摘要：在圖像時代的當(dāng)代語境中，具象寫實繪畫越來越被邊緣化，如何建構(gòu)獨立的寫實繪畫語言和對問題的反思和追問是值得具象寫實繪畫深入研究的。在歷史和當(dāng)下、東方和西方、哲學(xué)與藝術(shù)不斷流變的碰撞中，對于現(xiàn)今新觀念的探索和對現(xiàn)實遭遇觀照的研究在當(dāng)下對具象寫實繪畫仍具有重要的現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：圖像時代;具象寫實繪畫;模仿;觀念轉(zhuǎn)向

中圖分類號：J205文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A??? 文章編號：1672-8122（2020）08-0151-02

一、具象繪畫的演變——從幻象到形式

對于“具象”（Figure）的討論一直未曾停止過，在圖像時代的當(dāng)下語境中，有一種觀念就是架上具象藝術(shù)面臨著前所未有的危機(jī)。今而觀之，作為概念的“具象”，從字面上理解的“具象”即一種“具體的形象生成”，而這個“形象”可以是人、靜物或者景觀，既然謂之具體形象，自然和抽象的形象有所界定。從文藝復(fù)興傳統(tǒng)繪畫到現(xiàn)代繪畫，甚至到當(dāng)代新繪畫，具象的形象系統(tǒng)一直存在于畫面表征的演變中，因為當(dāng)具體形象作為一種客體存在，是藝術(shù)家用來描繪和表現(xiàn)世界或心理的載體，藝術(shù)家的自身方法論也大相徑庭。而具象繪畫的發(fā)展和嬗變，也與其繪畫本體在藝術(shù)史發(fā)展的脈絡(luò)息息相關(guān)。

追本溯源，我們現(xiàn)在所謂的傳統(tǒng)具象繪畫，大致是文藝復(fù)興繪畫到印象派之前的繪畫，而這個時期的繪畫以追求“模仿論”為其藝術(shù)本體?！澳７隆保↖mitation）這個詞最早是用于巫師祭祀時表演的舞蹈，后來逐漸從祭祀術(shù)演變?yōu)檎軐W(xué)術(shù)語，在亞里士多德（Aristotle）的《詩學(xué)》[1]中以詩學(xué)的角度通篇都在談模仿。柏拉圖（Plato）在《理想國》中將自己比喻成一個畫家，他認(rèn)為繪畫不僅是單純的外表模仿，而且能產(chǎn)生以假亂真的幻覺效果。文藝復(fù)興時期的達(dá)芬奇（Da Vinci）曾說：“繪畫是一切可見事物的模仿者”[2]。這個時期的繪畫以在二維平面上呈現(xiàn)三維幻象，以呈現(xiàn)視覺客觀的“真實”。從文藝復(fù)興時期開始，到后來的新古典主義、浪漫主義、寫實主義等，繪畫的主題從神話、宗教、歷史事件的宏大敘事走向風(fēng)情和社會微觀敘事，繪畫主題的演變始終圍繞著“公共現(xiàn)實”來表現(xiàn)其藝術(shù)家的主體形態(tài)。藝術(shù)家主體對于客體的忠實描繪，藝術(shù)家的主體精神最終還原為客觀真實的幻象。到了印象主義繪畫，藝術(shù)家開始認(rèn)識到光對于畫面的決定性作用，畫家開始脫離客觀色彩而捕捉主觀感受，藝術(shù)家對空氣、光線的描繪消解了傳統(tǒng)繪畫的莊嚴(yán)感和沉悶感。直到后印象繪畫之后，我們認(rèn)為藝術(shù)的二元論開始真正打破，藝術(shù)的主體性增強(qiáng)，藝術(shù)的客體性變得游離與模糊。現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）在《塞尚的困惑》中寫到“他的繪畫是自相矛盾的;他追求真實（Reality），卻又不放棄感性的表面，除了對自然的第一印象外，他別無依賴，不追隨輪廓，沒有圈住色彩的邊線，沒有透視和構(gòu)圖的安排”[3]。所以塞尚（Cezanne）始終在用自己觀看的方式，將可見世界轉(zhuǎn)化為他認(rèn)為的真實剎那間存在，畫面的具體形象得到了進(jìn)一步消解和表現(xiàn)。在后來的現(xiàn)代繪畫中，基于相似關(guān)系或者模仿說的再現(xiàn)理論得到徹底的瓦解，藝術(shù)主體性的增強(qiáng)最終導(dǎo)致的是形式主義的泛濫。理論家貝爾（Clive Bell）否定繪畫的內(nèi)容所具有的價值，他認(rèn)為繪畫就是有“意味的形式”，也就是“在各個不同作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成的某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美情感。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式”[4]。所以現(xiàn)代繪畫瓦解的是繪畫的內(nèi)容和敘事性范疇，現(xiàn)實“公共性”的喪失和主體性的增強(qiáng)。于是，從圖像的語義層面上看，主體觀念和意義在畫面中并從畫面背后凸顯出現(xiàn)。

二、具象繪畫的觀念訴求

古德曼（Goodman）從符號學(xué)角度對藝術(shù)做了深入分析，他認(rèn)為藝術(shù)和科學(xué)一樣都是一種表法方式和系統(tǒng)，而繪畫是一種類似于“例示”的符號表達(dá)方式。繪畫作為一種語言指向系統(tǒng)，其基本特征就是“言彼”，任何能夠言彼的圖像系統(tǒng)都具有觀念表達(dá)的能力。我們首先了解何為“觀念藝術(shù)”（Conceptual Art），觀念藝術(shù)本身是用來描述20世紀(jì)中期產(chǎn)生的一類強(qiáng)調(diào)觀念的藝術(shù)作品的術(shù)語，強(qiáng)調(diào)的是視覺重心消除和藝術(shù)形式的主體性，而代之以對某一觀念或思想的陳設(shè)和反映。當(dāng)架上繪畫作為觀念的承載體，如何運(yùn)用具象語言去承載畫面意義。從符號學(xué)的角度，在觀念繪畫中，這個時候的畫面形象模仿也非形式本身，而是形象的“所指”系統(tǒng)。觀念可以由任何由物象、圖像、行為等媒介所承載。因而觀念藝術(shù)是“反身的”（Reflexive），也是對“藝術(shù)是什么”的傳統(tǒng)地位的極大挑戰(zhàn)。

我們可以從美國畫家馬克·坦西（Mark Tansey）的作品中尋找觀念的指義。坦西的單色繪畫，通常以一種刻意“寫實”的面貌出現(xiàn)。他的畫經(jīng)常表現(xiàn)那些意外而荒誕的事件，在《行動繪畫Ⅱ》中，一群寫生畫家正在描繪航天飛機(jī)發(fā)射的瞬間情景。這件作品同抽象表現(xiàn)主義者所強(qiáng)調(diào)的“自發(fā)”開了一個小小的玩笑。坦西的“寫實性”在作品中呈現(xiàn)出一種自相矛盾的狀態(tài)。航天飛機(jī)發(fā)射的暫時性同油畫寫生的時間過程形成反差，對事件描繪的真實性與故事的“虛構(gòu)性”形成反差。坦西有意識地加強(qiáng)和突出了這種悖論，從而使畫面從對物象的“模仿”轉(zhuǎn)向?qū)Α坝^念”的追問。再例如，馬格利特（Margalit）的《形象的背叛》，馬格利特用視覺的方式探討了圖與詞的關(guān)系。?？拢∕ichel Foucault）在其《這不是一支煙斗》的文章里認(rèn)為，“矛盾只能發(fā)生于兩種表達(dá)之間，或者一個表達(dá)的內(nèi)部”。我們之所以會把圖像當(dāng)做真實，主要是因為圖與詞之間不可避免的關(guān)系。因為“沒有證據(jù)可以表明那個用線和面構(gòu)成的圖形就是一個煙斗”[5]。

具象繪畫的觀念轉(zhuǎn)向不僅是符合藝術(shù)本體邏輯的選擇，也是符合對具象寫實繪畫多元的發(fā)展。隨著圖像充斥著當(dāng)代社會的消費(fèi)生活，當(dāng)代寫實繪畫應(yīng)該以開放的敘事性和觀念性爭取表達(dá)的獨立。 從多角度切入切身對客體“具象”的關(guān)照，這正是對于藝術(shù)本體的心理體驗的思考。用一種個體的、微觀的視角去反思現(xiàn)實和歷史對于人的意識形態(tài)的影響。從個人的生存經(jīng)驗出發(fā)，把個人放在當(dāng)下流動的歷史和人文現(xiàn)實中去感受，注重個體在當(dāng)下社會語境中的心理感受和生存體驗，呈現(xiàn)出開放的表現(xiàn)視角和反思的生存姿態(tài)。“具象寫實繪畫”在中國具有相當(dāng)大的創(chuàng)作群體，但是其單一的現(xiàn)實主義創(chuàng)作邏輯和矯飾唯美傾向凸顯出重重發(fā)展困境，這些矛盾既是中國寫實繪畫的重要課題，也關(guān)系到繪畫本體的生存發(fā)展和創(chuàng)造的問題。

三、小結(jié)

綜上所述，當(dāng)代寫實繪畫不僅僅是現(xiàn)實再現(xiàn)的維度，而是有一個更重要的使命，即深入作品的背后，對現(xiàn)實境遇的關(guān)切和對社會的觀念性表達(dá)，在藝術(shù)表達(dá)和觀念再現(xiàn)的實踐之中，不是在宏大歷史現(xiàn)實和集體意識形態(tài)認(rèn)同中去被動地印證個體生存經(jīng)驗，而是以個體的經(jīng)驗去反思、證謬歷史和集體認(rèn)同的局限，這種創(chuàng)作思維在中國當(dāng)代寫實繪畫的發(fā)展中是具有重要現(xiàn)實意義的。

參考文獻(xiàn)：

[1]（古希臘）亞里士多德著.陳中梅譯.詩學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1996.

[2]（意大利）達(dá)芬奇著.戴勉譯.達(dá)芬奇論繪畫[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003.

[3]（法）梅洛·龐蒂著.張穎譯.塞尚的困惑（選自《梅洛-龐蒂文集》第4卷《意義與無意義》）[M].北京：商務(wù)印書館，2018.

[4] （英）克萊夫·貝爾著.周金環(huán)，馬忠元譯.藝術(shù)[M].北京：中國文聯(lián)出版社，1984.

[5] （法）?？轮?邢克超譯.這不是一支煙斗[M].桂林：漓江出版社，2012.

[責(zé)任編輯：楊楚珺]

收稿日期：2019-12-05

作者簡介：李陳辰，男，西安美術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)博士研究生，主要從事寫實繪畫的當(dāng)代性研究。