劉陽春
摘要:《西廂記》是代言體的戲劇文本,而《春香傳》雖是說唱腳本體小說,似乎其文本的本質(zhì)之別使得敘事比較毫無可比性。但中國古代戲曲與小說之間相互影響與借鑒的痕跡十分明顯,因此戲劇有著明顯的”小說性”。《春香傳》脫胎于傳統(tǒng)說唱文學(xué),因而有明顯的戲劇色彩,兩者的多元特質(zhì)為敘事層面比較提供了可能。本文主要從敘事層面上,對兩部作品中的敘述話語與敘事結(jié)構(gòu)的處理進(jìn)行比較。
關(guān)鍵詞:《西廂記》;《春香傳》;敘述話語;敘事結(jié)構(gòu)
《春香傳》和《西廂記》的敘述者有不同之處,也有相同之處。作為小說的《春香傳》,其作家作為敘述者可以自由地在文本中或隱或現(xiàn),以全知視角凌駕于故事之上進(jìn)行敘述,其視角超越了所有人物的視角?!段鲙洝穭t是代言體的戲劇,受其體制影響,作為作者的敘述者不能在劇中自由地展現(xiàn)自己的敘述聲音。然而,作者雖未直接“現(xiàn)身”,但卻代所有人物立言,實質(zhì)上是將第三人稱敘述轉(zhuǎn)換成為第一人稱敘述,即“隱含的敘述者”。因此,《西廂記》的作者是幕后的全知敘述者,其視角也超越了劇中所有角色的視角。雖然同為全知視角,但兩部作品對敘述者對敘述話語和敘事結(jié)構(gòu)的處理是不同的,體現(xiàn)出作者控制文本的策略和態(tài)度差異。
一、敘述者對敘述話語的支配
《西廂記》中作者雖不以敘述者的身份直接出場,但其代言體卻有明顯的敘述體特征?!段鲙洝返幕緮⑹率侄问浅o和念白。從敘述功能來看,唱辭和念白除了描述正在進(jìn)行的戲劇動作,更在描述,鋪敘已經(jīng)發(fā)生、正在發(fā)生、或?qū)⒁l(fā)生的事件,敘述性是其基本功能。從唱辭與念白的發(fā)出者——角色來看,角色有雙重身份。當(dāng)他進(jìn)行代言體表演,與劇中其他人物交流時,他是劇中的角色,其語言、動作受假定的劇中角色的限定;當(dāng)他進(jìn)行代言體敘述時,他是劇中的敘述者,負(fù)責(zé)把場上的背景、人物、事件發(fā)展轉(zhuǎn)述給觀眾。不同的角色站在不同的敘事視角講述故事,共同完成戲劇敘事,控制他們的是真正的敘述者劇作家,不同的角色是劇作家的多個化身。故而這是一種“角色講故事”的敘事模式,劇作家代角色立言完成敘述。
《西廂記》的唱辭和念白的受述對象都是觀眾,而不是在場其他人物,其實質(zhì)不過是將第三人稱敘述改為了第一人稱敘述,而這些限知視角的敘述者背后實質(zhì)是隱藏的全知敘述者,即劇作家控制的全知敘述者。因此唱辭和念白成為了全知敘述者借角色的限知視角,發(fā)出敘述聲音的主要載體。
在《西廂記》中,唱辭與念白多于對白,即顯示出《西廂記》與西方戲劇的不同之處?!拔鞣綉騽〈嬖诘奈ㄒ恍问绞菍υ挕盵1],對話是其敘事的基本手段。對白的存在可以使得角色的對話形成自足的敘述系統(tǒng),使得作為作者的敘述者與戲劇敘事拉開距離,從而形成“透明的第四堵墻”?!段鲙洝分谐o和念白是劇作家敘述者代角色立言,實際上是敘述者自己的敘述聲音,對白不僅少于唱辭和念白,其敘事功能也不如前者,即表現(xiàn)出劇作家有意控制文本的話語構(gòu)成,也是作為“本源述體”的劇作者控制“投射述體”的角色進(jìn)行戲劇敘事的結(jié)果,通過眾多的角色化身,隱含的劇作者成為了無所不在的敘述控制者。
反觀《春香傳》,其敘述話語主要體現(xiàn)在人物對話和作者的敘述聲音上。雖然春香中也有大量的唱辭,但唱辭往往不具有敘述性,其主要通過大量的韻文,或引用典故,或渲染氣氛,往往不涉及新的事件和新的矛盾,對于敘事進(jìn)程的影響比較小,幾乎沒有敘事功能。
在人物對話與作者直接的敘述聲音之間,人物對話是文本敘事的基本手段?!洞合銈鳌分校环矫鏀⑹稣咴谖闹锌陀^記錄故事的背景,進(jìn)行情節(jié)變化的提示,敘述者凌駕于故事之上,以自己顯在的敘述聲音進(jìn)行解說,控制著文本的結(jié)構(gòu)。而另一方面,其占文本敘事主體的是人物對話,對話承擔(dān)了主要的敘事功能。對話不僅用來表現(xiàn)人物性格、刻畫人物形象,更重要的是在展現(xiàn)故事的進(jìn)程、推動情節(jié)的發(fā)展、揭示人物的內(nèi)心情感、敘述故事矛盾。對話成為敘事的主體,成為敘事的主要手段。
對話出自人物之口,人物是對話的主體,而作為作者的敘述者,雖然站在全知的視角之上,仍然與所敘述的情景拉開了一定的距離?!皩υ捠剐≌f中的人物呈現(xiàn)在觀眾面前,仿佛登臺表演,而不借助敘述人的描述?!盵2]人物之間的互動構(gòu)成了自足的敘述結(jié)構(gòu),實現(xiàn)敘事功能,而小說敘述者隱退幕后。
所以對比可知,《西廂記》的敘事主體是唱辭和賓白,其出自角色之口,但卻是作者為其代言,同時其直接受述對象是觀眾而非角色,作者擁有幕后全知全能的權(quán)威視角,無處不在,將角色作為自己的化身,讓角色“講故事”,以此實現(xiàn)對敘述話語的支配?!洞合銈鳌分校瑢υ捳紨⑹轮黧w,出自角色之口,作為作者的敘述者只是記錄者,同時其直接受述對象是文中的對話角色,作為敘述者的作者隱退幕后,讓人物“演故事”。如果說《春香傳》是一種人物自主“呈現(xiàn)式”的敘事模式,那么《西廂記》則是角色“敘述式”的敘事模式,其更體現(xiàn)出劇作家對于敘述話語的強(qiáng)力支配。
二、敘述者對敘事結(jié)構(gòu)的干預(yù)
在《西廂記》中,敘述者十分重視情節(jié)的連貫性與時間的不間斷性,因此對于因果鏈條的完整特征發(fā)揮到了極致。從體制上來看,以楔子為例,《西廂記》五本,每本開頭都有楔子。楔子不僅起到了介紹故事背景的鋪墊作用,在其中更有開場角色發(fā)表感慨,引導(dǎo)觀眾心理。而在每本最后,還有“絡(luò)絲娘煞尾”,提示后續(xù)劇情。在下一折的楔子中,往往會對上本內(nèi)容進(jìn)行回顧。戲曲的關(guān)目安排遵循時間不間斷的規(guī)律。每個關(guān)目的開始處都要簡單交代它前面剛剛演述過的故事梗概,并緊緊承接上文的時間繼續(xù)演述故事。為了使得因果鏈條顯得清晰,敘述者還往往通過不同角色的念白或唱辭,不厭其煩地將事件的來龍去脈不斷重復(fù),以使得其情節(jié)結(jié)構(gòu)更加連貫和清晰。
敘述者還在角色塑造的環(huán)節(jié)中加入預(yù)示?!段鲙洝分袑巧茉斓闹匾糠直闶墙巧摹白詧蠹议T”。由角色自己來介紹自己的生平往事,由此形成了一種追述結(jié)構(gòu),將文本無法覆蓋的角色過去加以連接,呈現(xiàn)出一種時間的連貫性。同時,在自報家門中,角色自己來介紹角色的特點,將角色類型化,引導(dǎo)觀眾形成評價模式,從而為舞臺表演做心理準(zhǔn)備。角色的預(yù)示,使得觀眾對角色在后續(xù)情節(jié)中的地位、行動有了初步的判斷。
在《春香傳》中,敘述者對敘事的干預(yù)較少,不僅沒有對后續(xù)劇情的提示,也沒有不厭其煩地重復(fù)故事來龍去脈以保證故事情節(jié)連貫統(tǒng)一的現(xiàn)象。其敘事的主要筆墨放在了主要情節(jié)關(guān)鍵點的鋪陳敘述之上,以角色的對話推動情節(jié)的發(fā)展。其中也出現(xiàn)了追敘,主要用于對角色出場時的生平介紹,除此之外,并沒有對將要發(fā)展事件的預(yù)示,總體上按照一種自然時序進(jìn)行敘事安排。作為敘述者的作者,對文本的敘事進(jìn)程少有干預(yù),不會在文本中過多地展露自己的敘述聲音。
從敘事結(jié)構(gòu)的安排中,《西廂記》的作者雖是“隱含的敘述者”,但卻對文本的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了大量的干預(yù),以此達(dá)到保證情節(jié)連貫、因果聯(lián)系完整的目的。其全知的敘述者,不僅無所不知,無所不在,了解故事中所有人的一切,更借角色之口,以唱辭和念白的方式,達(dá)到對敘事話語的控制。同時通過對文本中情節(jié)因果鏈條的重復(fù)以及加入預(yù)示功能,作為敘述者的劇作家實現(xiàn)了對敘事結(jié)構(gòu)的控制。雖然作為隱含的敘述者,但其無所不在的敘述聲音卻超過了劇中所有人物,控制著敘事的進(jìn)程和情節(jié)的發(fā)展??梢哉f,《西廂記》中敘述者控制文本的策略和態(tài)度使凌駕于代言體本身的綜合構(gòu)成之上的,其敘述模式是一種顯在的敘述,敘述者控制角色,角色“講故事”的敘事模式。這種代言體的顯在敘述形式,也是元雜劇的典型敘述模式。
而《春香傳》中,敘述者對敘事結(jié)構(gòu)少有干預(yù),使文本按照自然時序進(jìn)行發(fā)展,可以看出敘述者在敘事進(jìn)程中淡出。對話多于敘述,這與朝鮮民間文學(xué)傳統(tǒng)有莫大的聯(lián)系,因為從唱劇演化而來的腳本小說,必然帶有對話占敘事主體的特點。而由此分析敘述者的功能,則可以看出敘述者在敘事進(jìn)程中淡出,以角色的對話來推動情節(jié)的發(fā)展,承擔(dān)主要的敘事功能。同時,敘述者對敘事結(jié)構(gòu)干擾較少,情節(jié)主要按照自然時序發(fā)展,因此相對于《西廂記》而言,《春香傳》中敘述者對文本的干預(yù)較弱,呈現(xiàn)出一種潛在的敘述結(jié)構(gòu),即“角色演故事”的敘事模式。
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