【摘要】繪畫“六法”（以下簡稱“六法”），即南齊理論家謝赫提出的氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置和傳移摹寫，是對我國古代繪畫理論的系統(tǒng)總結(jié)和高度凝練。隨著時間推移，逐漸成為中國繪畫創(chuàng)作和評價的指導(dǎo)思想和綱領(lǐng)性文件。古往今來，對此研究可謂汗牛充棟，但基本上都是圍繞繪畫技法本身展開，鮮有窮根究底之說。從認(rèn)識論層面而言，這至多解決了“是什么”和“怎么樣”的問題。筆者認(rèn)為，中國傳統(tǒng)的繪畫理論是根植于我們傳統(tǒng)的思想體系的，換言之，“六法”源于普適的文藝?yán)碚?，而文藝?yán)碚搫t根植于更深厚的思想體系。所以，筆者此處試圖探究“為什么”。本文將結(jié)合被譽(yù)為中國十大傳世名畫之一的《千里江山圖》，基于實證研究的方法，嘗試剖析“六法”背后的中國傳統(tǒng)世界觀與方法論。

【關(guān)鍵詞】繪畫“六法”；氣韻生動；世界觀；方法論；《千里江山圖》

【中圖分類號】J212 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

一、氣韻生動·千里江山圖

謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”的有關(guān)概念，自魏晉始，便散見于各類著作中。至南朝，由于繪畫實踐的進(jìn)一步發(fā)展，以及文藝思想的活躍，最終形成了系統(tǒng)化的繪畫理論?！傲ā笔且粋€內(nèi)在互相聯(lián)系的整體。其中，“氣韻生動”是對作品總的要求，亦是繪畫中的最高境界，旨在以生動的形象充分展現(xiàn)畫中對象的內(nèi)在精神，力求主客觀統(tǒng)一。而“六法”中其他五個方面則是達(dá)到“氣韻生動”的必要條件。

（一）何為“氣”？

“氣”，原指氣體狀態(tài)的物質(zhì)，是云氣、煙氣以及呼吸之氣的總稱，后來逐漸被賦予哲學(xué)意義?！皻狻钡母拍钇鹪瓷踉纾何髦苣┎柛刚J(rèn)為“天地之氣，不失其序”（《國語·周語》）；春秋時醫(yī)和提出“天有六氣。六氣曰陰陽風(fēng)雨晦明也”（《左傳·昭公元年》）；戰(zhàn)國時，開始出現(xiàn)把氣看作為構(gòu)成萬物的原始材料的思想?！独献印钒选皻狻奔{入其哲學(xué)體系“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”[1]。

事實上，古人認(rèn)為，“氣”是世界的本原?！皻狻奔确俏镔|(zhì)也非意識，既客觀存在又存乎一心，介于二者之間“經(jīng)物而物不覺”，又或者說是物質(zhì)與意識的統(tǒng)一。

以西方二元論的觀點來看，“氣”很容易被打入客觀唯心的范疇。這既有視角和出發(fā)點的不同，還有翻譯的問題：顯然我們所稱的“氣”本質(zhì)上絕非物理意義上的氣，即“gas”或“air”等；有人將其翻譯為“節(jié)奏”（Rhythm）或“韻律”（metre），但這又剝離了“氣”的物質(zhì)屬性或客觀存在性，僅能差強(qiáng)人意。所以，僅就語言層面的“不可譯”就使得西方人和其哲學(xué)體系無法理解“氣”的真實含義；即便我們詳盡闡述其內(nèi)涵，我們推崇的真理也是“不可言”的。

（二）何為“氣韻生動”？

王充提出“天地氣合，萬物自生”（《論衡》）；張載認(rèn)為“太虛不能無氣，氣不能不聚而為萬物，萬物不能不散而為太虛”（《正蒙·太和篇》）。在西方哲學(xué)的視角下，中國傳統(tǒng)哲學(xué)理論無論是“唯物”還是“唯心”，所稱之氣皆是一物，都暗含質(zhì)與能的統(tǒng)一，以及萬物由氣所化的機(jī)理。

所以，宇宙間萬事萬物生發(fā)運(yùn)轉(zhuǎn)的規(guī)律可概況為“氣韻生動”，我們可以將周易的八卦推演視作對“氣韻生動”的具體闡述：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦?！保ā吨芤住は缔o上傳》）；或是：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”（《老子·第四十二章》）

（三）《千里江山圖》中的“氣韻生動”

“一帶江山如畫，風(fēng)物向秋瀟灑。水浸碧天何處斷？霽色冷光相射。蓼嶼荻花洲，掩映竹籬茅舍?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2020/12/07/qkimageszgzlzgzl202011zgzl20201159-1-l.jpg"/>

張昇的這首《離亭燕》恰似為幾十年后的《千里江山圖》（圖1）作注一般，上闕便道盡畫中景色。相比之下，乾隆的“打油詩”甚至連附庸風(fēng)雅都算不上。巧合的是，張昇描寫的是金陵景色，而《千里江山圖》本就以南方清麗秀潤的山水為主體，而且四季雖不明晰，但從畫中生活場景判斷應(yīng)也是春秋時節(jié)，此不可不謂機(jī)緣。

“云際客帆高掛，煙外酒旗低亞。多少六朝興廢事，盡入漁樵閑話。悵望倚層樓，寒日無言西下?！睋?jù)北宋范公偁《過庭錄》所載，這首詞是張昪退居江南后所作。張昪在退居以前，經(jīng)歷了宋真宗、仁宗兩代，退居江南時期，又經(jīng)歷了宋英宗、神宗兩朝，北宋帝國由盛到衰，積貧積弱的形勢越來越嚴(yán)重。這首詞包含著作者對國勢的關(guān)切。[2]所以，這首詞由景入情，借古喻今，抒發(fā)懷古幽情。整體情緒低沉，筆法冷峻，格調(diào)沉郁。

但王希孟所作的《千里江山圖》卻恰恰相反，景色背后的情緒是昂揚(yáng)上升的，可以說將不平蘊(yùn)藉于畫作之中。此時趙宋雖在政治、軍事上對北方游牧民族政權(quán)奴顏婢膝、軟弱不作為，但文人尤其是青年文人已將“收取關(guān)山五十州”的理想與激情寄托在自己的文藝作品中。

所以，此時我們可以肯定，王希孟本人雖是宮廷畫家，但《千里江山圖》并非院體畫，而是徹底的文人畫；雖是進(jìn)獻(xiàn)給宋徽宗，卻無諂媚迎合之意——只是不知徽宗本人察覺到了多少其中的山河氣韻。

據(jù)此，《千里江山圖》中的“氣韻生動”在于創(chuàng)作者將自己的情感、態(tài)度、價值觀完全融入山水之中：層巒疊嶂便是思緒的涌動，其韻律、節(jié)奏躍然紙上；此時的山水也絕非客觀還原，而是“以我觀物，則物借著我之色彩”。是主客觀、理智與情感的高度統(tǒng)一。

下面筆者試從技法角度試談王希孟是如何具體實現(xiàn)所謂“氣韻生動”的。

二、意·形·色·位：骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置

唐朝張彥遠(yuǎn)在其《歷代名畫記》將“氣韻生動”“骨法用筆”列為首要之法；而清代鄒一桂在《小山畫譜》則提出“以六法言，當(dāng)以經(jīng)營為第一，用筆次之，賦彩又次之，傳模應(yīng)不在內(nèi)，而氣韻則畫成后得之，一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一乃賞鑒家言，非作家法也”。

（一）骨法用筆

“骨”是比喻性概念，借指用筆所應(yīng)表現(xiàn)的骨力、剛勁和力量美，是和畫材屬性（毛筆、宣紙代表柔）的對立統(tǒng)一。可類比書法上的“瘦金體”。

王希孟刻畫形象輪廓，融匯諸多技法，如樹干用沒骨法，屋宇用界畫，遠(yuǎn)山有寫意用筆，山坡有皴法和點染，豐富充實了青綠山水的表現(xiàn)能力。描繪對象時，用筆十分精細(xì)，一絲不茍，浩瀚的河水均用細(xì)筆勾出波紋，樹上的花葉都用色、墨一一點出，細(xì)小如豆的人物、服飾也各有區(qū)別。但同時又有取舍提煉，如人物不勾衣褶，著重表現(xiàn)動態(tài)，顯得生動活潑，眾多的橋梁、船只、房屋、水榭形制和位置都不盡相同，毫無繁復(fù)之感。[3]綜觀全篇，可嘆境界之雄闊、氣勢之恢宏，遠(yuǎn)觀近睹均令人折服。

此時的“骨法用筆”不再僅是線條內(nèi)在的剛勁有力，還表現(xiàn)為工筆與寫意的結(jié)合。王希孟在繼承前法的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出更為細(xì)膩的畫風(fēng)，體現(xiàn)了北宋院體畫工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅r代風(fēng)格。畫中對事物的展現(xiàn)和編排及其背后生命的律動，恰如“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”。

（二）應(yīng)物象形

此處的“象形”并非還原，而是強(qiáng)調(diào)所畫對象內(nèi)在和外在以及創(chuàng)作者意識的有機(jī)統(tǒng)一，對物的形態(tài)要神似高于形似。

畫卷對自然景色的描繪是虛實結(jié)合，同時突出人的存在。這與同朝的《清明上河圖》卻截然不同：《清明上河圖》是極工筆、極世俗的；而《千里江山圖》則“體現(xiàn)心理上的可游可居：中國傳統(tǒng)宇宙觀、自然觀、山水觀、環(huán)境觀、審美觀與中國山水畫不謀而合、相輔相成、互為體系，將自然生態(tài)環(huán)境、人為環(huán)境以及景觀的視覺環(huán)境等做了統(tǒng)一考慮”[4]。畫面著意刻劃的自然景色，既概括地表現(xiàn)了山勢綿亙、水天一色的浩淼氣象，又精心地勾畫了幽巖邃谷、高峰平坡、流溪飛泉、波濤煙靄等自然界變幻無窮的狀態(tài)，使千里江山既開闊無垠，又曲折入微，充分顯示了山河的壯麗多姿。同時，在自然環(huán)境中安插了眾多的人物活動，精細(xì)地刻劃了如水村野市、漁船游艇、橋梁水車、茅篷樓閣等生活場面，還有相當(dāng)真實的捕魚情景。它以普通、日常的生活、勞動景象來輝映自然。[3]

（三）隨類賦彩

物以類聚。此處“隨類”是指要把握事物或?qū)ο蟮男再|(zhì)與種類，而后賦予其相對統(tǒng)一、完整的色彩。但此時的色彩是主觀性色彩，是“我之色彩”，而非簡單物理上的還原。

《千里江山圖》在設(shè)色上繼承了隋唐以來的“青綠山水”畫法，即以石青、石綠等礦物質(zhì)為主要顏料，敷色夸張，具有一定的裝飾性。此法是我國山水畫技法中發(fā)展較早的一種，自隋唐始，展子虔、李思訓(xùn)等人均擅此法。[5]在用色上，王希孟于藍(lán)綠色中求變化，雖以青綠為主色，但在施色時注重手法的變化，使色或輕或厚，間以赭色。故而色如玉石，光彩奪目。石青、石綠為礦物色且極具覆蓋性，經(jīng)層層罩染，物象凝重莊嚴(yán)，層次感強(qiáng)，與整幅畫面渾然一體，艷而不俗。雖不似金碧山水一般勾勒金線，然堂皇之氣盎然。[6]是故元代著名書法家溥光對此卷推崇備至，贊道：“在古今丹青小景中，自可獨(dú)步千載，殆眾星之孤月耳?！?/p>

然有不明畫意者云：“從《千里江山圖》的青綠山水的呈現(xiàn)，能窺得宋代皇室對長壽的追求。道教所崇尚的養(yǎng)生觀念和修仙長生契合了皇室的需求。在青綠山水中，運(yùn)用石青、石綠等現(xiàn)實中看不到的色彩對實際的山水進(jìn)行加工，一定程度上展現(xiàn)了人們想象中的珍藏著長壽秘密的海外仙山?！盵7]此言甚謬矣！

畫中“青綠”顯而易見為主觀性色彩，不可不謂亮眼，蘊(yùn)藉的是畫家涌動的思潮和不平的意氣。若想當(dāng)然地將此“青綠山水”和虛無縹緲的“海外仙山”聯(lián)系起來，可謂不明就里。

（四）經(jīng)營位置

即構(gòu)圖及構(gòu)思。在西方美術(shù)的焦點透視中，有了“焦點”，便意味著有了“盲點”；而中國繪畫則以獨(dú)特的多點透視去理解、結(jié)構(gòu)世界并全面、完整地把握自己的創(chuàng)作。

王希孟在構(gòu)圖上基于傳統(tǒng)長卷所具有的多點透視的特點，將全篇大致分為六段，每段均以山為主體，各段或以長橋相連，或以流水溝通，使其既相對獨(dú)立，又相互關(guān)聯(lián)，加之長卷自身的瀏覽形式，實現(xiàn)了步移景異的藝術(shù)效果。而包括高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的豐富構(gòu)圖技法更使畫面跌宕起伏，富有強(qiáng)烈的韻律感，引人入勝，漸入佳境。[5]

三、經(jīng)驗主義·傳移摹寫

傳移摹寫，或“傳移，摹寫是也”，指的是臨摹作品，具體分為臨法和摹法?！芭R中有觀，觀中有臨，觀臨的互動，使得臨摹得以入微、入精，心也會逐漸沉靜”[8]。傳，移也，為傳授、遞送；摹，法也，為通摹、摹仿。

顧愷之在《摹拓妙法》一文中指出：寫的功能，一是可學(xué)習(xí)基本功，二是可作為流傳作品的手段；謝赫亦稱之為“傳寫”——“善于傳寫，不閑其思”，但未將其等同于創(chuàng)作，因而置于六法之末。

此法成為學(xué)習(xí)繪畫的重要法則之一，背后體現(xiàn)的是我們傳統(tǒng)的經(jīng)驗主義。但我們的經(jīng)驗主義不同于洛克的經(jīng)驗主義：洛克否定天賦，認(rèn)為“我們的一切知識都是建立在經(jīng)驗之上的，而且歸根結(jié)底是來源于經(jīng)驗”；與之相反，我們的經(jīng)驗主義不僅重視天賦的存在和作用，而且內(nèi)含“揚(yáng)棄”的主張，我們始終強(qiáng)調(diào)要在前人基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，“師古但不泥古”。

四、世界觀·方法論

綜上而言，我們傳統(tǒng)的世界觀認(rèn)為“氣”是世界的本原，宇宙萬事萬物生發(fā)和運(yùn)轉(zhuǎn)的規(guī)律可概況為“氣韻生動”?；诖耍瑖@“經(jīng)驗主義”展開的方法論可分為四個方面：意、形、色、位。具體可闡釋為：意識（意志）、形象（結(jié)構(gòu)）、色彩、位置。此處的意識既非客觀唯心也非主觀唯心，而是“天人合一、道法自然”；而形象（結(jié)構(gòu)）、色彩、位置則反映了我們對外部世界基于經(jīng)驗和感官的認(rèn)識、記憶和理解，一定程度上符合客觀物質(zhì)世界的存在與發(fā)展，但同時這種認(rèn)識、記憶和理解又帶有強(qiáng)烈的主觀色彩——事實上，我們也很難說這世上存在所謂的絕對真實與還原。

所以，繪畫于我們而言，不僅僅是一種藝術(shù)形式，本質(zhì)上是我們對世界的復(fù)刻和再塑，并融入了創(chuàng)作者的自我人格和意志。同時，基于“傳移摹寫”的經(jīng)驗主義的傳承，繪畫中的文人精神得以代代相傳，并在繼承中發(fā)展。所以，諸如《千里江山圖》這樣的優(yōu)秀作品最終必然是世界、自我和傳統(tǒng)三者的有機(jī)統(tǒng)一。

而創(chuàng)作背后的技法——也就是繪畫“六法”，體現(xiàn)出并扎根于我們傳統(tǒng)的世界觀與方法論。當(dāng)然，這并非是完美的，就目前而言我們最大的缺陷是缺乏數(shù)理邏輯，換言之，是“樸素”和“科學(xué)”的區(qū)別。

“道游于藝，藝合乎于道?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1]樂黛云，葉朗，倪培耕.世界詩學(xué)大辭典[M].沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1993.

[2]李廷先，等.唐宋詞鑒賞辭典（唐·五代·北宋）[M].上海：上海辭書出版社，1988：441-442.

[3]叔華.《千里江山圖》簡介[J].美術(shù)，1977（3）.

[4]張凱悅.從千里江山圖到理想環(huán)境下的人居環(huán)境探索[J].現(xiàn)代園藝，2016（10）.

[5]馬季戈.王希孟千里江山圖卷[EB/OL]. [2020-07-15].https：// www.dpm.org.cn/collection/paint/228354.html.

[6]劉學(xué)惟.北宋畫院與王希孟《千里江山圖》[J].文藝爭鳴，2010（24）.

[7]《千里江山圖》為何引發(fā)“故宮跑”[N].解放日報，2017-09-30（12版：解放周末/悅賞·連載·廣告）.

[8]周贊.書法篆刻教程[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2016（9）：62.

作者簡介：畢航（1998-），男，漢族，江蘇泗陽人，北京電影學(xué)院管理學(xué)院，研究方向：電影學(xué)、中國畫。