程楚然

【摘要】繼2003年《殺人回憶》以后，韓國(guó)本土劇情片類(lèi)型電影無(wú)論在票房還是口碑方面都獲得了巨大成功。2008年導(dǎo)演羅泓軫憑借《追擊者》一片逐漸嶄露頭角，他執(zhí)導(dǎo)的影片善于通過(guò)對(duì)社會(huì)生活的隱喻和批判來(lái)反映人性深度，本文通過(guò)對(duì)《追擊者》、《黃海》、《哭聲》三部羅泓軫執(zhí)導(dǎo)影片入手，對(duì)羅泓軫劇作結(jié)構(gòu)與思想深度進(jìn)行一些探析。

【關(guān)鍵詞】羅泓軫;類(lèi)型電影;敘事結(jié)構(gòu)

中圖分類(lèi)號(hào)：J91 ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1673-0348（2020）09-135-04

[Abstract] after "memories of killing people" in 2003， Korean drama films have achieved great success in both box office and word-of-mouth. In 2008， Luo Hongfu， the director of the film， gradually emerged by virtue of "the pursuer". His films are good at reflecting the depth of human nature through metaphor and criticism of social life. This paper analyzes the structure and ideological depth of Luo Hongfu's plays through the three films of "the pursuer"， "Yellow Sea" and "cry".

[Key words] Luo Hongfu; genre film; narrative structure

類(lèi)型電影作為工業(yè)產(chǎn)品藝術(shù)化的一種現(xiàn)象，一直以來(lái)充當(dāng)了社會(huì)的精神安慰品和受眾市場(chǎng)的意見(jiàn)領(lǐng)袖，這種工業(yè)藝術(shù)品經(jīng)過(guò)流水線(xiàn)的精雕細(xì)琢滲透到大眾媒介市場(chǎng)中，拓展了大眾選擇的生活方式，消解了大眾的情緒邊界，販賣(mài)了大眾欲望及焦慮。作為類(lèi)型電影之一，韓國(guó)本土劇情犯罪電影在2003年《殺人回憶》之后得到廣泛肯定和快速發(fā)展，以真實(shí)案件改編的劇情電影層出不窮，在大眾媒介視角下聯(lián)系了受眾社會(huì)語(yǔ)境，通過(guò)建筑了相關(guān)情緒情節(jié)場(chǎng)景，夾帶了大眾訴求和導(dǎo)演的個(gè)人觀(guān)點(diǎn)成為了這個(gè)時(shí)期劇情犯罪電影的特點(diǎn)。2008年導(dǎo)演羅泓軫個(gè)人首部劇情犯罪電影《追擊者》上映，羅泓軫在該部影片中的劇作結(jié)構(gòu)與表達(dá)方法突出了風(fēng)格化的暴力美學(xué)，標(biāo)準(zhǔn)化的類(lèi)型電影制作規(guī)范，與此同時(shí)在影片結(jié)構(gòu)與文化征候上學(xué)院出身的羅泓軫對(duì)細(xì)節(jié)也有精益求精的追求;2010年羅泓軫執(zhí)導(dǎo)電影《黃?！飞嫌?，盡管作為類(lèi)型電影，《黃?！啡匀怀錾耐瓿闪穗娪巴F(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系與反映，羅泓軫在影片中加入了對(duì)社會(huì)與個(gè)人，個(gè)體與群體的身份認(rèn)同和思考，描繪出了社會(huì)邊緣文化與主流社會(huì)文化矛盾無(wú)法調(diào)和的悲劇;與前兩部公映作品不同，羅泓軫第三部影片直到2016年才制作完成上映，一些影評(píng)人認(rèn)為羅泓軫的《哭聲》是與《追擊者》、《黃?！废嚓P(guān)聯(lián)的“三部曲”，實(shí)際上在劇本題材與表現(xiàn)主題方面，與前兩作不同，在《哭聲》中導(dǎo)演更注重的人之所以遭受悲劇的本核，羅泓軫說(shuō)：“我的確想在電影里表現(xiàn)基督教和圣經(jīng)的某些方面，但其實(shí)我更想講的是關(guān)于受害者的故事，重要的是受害者之所以是受害者的原因。我想了解的不是受害者之所以受害是因?yàn)榧雍φ咴谀撤N心理狀態(tài)下因?yàn)槟撤N原因做了某種事情導(dǎo)致受害者受害，而是為什么偏偏是這個(gè)受害者受害？而這一點(diǎn)卻是不可知的，這讓我十分震驚，這個(gè)問(wèn)題甚至讓我思考人類(lèi)存在的理由?！币粤_泓軫劇作為切入點(diǎn)，我們不僅可以了解劇情犯罪/懸疑類(lèi)型電影的創(chuàng)作策略和藝術(shù)水準(zhǔn)，而且可以通過(guò)電影當(dāng)中涉及的社會(huì)隱喻及題材選擇了解導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。

1. 科倫坡式敘事手法和“最后一分鐘營(yíng)救”

以羅泓軫第一部商業(yè)作品《追擊者》為例進(jìn)行分析，劇作中人物形象設(shè)計(jì)與一般傳統(tǒng)劇情犯罪人物形象刻畫(huà)并沒(méi)有太大出入，看起來(lái)行為舉止正常的施害人和誤入騙局的受害者，不同之處在于羅泓軫將人物兇手提前告知觀(guān)眾，羅伯特·麥基稱(chēng)這種形式為開(kāi)放式神秘或科倫坡形式，即在懸疑劇情作品中，打破傳統(tǒng)編劇線(xiàn)性思維，通過(guò)提前將劇作結(jié)果告知觀(guān)眾，從而豐富劇作人物形象，拓展劇情節(jié)奏結(jié)構(gòu)，拉近劇情與觀(guān)眾間的距離。羅伯特·麥基說(shuō)：“其中的謀殺讓觀(guān)眾親眼目睹，因此觀(guān)眾知道是誰(shuí)干的，故事于是變成“他怎么才能抓到他？”，整個(gè)過(guò)程中，作者一直在多重線(xiàn)索和多重嫌疑犯之間做著替換游戲。謀殺必須是一個(gè)精心策劃、看似天衣無(wú)縫的罪行，一整套錯(cuò)綜復(fù)雜的計(jì)謀，牽涉許多步驟和技術(shù)成份。但是，觀(guān)眾通過(guò)常規(guī)知道，其中的一個(gè)成份具有致命的邏輯漏洞。當(dāng)偵探來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)后，他本能地知道是誰(shuí)干的，在諸多線(xiàn)索中搜尋，力圖找到那一使罪行敗露的漏洞，然后和那一趾高氣揚(yáng)自以為干得天衣無(wú)縫的罪犯對(duì)質(zhì)?！痹凇蹲窊粽摺窋⑹逻^(guò)程中，觀(guān)眾可以看到羅泓軫設(shè)計(jì)的兇手池英名的施暴環(huán)節(jié)，也可以看到皮條老板嚴(yán)浩民在敘事結(jié)構(gòu)中扮演的“偵探”角色從懷疑到不斷的追擊證據(jù)環(huán)節(jié)，再到追擊者和嫌疑犯的最后碰撞。這種提前將犯罪人物告知觀(guān)眾的模式會(huì)極大的調(diào)動(dòng)觀(guān)眾的情緒，類(lèi)似于《嫌疑犯X的獻(xiàn)身》，通過(guò)先提示觀(guān)眾關(guān)注危險(xiǎn)再引導(dǎo)觀(guān)眾進(jìn)入設(shè)置好的情節(jié)走向，從而控制觀(guān)眾情緒節(jié)奏，導(dǎo)演不需要通過(guò)特定的環(huán)境和復(fù)雜的設(shè)計(jì)來(lái)讓觀(guān)眾推理“誰(shuí)是罪犯”，導(dǎo)演希望觀(guān)眾關(guān)注的是“罪犯接下來(lái)會(huì)做什么”。這一情節(jié)設(shè)置現(xiàn)在仍然被許多好萊塢劇情影片模仿與加強(qiáng)，例如網(wǎng)飛2017年上映的《心靈獵人》，已知已經(jīng)入獄的罪犯和探求犯罪動(dòng)機(jī)的探員，情節(jié)已經(jīng)剔除了抓捕兇手的主要過(guò)程，懸念的設(shè)置重心轉(zhuǎn)移到了案件本身和展示各式各樣匪夷所思又情理之中的兇手動(dòng)機(jī)，相較冗敘于探員的探案手法如何精妙，科倫坡敘事更在意拉近事件與觀(guān)眾的距離，更注重觀(guān)眾的情緒反應(yīng)。

在《追擊者》的敘事結(jié)構(gòu)中，“最后一分鐘營(yíng)救”平行蒙太奇的使用在影片最后的便利店場(chǎng)景中將劇情推向高潮。羅泓軫分別使用了“偵探”嚴(yán)浩民拼盡全力尋找受害者、受害者美珍拼盡全力找到安全屋、施暴者池英民輕松走進(jìn)安全屋的三條段落沖突完成劇作結(jié)構(gòu)，在將劇情矛盾推至頂點(diǎn)前，羅泓軫甚至還有意加強(qiáng)了劇作中的矛盾沖突，即給予希望后再將希望擊穿后的徹底絕望，觀(guān)眾在看到受害者進(jìn)入安全屋后以為受害者可以得到保護(hù)，而實(shí)際上施暴者進(jìn)入安全屋后直接打破了觀(guān)眾的固有思維，同時(shí)在施暴者對(duì)受害者的施暴過(guò)程中，“偵探”愈加拼盡全力的尋找受害者的蒙太奇拔高了絕望的深度，“偵探”的愈努力，觀(guān)眾絕望的程度愈深入，這種好萊塢式的經(jīng)典劇作手法可以有效的擴(kuò)充影片的信息含量，通過(guò)情節(jié)相互烘托形成對(duì)比，極大的增強(qiáng)了劇作張力和故事懸念，豐富了劇作人物形象，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染效果。

2. 身份認(rèn)同與對(duì)人性的思考

如果說(shuō)《完美的紅鯛魚(yú)料理》是導(dǎo)演學(xué)院時(shí)期對(duì)劇作結(jié)構(gòu)的初步探索，《追擊者》呈現(xiàn)了羅泓軫在影片敘事上好萊塢類(lèi)型片標(biāo)準(zhǔn)化制作，那么《黃海》的創(chuàng)作則突出了導(dǎo)演對(duì)類(lèi)型電影反映現(xiàn)實(shí)生活的思考，其中最精彩的部分就是階層差異產(chǎn)生的矛盾和人對(duì)自我的身份懷疑。影片開(kāi)始羅泓軫就將中國(guó)與朝鮮邊境小城延邊凋敝的場(chǎng)景展現(xiàn)給觀(guān)眾，包括對(duì)以駕駛出租車(chē)為生的金久男和一眾底層男性人物側(cè)寫(xiě)，賭博和將老婆家人送到韓國(guó)合法或非法打工，再將錢(qián)寄回延邊成為了這些人收入的主要來(lái)源。對(duì)于朝鮮族主人公金久男來(lái)說(shuō)，為了突出朝鮮族和主流人群的身份矛盾，羅泓軫刻意使用了常見(jiàn)于網(wǎng)絡(luò)社交媒體等環(huán)境中對(duì)高麗人的歧視性語(yǔ)言，通過(guò)一個(gè)小混混的口中說(shuō)出來(lái)作為對(duì)以金久男為代表的朝鮮族標(biāo)簽，體現(xiàn)了當(dāng)?shù)刂髁魃鐣?huì)對(duì)朝鮮族的不認(rèn)同，另一方面則又突出了以“地頭蛇”及高利貸者為代表的綿先生對(duì)社會(huì)底層人群的階層的不認(rèn)同，值得注意的是，以綿先生為代表的“地頭蛇”朝鮮族對(duì)同宗同族的社會(huì)底層也持有了階層差異產(chǎn)生的歧視。而當(dāng)金久男偷渡到韓國(guó)以后，面對(duì)繁華的大都市首爾，對(duì)于鋪天蓋地對(duì)于朝鮮族的歧視，又出現(xiàn)了韓國(guó)主流社會(huì)對(duì)朝鮮族的不認(rèn)同。通過(guò)這三種由身份和階層造成的不認(rèn)同，加劇了中國(guó)朝鮮族特別是低收入群體的生存窘境和人對(duì)自我的身份懷疑，隨著個(gè)體焦慮的不斷放大，從而為影片的整體悲劇基調(diào)埋下來(lái)伏筆。阿蘭·德波頓認(rèn)為人因?yàn)樽晕医箲]才產(chǎn)生了身份認(rèn)同，德波頓說(shuō)：“他人對(duì)我們的關(guān)注是如此重要。就本質(zhì)而言，人類(lèi)對(duì)自身價(jià)值的判斷有—種與生俱來(lái)的不確定性——我們對(duì)自己的認(rèn)識(shí)很大程度上取決于他人對(duì)我們的看法。也許：在一個(gè)理想世界中，我們可能更堅(jiān)強(qiáng)一些，我們會(huì)固守自己的底線(xiàn)，不管別人是否在意我們，也不會(huì)顧慮別人的想法。但環(huán)境就是這樣可怕，它讓你不自覺(jué)地遵循某種既定的規(guī)范，接受絕大多數(shù)人自愿或不自愿認(rèn)可的標(biāo)準(zhǔn)，把你的思維納入某些被稱(chēng)為精英的人設(shè)定的范圍和程序之內(nèi)。我們都被影響著，同時(shí)又影響著別人?！被诖?，羅泓軫成功的完成了《黃?！穼?duì)影片核心內(nèi)涵的架構(gòu)，而導(dǎo)演對(duì)劇作中反映這樣一種設(shè)定的意圖，或許可以看作是韓國(guó)國(guó)內(nèi)社會(huì)對(duì)流散主題文化與身份認(rèn)同的焦慮。一般而言，大部分包含流散主題文化的主流群體仍然帶有對(duì)客群群體的人文關(guān)懷與憐憫，作為居住在中朝俄邊境的延邊自治州的中國(guó)朝鮮族，大量合法或非法進(jìn)入韓國(guó)務(wù)工人員因?yàn)橥刀苫蛞馔馐鹿试馐芸嚯y，僥幸進(jìn)入韓國(guó)社會(huì)工作的個(gè)體或群體也因?yàn)轫n國(guó)社會(huì)的歧視和冷漠得不到或者很少得到應(yīng)有的權(quán)益，羅泓軫通過(guò)對(duì)客群群體現(xiàn)狀的映射也體現(xiàn)了韓國(guó)社會(huì)對(duì)中國(guó)朝鮮族的關(guān)注，同時(shí)也應(yīng)引起國(guó)內(nèi)社會(huì)及相關(guān)劇作者的重視。

在《黃海》的意向隱喻中，“狂犬病”的意向化表達(dá)也反映了羅泓軫對(duì)階層身份下人性喪失的失落。羅泓軫在片頭利用金久男的旁白敘述了這樣一段話(huà)，“在我11歲的時(shí)候，街坊里流行起了狂犬病，我家里的狗也得了狂犬病，起初它只是咬死了自己的母親，到最后，只要是能咬的東西，它就會(huì)都往死里咬，村里人想要把它宰了，可是沒(méi)抓到，讓它給跑了，過(guò)了幾天，那條狗瘦的干巴巴的又出現(xiàn)了，黑黑的眼珠，一點(diǎn)力氣也沒(méi)有，就那么看了我半天，然后就慢慢躺下，再也沒(méi)有起來(lái)，我把它埋在村子的后山，可就在那天晚上，大人們又把它挖出來(lái)，煮著吃了。之所以又突然想起那件事，是因?yàn)閺哪且院螅贈(zèng)]流行過(guò)的瘋狗病又開(kāi)始傳播，正在蔓延的狂犬病。”在整部影片中，金久男這個(gè)來(lái)自底層的朝鮮族為了還債被迫殺人成了瘋狗，被殺者金承賢的司機(jī)、銀行職員或者為了錢(qián)或者為了女人拋棄契約謀殺雇主成了瘋狗，道貌岸然衣著光鮮的韓國(guó)社長(zhǎng)金泰元為了推避求全殺人成了瘋狗，朝鮮族“地頭蛇”綿老板為了殺人滅口成了瘋狗，無(wú)論處于什么階層，什么身份，什么目的，所有人都像感染了狂犬病互相廝殺，而這些“瘋狗”在劇作的設(shè)置中，來(lái)源于導(dǎo)演對(duì)各個(gè)角色產(chǎn)生訴求后的客觀(guān)設(shè)置障礙，正是由于人物在劇作中的所遇到的各種障礙，從而推動(dòng)了劇情的發(fā)展。外置的障礙來(lái)源于表層人物與人物間的謀殺和追殺，內(nèi)置的障礙則體現(xiàn)在導(dǎo)演對(duì)終將蔓延的“狂犬病”的失落與失望，在類(lèi)型電影的創(chuàng)作中，觀(guān)眾通過(guò)影片了解劇作內(nèi)核與導(dǎo)演設(shè)置的人物障礙息息相關(guān)，人物的外置障礙表達(dá)了人物的內(nèi)在訴求，人物的內(nèi)在訴求又包含了社會(huì)與個(gè)人的關(guān)系，從某種程度來(lái)說(shuō)，《黃?！返谋憩F(xiàn)主題大大拓寬了羅泓軫的影片深度，在思索人性的悲與惡之間邁向了一大步，進(jìn)而也為之后《哭聲》的劇作創(chuàng)作提供了思路。

3. 社會(huì)意識(shí)崇拜活動(dòng)隱喻下的個(gè)體困境

韓國(guó)本土的社會(huì)意識(shí)崇拜活動(dòng)文化一直以來(lái)都深刻的影響著韓國(guó)民眾的生活與社會(huì)思想。19世紀(jì)以后，朝鮮王國(guó)內(nèi)憂(yōu)外患，統(tǒng)治階層與底層勞苦大眾矛盾激烈，對(duì)外施行閉關(guān)鎖國(guó)政策，農(nóng)民運(yùn)動(dòng)不斷爆發(fā)，社會(huì)矛盾加劇。而日本則在1868年明治維新之后走向資本主義道路，大量興建工廠(chǎng)學(xué)校，改革吏治，一躍成為世界強(qiáng)國(guó)，為了獲得更多市場(chǎng)和原材料，同時(shí)轉(zhuǎn)移社會(huì)矛盾，日本大陸政策竭力向外擴(kuò)張，1876年借由云揚(yáng)號(hào)事件與朝鮮簽訂了《江華條約》，至此以后朝鮮門(mén)戶(hù)大開(kāi)，逐漸淪落為帝國(guó)主義殖民地，同時(shí)隨著社會(huì)風(fēng)潮的轉(zhuǎn)變和傳教士的涌入，社會(huì)意識(shí)崇拜活動(dòng)迅速在朝鮮生根發(fā)芽，大量社會(huì)意識(shí)崇拜活動(dòng)和新教教會(huì)在朝鮮創(chuàng)辦，在一定程度上也起到了啟迪民智的作用。日俄戰(zhàn)爭(zhēng)之后，日本加大了對(duì)殖民地的控制和剝削，朝鮮國(guó)內(nèi)反日情緒逐步加劇，1909年，教徒安重根在中國(guó)哈爾濱刺殺日本前首相伊藤博文后英勇就義，激發(fā)了朝鮮國(guó)內(nèi)獨(dú)立與反日運(yùn)動(dòng)的民族情緒。韓國(guó)建國(guó)后，社會(huì)意識(shí)崇拜活動(dòng)團(tuán)體也在社會(huì)運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮了各種作用，1987年，韓國(guó)國(guó)內(nèi)爆發(fā)六月民主抗?fàn)庍\(yùn)動(dòng)，受教會(huì)影響的教徒組織民眾走上街頭反對(duì)全斗煥獨(dú)裁統(tǒng)治，從某種意義上講，韓國(guó)國(guó)內(nèi)基督教勢(shì)力在韓國(guó)大眾社會(huì)意識(shí)形態(tài)方面占據(jù)了一定地位，殖民時(shí)代的國(guó)家恥辱和民主斗爭(zhēng)中對(duì)統(tǒng)治階層的憤怒為韓國(guó)基督教活動(dòng)在社會(huì)中的傳播提供了溫床。在影片《哭聲》中，同為基督徒的羅泓軫毫不隱諱的將國(guó)村隼飾演的日本巫師塑造成打破韓國(guó)偏遠(yuǎn)山村寧?kù)o的惡鬼，值得注意的是演員國(guó)村隼本身就是日本熊本縣人。同時(shí)劇作中郭度沅飾演的山村警察面對(duì)一系列超出自我認(rèn)知判斷的惡性事件后無(wú)法選擇的成為“羔羊”，在悲劇化的故事敘述結(jié)構(gòu)下，導(dǎo)演有意將“善”與“惡”的關(guān)系進(jìn)行模糊，人與各種價(jià)值觀(guān)的碰撞和在碰撞過(guò)程中產(chǎn)生的掙扎和直到最后的悲劇宿命成為了敘事重點(diǎn)，在這場(chǎng)人與宿命的對(duì)決中，導(dǎo)演也有意通過(guò)劇作場(chǎng)景表現(xiàn)了許多基督教元素，包括對(duì)“彼得三次不認(rèn)主”，表達(dá)了個(gè)體在面對(duì)危機(jī)時(shí)對(duì)信仰的不堅(jiān)定;“向圣徒顯現(xiàn)圣痕”則表達(dá)個(gè)體對(duì)事物真假難辨的愚蠢和迷茫;而在面對(duì)惡鬼的誘惑時(shí)，導(dǎo)演使用了“垂釣”這一意向，表達(dá)了個(gè)體在做出選擇時(shí)的命運(yùn)博弈。從日據(jù)時(shí)代到流亡政府，從意識(shí)形態(tài)的國(guó)家割裂到韓國(guó)國(guó)內(nèi)反抗獨(dú)裁體制，在社會(huì)歷史的不斷變遷下，韓國(guó)社會(huì)的民眾意識(shí)與大眾思想都通過(guò)影視作品反映和展現(xiàn)，而羅泓軫則在社會(huì)語(yǔ)境的大背景下，突出了個(gè)體在歷史宿命中的無(wú)力與悲劇，從導(dǎo)演個(gè)人對(duì)劇作的創(chuàng)作和表現(xiàn)主題來(lái)看，《哭聲》的隱喻則表達(dá)出了導(dǎo)演對(duì)個(gè)體命運(yùn)無(wú)可避免走向悲劇的悲觀(guān)情節(jié)。

4. 總結(jié)

從《追擊者》漂亮精巧的劇本結(jié)構(gòu)和人物劇作處理，到《黃?！啡诵耘c命運(yùn)碰撞下身份思考，再到《哭聲》對(duì)個(gè)體命運(yùn)的不可知的悲劇表達(dá)，羅泓軫的電影深度也從展現(xiàn)悲劇到思考命運(yùn)層面邁向了一大步。事實(shí)上，類(lèi)型電影在題材選擇，人物建構(gòu)和主題表現(xiàn)方面，也在一定程度上反映了創(chuàng)作者在社會(huì)語(yǔ)境下對(duì)大眾生活和民眾思想的體現(xiàn)與反思，而從羅泓軫的劇作態(tài)度與作品質(zhì)量來(lái)分析，盡管目前只有三部影片上映，但影片質(zhì)量與劇作中帶給觀(guān)眾的批判和反思，恰恰證明了羅泓軫在藝術(shù)創(chuàng)作方面的精益求精。本文試圖通過(guò)對(duì)羅泓軫類(lèi)型電影劇作的劇作征候入手，希望通過(guò)對(duì)導(dǎo)演創(chuàng)作中對(duì)社會(huì)語(yǔ)境與人物分析的思索與探討，為理解羅泓軫劇作特點(diǎn)與表現(xiàn)手法提供一些思路。

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