(yīng)有所不同。

2 《攻殼機動隊》的敘事結(jié)構(gòu)分析

電影跳脫出文學(xué)，在敘事方式上有了更直觀的情緒表達，文學(xué)作品有很強的歷時性，讀者通常不會有過于強烈的跳脫感，而是對時間發(fā)展有著較為清晰的把握;但電影由于可以通過蒙太奇等各類剪輯手法來調(diào)整敘事節(jié)奏，從而擁有了更寬泛的情緒表達的能力。一般電影敘事可以從敘事時間、敘事空間以及敘事角度三個層次來解構(gòu)，動畫電影首先符合電影敘事的基礎(chǔ)，但比起電影來其每個層次都更加豐富，更加夸張和突出，《攻殼》作為一部具有哲學(xué)意蘊和宗教內(nèi)核的科幻動畫電影，其包容度和內(nèi)涵也正是其獨特的敘事結(jié)構(gòu)賦予的。

2.1 敘事時間：場域敘事提供的二元對立環(huán)境

敘事時間，簡單來說就是電影中故事展開的時間安排方式，是觀眾一步步走向故事主題的二維單向道路?！豆ぁ吩跀⑹聲r間線的安排上并沒有運用太多高深的手法，而是沿用了常見的線性敘事模式，從事件發(fā)生，到調(diào)查事件起因，最后查明事件結(jié)果，影片走向一直都在觀眾的預(yù)料之中，這種連續(xù)性很好地抓住了觀眾的視線和心理。很多影片都是通過制造沖突懸念來讓情節(jié)波瀾起伏，《攻殼》中的矛盾則是敘述主體在兩個場域，即現(xiàn)實場域和虛擬場域之間跳轉(zhuǎn)所產(chǎn)生的。

“場域是一種具有相對獨立性的空間，是在各種位置之間客觀存在的一種相連的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系，而行動均被行動發(fā)生的場域所影響。”在1997年出版的學(xué)術(shù)對談錄《反思社會學(xué)的邀請》（An Invitation to Reflexive Sociology）中，法國社會學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄?qū)Α皥鲇颉备拍钭隽讼鄬η逦臍w納。影片的故事由巴特前去查看機器人殺人案件展開，跟隨巴特的視角觀眾可以接收到這樣一個賽博世界——外部有明亮繁華的大都市，深處有無數(shù)溝渠暗巷，幾乎沒有自然光透進，而是采用多彩的人造光源作為環(huán)境光，天氣常見的是陰雨天。這些場景營造了數(shù)字化賽博世界陰冷、潮濕、壓抑又浮華的視覺氛圍，是主角們身處的“現(xiàn)實場域”?，F(xiàn)實場域的構(gòu)建可以加速觀眾對世界觀的代入和理解，從而發(fā)現(xiàn)押井守所描述的這樣的物態(tài)景觀具有顯著的特征：真實與仿真的物態(tài)景觀并存。人們對物質(zhì)的依賴在大環(huán)境的潛移默化下日益加深，甚至達到了不可或缺的地步，人們更多地迷戀依賴著有科技的人造物而非自然產(chǎn)物。

虛擬場域的建構(gòu)，一方面是對世界觀的完善與深入，展現(xiàn)了充斥著物質(zhì)的數(shù)字時代光與電子穿梭萬物、無所不能、無處不在的奇觀;另一方面則是形成與現(xiàn)實場域的二元對立，同時也是《攻殼》的主旨：極度發(fā)達的物質(zhì)社會與靈魂的統(tǒng)一性。對自然人而言，一個靈魂至死只與一個軀體相對應(yīng)，但對于素子等改造人而言，軀體可以隨意更換，這就意味著同一個靈魂不斷呼應(yīng)著無數(shù)軀殼。與網(wǎng)絡(luò)程序“傀儡師”融合后的素子擺脫了軀體的束縛，最大限度地發(fā)揮著靈魂的能力，不僅改變了人類的存在形式，更由此將單一個體的認知領(lǐng)域拓展到無限。

由此，現(xiàn)實場域提出了這樣一個沖突點：人為自由而發(fā)展，最后卻淪為科學(xué)的奴隸。虛擬場域則基于現(xiàn)實場域的論調(diào)深入了科技發(fā)展的下一個沖突點：人類意識能否獨立于肉體存在，即創(chuàng)造靈魂的可能性。兩個主要的故事場域穿插在同一條敘事時間線上，使得整部影片的邏輯清晰，節(jié)奏明確。

2.2 敘事空間：廢墟景觀中的東方文化情境

電影中的環(huán)境與自然中的環(huán)境不同，這是創(chuàng)作者搭建出來用以構(gòu)建觀眾體驗的空間，在劇情推進中能觸發(fā)角色情緒及引發(fā)角色行為。環(huán)境可以細分為景觀和情境，通常，景觀指觀眾所接收到的視覺信息，是創(chuàng)造者一早就在電影場景中鋪設(shè)好的，很難與觀眾形成深層次的交互，而情境則是加入了抽象思維的景觀。在《攻殼》中，景觀包括街邊雜貨店閃爍的霓虹招牌，古堡里絢爛又攝人心魄的全息影像，聳立的浮屠塔下令人眼花繚亂的游行，所有的符號、圖像、臉龐、聲音拼湊成這樣一座模糊而又凌亂的賽博城市。情境則是通過角色所處的環(huán)境和角色行為浮現(xiàn)出的反映主題的情節(jié)和境況，像巴特在小超市購買狗糧，生活化的場景中反生活常識的義體人做著十分細膩的事，觀眾很容易便能理解押井守創(chuàng)造的矛盾點，也為后面揭開真相埋下伏筆。

環(huán)境作為具有符號意義和敘事功能的空間，可以很好地引導(dǎo)觀眾情緒，是直接、明確又帶有審美意味的視覺呈現(xiàn)，也是抽象、曖昧又主觀性極強的虛擬感受，不同的空間形態(tài)對基調(diào)的鋪墊、人物的塑造及敘事的進行都有重要的作用。《攻殼》的故事在氛圍壓抑的破敗城市中展開，和許多賽博朋克風(fēng)格的作品一樣，香港這座城市以其獨有的繁復(fù)、交錯、華麗和衰敗并存的美感成為未來城市的模板，也是賽博朋克東方元素的主要來源。在《令人著迷的物》中，梅內(nèi)納·威內(nèi)斯寫道：“任何社會變革都會通過人與物關(guān)系的變化而昭顯出來?！盵2]而對于廢墟，如果給予其深層次并具有哲學(xué)意義的思考，或者是熱情的審美關(guān)注，我們就可能會從中獲得一種完全不同的審美感受。廢墟美學(xué)的研究者本雅明認為，“廢墟主題所代表的是現(xiàn)代消費文化背后的指向與象征，它代表了消費文化的另一面，因為不斷追求新奇，反而變得重復(fù)，甚至死氣沉沉，而廢墟的形象正是象征著資本主義消費文化的脆弱”[3]。

在未來主義和高科技并存的后人類時代，廢棄的義體機械、五光十色的看牌、破敗的建筑、隨處可見的漢字和偈語，這些不僅是人類生存空間的構(gòu)成，還是一種文化象征，宣揚著賽博朋克“高科技，低生活”的特點?！豆ぁ分懈呖萍嫉奈镔|(zhì)基礎(chǔ)下是破敗逼仄的老舊街道和犯罪欲望強烈的社會，“存在”與“消亡”的輪番上演使城市廢墟同步經(jīng)歷著新陳代謝一般的“重生”與“毀滅”。影片中常常可見東方哲學(xué)中的宿命感和疏離感以及標志性的東方文化元素，如儒家經(jīng)典的引用、日本的人偶、漢字文化以及佛教禪宗偈語，押井守總是先著手布置這樣一個“虛妄又真實”的世界舞臺，再將人物置于這個舞臺之上，對人物的深入刻畫更多帶上了淺嘗輒止的意味，沒有用大量直接的筆墨描述角色本身的特性，而是白描一般通過寥寥數(shù)筆勾勒出人物的形象，只是在這樣一個環(huán)境之中做著這個人物該做的事，這和日本美學(xué)范疇內(nèi)對審美的普遍性感受一致，而不是強調(diào)形式美的共有性和規(guī)律性。為了表達美的普遍性，日本美學(xué)往往會附身于具體的形象事物、視覺體驗以及感覺體驗來傳達這種普遍的情感，完全區(qū)別于西方美學(xué)范疇中的抽象、濃縮與數(shù)學(xué)的邏輯[4]。就像押井守專注的“廢墟”的意向，廢墟的消逝帶有的語境和煙花一樣，燦爛而又轉(zhuǎn)瞬即逝，之后便是游離和孤寂，帶有東方美學(xué)獨特的含蓄和形于神的美學(xué)思想。

《攻殼》傾注了押井守對東方美學(xué)的哲思，細致描繪的東方元素不只是視覺上的表征符號，它更多的成為了東方美學(xué)和哲學(xué)的載體，進而擁有了表達影片主題的表意地位。

2.3 敘事視角：外視角下的對白藝術(shù)

在一部藝術(shù)作品中，作者與觀眾從來不是直接對線，作者塑造角色，搭配對白與動作，再將其放置于適宜的場景中，之后由觀眾截取畫面聲音信息，重構(gòu)作者意圖與想要傳達的想法。敘事視角指講述故事的特定角度，不同的人物在講述同一個故事時，其對事件認知的多寡與自身經(jīng)歷的差異會帶來觀感的極大偏差，他們作為想法傳達的渠道，也代表了作者的態(tài)度。

在熱奈特的《敘事話語》中，通過敘述者與人物各自所持有的信息量的多少，可以將敘事視角分為內(nèi)視角、外視角和零視角（全知視角）。敘述者僅說出某個人物知道的信息時便是內(nèi)視角，同一事件可以經(jīng)由不同的人物講出只有他們各自知道的信息，此時敘述者=人物;當敘述者知道的比任何人物都多時，世界便在敘述者面前平展開來，他將知曉一切信息，一般我們可以從紀錄片中體會到這種觀感，此時觀眾被動接受并且不會有太強的代入感，這便是零視角，相當于敘述者>人物?！豆ぁ分械氖澜鐝膩聿皇侵粐@著主角展開的，押井守熱衷于塑造開放的世界，對于人物的筆墨往往是特征鮮明又落筆寥寥，敘述者的地位遠遠小于人物，這便是外視角，也即零視角的反向塑造。觀眾跟隨著男主巴特的視角對一個個案件進行追溯，但敘述者的持有信息僅限于從人物外部描寫人物行為，對于人物的內(nèi)心、行為原因、人物的所見所聞都不會有太深入的刻畫，此時敘述者更像是同處同一個世界觀下但對事件發(fā)展一無所知的存在，它無法像全知者般解釋角色的行為準則，無法解釋隱蔽或不隱蔽的一切。

雖然有連貫的故事背景作為主線，押井守的敘事卻更多的是由大量的角色對白構(gòu)成，常見的有角色之間的對話、角色自己與自己的對話、內(nèi)心獨白以及情節(jié)上前后呼應(yīng)的對話。賽博世界的電子腦設(shè)定使得角色可以做到隨時引經(jīng)據(jù)典出口成章，這極大限度地拓寬了對白可以承擔的表意功能，從而達成一種虛妄的真實。在外視角這一敘事視角下，敘述者的“不知性”可以帶來更有深度的自主探索，埋下的懸念也將更耐人尋味。影片中一共出現(xiàn)了29處引用的典故，包括舊約圣經(jīng)《詩篇》、《論語》、法國小說家利拉丹的《未來的夏娃》、世阿彌的《花鏡》等，這些信息經(jīng)由角色的對白傳遞給觀眾，在沒有更多可以闡明作者想法的信息源的情況下，觀眾就會更加仔細地斟酌角色傳遞的信息，在無法直觀獲得具體的、形而下的答案時，便只能進行無形且形而上的思索。

“生死去來，棚頭傀儡。一線斷時，落落磊磊?！边@句話是電影中出現(xiàn)頻率最高的一句臺詞，出自日本著名能劇師世阿彌的《花鏡》，意思大致是，人生一場和傀儡無異，都是毫無思想的軀殼受到操控，死后靈魂脫離肉體正如傀儡斷線，很多東西都是握不住的。這句話從義體化程度極高的巴特嘴中說出來時，會給人一種眾生泯然而我的追求永遠如天邊之星的感覺，巴特一直追隨著素子的步伐，即便在她放棄軀殼墜入無限網(wǎng)絡(luò)，她依然可以作為巴特等人最堅實的后盾，“巴特，記住，無論何時，只要你連上網(wǎng)絡(luò)，我就在你身邊?！彼刈釉诹粝逻@句話后便重歸無限，而巴特自始至終都沒能觸摸到他的守護天使。同一句話被家庭美滿、“肉骨凡胎”的陀（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）古薩念出來時，令人回憶起的確實他與死神擦肩而過后因后怕而說的話——“我滿腦子都是老婆和女兒的面孔”，作為最接近原生人類的陀古薩，他依然選擇了追求真相，他是自然物之于賽博空間的一個參照，是素子選擇的九課接班人，也是將巴特牢牢系在人這一岸的一根繩索。

《攻殼》依賴著觀眾自身的思考深度，它更像一幕幕精湛的舞臺劇，有著美妙絕倫的場景和音樂，簡潔鮮明的人物，以及層層遞進的臺詞對白，觀眾不必也難以借由劇情深入角色內(nèi)心，但這也是押井守創(chuàng)作的思想豐富性所在。

3 結(jié)語

機器從來無罪，“科技異化人類”的老套言論并不可取，押井守描繪的不過是一個更加現(xiàn)實的問題，即在這一無法回避的發(fā)展進程中，人類究竟該如何尋求新的生存方式?！豆ぁ方陙聿粩啾环囊舱且驗槠渲械目萍紗栴}和社會問題都是基于現(xiàn)實的再創(chuàng)作，《攻殼》試圖讓觀眾跳脫人類的身份來看待機器與人類之間生存平衡的問題，當兩者之間的界限日漸模糊，人類能否獨善其身，這也是押井守通篇闡述的哲思。

參考文獻：

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[2] 程勇真.廢墟美學(xué)研究[J].河南社會科學(xué)，2014，22（09）：70-73+123.

[3] 金丹元，張書端.論本雅明對現(xiàn)代電影理論的貢獻及其局限性——兼涉對超越本雅明的思考[J].上海大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2009，16（05）：18-29.

[4] 邱紫華，王文戈.日本美學(xué)范疇的文化闡釋[J].華中師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2001（01）：58-68+76.

作者簡介：鄧琬晴（1996—），女，四川成都人，碩士在讀，研究方向：數(shù)字媒體影像敘事。

袁徐慶（1977—），男，江蘇無錫人，碩士，副教授，系本文通訊作者，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計。