劉陽春

摘要：《西廂記》是代言體的戲劇文本，而《春香傳》雖是說唱腳本體小說，似乎其文本的本質(zhì)之別使得敘事比較毫無可比性。但中國古代戲曲與小說之間相互影響與借鑒的痕跡十分明顯，因此戲劇有著明顯的”小說性”。《春香傳》脫胎于傳統(tǒng)說唱文學(xué)，因而有明顯的戲劇色彩，兩者的多元特質(zhì)為敘事層面比較提供了可能。本文主要從敘事層面上，對兩部作品中的敘述話語與敘事結(jié)構(gòu)的處理進(jìn)行比較。

關(guān)鍵詞：《西廂記》；《春香傳》；敘述話語；敘事結(jié)構(gòu)

《春香傳》和《西廂記》的敘述者有不同之處，也有相同之處。作為小說的《春香傳》，其作家作為敘述者可以自由地在文本中或隱或現(xiàn)，以全知視角凌駕于故事之上進(jìn)行敘述，其視角超越了所有人物的視角?！段鲙洝穭t是代言體的戲劇，受其體制影響，作為作者的敘述者不能在劇中自由地展現(xiàn)自己的敘述聲音。然而，作者雖未直接“現(xiàn)身”，但卻代所有人物立言，實質(zhì)上是將第三人稱敘述轉(zhuǎn)換成為第一人稱敘述，即“隱含的敘述者”。因此，《西廂記》的作者是幕后的全知敘述者，其視角也超越了劇中所有角色的視角。雖然同為全知視角，但兩部作品對敘述者對敘述話語和敘事結(jié)構(gòu)的處理是不同的，體現(xiàn)出作者控制文本的策略和態(tài)度差異。

一、敘述者對敘述話語的支配

《西廂記》中作者雖不以敘述者的身份直接出場，但其代言體卻有明顯的敘述體特征?！段鲙洝返幕緮⑹率侄问浅o和念白。從敘述功能來看，唱辭和念白除了描述正在進(jìn)行的戲劇動作，更在描述，鋪敘已經(jīng)發(fā)生、正在發(fā)生、或?qū)⒁l(fā)生的事件，敘述性是其基本功能。從唱辭與念白的發(fā)出者——角色來看，角色有雙重身份。當(dāng)他進(jìn)行代言體表演，與劇中其他人物交流時，他是劇中的角色，其語言、動作受假定的劇中角色的限定；當(dāng)他進(jìn)行代言體敘述時，他是劇中的敘述者，負(fù)責(zé)把場上的背景、人物、事件發(fā)展轉(zhuǎn)述給觀眾。不同的角色站在不同的敘事視角講述故事，共同完成戲劇敘事，控制他們的是真正的敘述者劇作家，不同的角色是劇作家的多個化身。故而這是一種“角色講故事”的敘事模式，劇作家代角色立言完成敘述。

《西廂記》的唱辭和念白的受述對象都是觀眾，而不是在場其他人物，其實質(zhì)不過是將第三人稱敘述改為了第一人稱敘述，而這些限知視角的敘述者背后實質(zhì)是隱藏的全知敘述者，即劇作家控制的全知敘述者。因此唱辭和念白成為了全知敘述者借角色的限知視角，發(fā)出敘述聲音的主要載體。

在《西廂記》中，唱辭與念白多于對白，即顯示出《西廂記》與西方戲劇的不同之處?！拔鞣綉騽〈嬖诘奈ㄒ恍问绞菍υ挕盵1]，對話是其敘事的基本手段。對白的存在可以使得角色的對話形成自足的敘述系統(tǒng)，使得作為作者的敘述者與戲劇敘事拉開距離，從而形成“透明的第四堵墻”?！段鲙洝分谐o和念白是劇作家敘述者代角色立言，實際上是敘述者自己的敘述聲音，對白不僅少于唱辭和念白，其敘事功能也不如前者，即表現(xiàn)出劇作家有意控制文本的話語構(gòu)成，也是作為“本源述體”的劇作者控制“投射述體”的角色進(jìn)行戲劇敘事的結(jié)果，通過眾多的角色化身，隱含的劇作者成為了無所不在的敘述控制者。

反觀《春香傳》，其敘述話語主要體現(xiàn)在人物對話和作者的敘述聲音上。雖然春香中也有大量的唱辭，但唱辭往往不具有敘述性，其主要通過大量的韻文，或引用典故，或渲染氣氛，往往不涉及新的事件和新的矛盾，對于敘事進(jìn)程的影響比較小，幾乎沒有敘事功能。

在人物對話與作者直接的敘述聲音之間，人物對話是文本敘事的基本手段?！洞合銈鳌分校环矫鏀⑹稣咴谖闹锌陀^記錄故事的背景，進(jìn)行情節(jié)變化的提示，敘述者凌駕于故事之上，以自己顯在的敘述聲音進(jìn)行解說，控制著文本的結(jié)構(gòu)。而另一方面，其占文本敘事主體的是人物對話，對話承擔(dān)了主要的敘事功能。對話不僅用來表現(xiàn)人物性格、刻畫人物形象，更重要的是在展現(xiàn)故事的進(jìn)程、推動情節(jié)的發(fā)展、揭示人物的內(nèi)心情感、敘述故事矛盾。對話成為敘事的主體，成為敘事的主要手段。

對話出自人物之口，人物是對話的主體，而作為作者的敘述者，雖然站在全知的視角之上，仍然與所敘述的情景拉開了一定的距離?！皩υ捠剐≌f中的人物呈現(xiàn)在觀眾面前，仿佛登臺表演，而不借助敘述人的描述?！盵2]人物之間的互動構(gòu)成了自足的敘述結(jié)構(gòu)，實現(xiàn)敘事功能，而小說敘述者隱退幕后。

所以對比可知，《西廂記》的敘事主體是唱辭和賓白，其出自角色之口，但卻是作者為其代言，同時其直接受述對象是觀眾而非角色，作者擁有幕后全知全能的權(quán)威視角，無處不在，將角色作為自己的化身，讓角色“講故事”，以此實現(xiàn)對敘述話語的支配?！洞合銈鳌分校瑢υ捳紨⑹轮黧w，出自角色之口，作為作者的敘述者只是記錄者，同時其直接受述對象是文中的對話角色，作為敘述者的作者隱退幕后，讓人物“演故事”。如果說《春香傳》是一種人物自主“呈現(xiàn)式”的敘事模式，那么《西廂記》則是角色“敘述式”的敘事模式，其更體現(xiàn)出劇作家對于敘述話語的強(qiáng)力支配。

二、敘述者對敘事結(jié)構(gòu)的干預(yù)

在《西廂記》中，敘述者十分重視情節(jié)的連貫性與時間的不間斷性，因此對于因果鏈條的完整特征發(fā)揮到了極致。從體制上來看，以楔子為例，《西廂記》五本，每本開頭都有楔子。楔子不僅起到了介紹故事背景的鋪墊作用，在其中更有開場角色發(fā)表感慨，引導(dǎo)觀眾心理。而在每本最后，還有“絡(luò)絲娘煞尾”，提示后續(xù)劇情。在下一折的楔子中，往往會對上本內(nèi)容進(jìn)行回顧。戲曲的關(guān)目安排遵循時間不間斷的規(guī)律。每個關(guān)目的開始處都要簡單交代它前面剛剛演述過的故事梗概，并緊緊承接上文的時間繼續(xù)演述故事。為了使得因果鏈條顯得清晰，敘述者還往往通過不同角色的念白或唱辭，不厭其煩地將事件的來龍去脈不斷重復(fù)，以使得其情節(jié)結(jié)構(gòu)更加連貫和清晰。

敘述者還在角色塑造的環(huán)節(jié)中加入預(yù)示?！段鲙洝分袑巧茉斓闹匾糠直闶墙巧摹白詧蠹议T”。由角色自己來介紹自己的生平往事，由此形成了一種追述結(jié)構(gòu)，將文本無法覆蓋的角色過去加以連接，呈現(xiàn)出一種時間的連貫性。同時，在自報家門中，角色自己來介紹角色的特點，將角色類型化，引導(dǎo)觀眾形成評價模式，從而為舞臺表演做心理準(zhǔn)備。角色的預(yù)示，使得觀眾對角色在后續(xù)情節(jié)中的地位、行動有了初步的判斷。

在《春香傳》中，敘述者對敘事的干預(yù)較少，不僅沒有對后續(xù)劇情的提示，也沒有不厭其煩地重復(fù)故事來龍去脈以保證故事情節(jié)連貫統(tǒng)一的現(xiàn)象。其敘事的主要筆墨放在了主要情節(jié)關(guān)鍵點的鋪陳敘述之上，以角色的對話推動情節(jié)的發(fā)展。其中也出現(xiàn)了追敘，主要用于對角色出場時的生平介紹，除此之外，并沒有對將要發(fā)展事件的預(yù)示，總體上按照一種自然時序進(jìn)行敘事安排。作為敘述者的作者，對文本的敘事進(jìn)程少有干預(yù)，不會在文本中過多地展露自己的敘述聲音。

從敘事結(jié)構(gòu)的安排中，《西廂記》的作者雖是“隱含的敘述者”，但卻對文本的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了大量的干預(yù)，以此達(dá)到保證情節(jié)連貫、因果聯(lián)系完整的目的。其全知的敘述者，不僅無所不知，無所不在，了解故事中所有人的一切，更借角色之口，以唱辭和念白的方式，達(dá)到對敘事話語的控制。同時通過對文本中情節(jié)因果鏈條的重復(fù)以及加入預(yù)示功能，作為敘述者的劇作家實現(xiàn)了對敘事結(jié)構(gòu)的控制。雖然作為隱含的敘述者，但其無所不在的敘述聲音卻超過了劇中所有人物，控制著敘事的進(jìn)程和情節(jié)的發(fā)展?？梢哉f，《西廂記》中敘述者控制文本的策略和態(tài)度使凌駕于代言體本身的綜合構(gòu)成之上的，其敘述模式是一種顯在的敘述，敘述者控制角色，角色“講故事”的敘事模式。這種代言體的顯在敘述形式，也是元雜劇的典型敘述模式。

而《春香傳》中，敘述者對敘事結(jié)構(gòu)少有干預(yù)，使文本按照自然時序進(jìn)行發(fā)展，可以看出敘述者在敘事進(jìn)程中淡出。對話多于敘述，這與朝鮮民間文學(xué)傳統(tǒng)有莫大的聯(lián)系，因為從唱劇演化而來的腳本小說，必然帶有對話占敘事主體的特點。而由此分析敘述者的功能，則可以看出敘述者在敘事進(jìn)程中淡出，以角色的對話來推動情節(jié)的發(fā)展，承擔(dān)主要的敘事功能。同時，敘述者對敘事結(jié)構(gòu)干擾較少，情節(jié)主要按照自然時序發(fā)展，因此相對于《西廂記》而言，《春香傳》中敘述者對文本的干預(yù)較弱，呈現(xiàn)出一種潛在的敘述結(jié)構(gòu)，即“角色演故事”的敘事模式。

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