王拓

摘要：《尸變》是《聊齋志異》中尚未被廣泛關(guān)注且極具文學(xué)價(jià)值的篇目，聽(tīng)覺(jué)敘事是其藝術(shù)魅力的主要體現(xiàn)，本文從“真實(shí)與虛構(gòu)”“感性與理性”“恐懼與愉悅”這三個(gè)層面切入，以敘事結(jié)構(gòu)、敘事修辭和恐怖美學(xué)三個(gè)維度作為理論框架，分析《尸變》中的聽(tīng)覺(jué)敘事。筆者通過(guò)揭示蒲松齡匠心獨(dú)運(yùn)的小說(shuō)創(chuàng)作技藝，以期為聽(tīng)覺(jué)敘事理論建設(shè)拋磚引玉，為恐怖小說(shuō)與恐怖電影的創(chuàng)作和接受帶來(lái)一定的現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：尸變;聽(tīng)覺(jué)敘事;敘事結(jié)構(gòu);敘事修辭;恐怖美學(xué)

中圖分類號(hào)：I207.419 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

作為中國(guó)文言短篇小說(shuō)的集大成之作，《聊齋志異》具有豐富的文學(xué)價(jià)值，當(dāng)我們用不同的方式去感知這部作品時(shí)，我們往往能體會(huì)到其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。人類接受外界信息訴諸多種感覺(jué)渠道，然而，在高度依賴視覺(jué)的“讀圖時(shí)代”，視覺(jué)文化的過(guò)度膨脹對(duì)其他感覺(jué)方式構(gòu)成了嚴(yán)重的擠壓，眼睛似乎成了人類唯一擁有的感覺(jué)器官。為糾正這一流弊，中西方學(xué)者已經(jīng)開(kāi)始呼吁恢復(fù)視聽(tīng)平衡，對(duì)“聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)向”的關(guān)注成了整個(gè)人文學(xué)科的一種新趨勢(shì)。其中加拿大學(xué)者麥克盧漢提出：“中國(guó)文化比西方文化更高雅，更富有敏銳的感知力，中國(guó)人是部落人，是偏重耳朵的人?！?[1]183國(guó)內(nèi)聽(tīng)覺(jué)敘事研究先行者傅修延將“重聽(tīng)”經(jīng)典作為聽(tīng)覺(jué)敘事研究的重要任務(wù)，認(rèn)為“重聽(tīng)”的要義在于全方位、全身心地體察和感受敘事經(jīng)典中的聲音事件 [2]389。目前《聊齋志異》尚未得到仔細(xì)的聆察，其中一些重要的聽(tīng)覺(jué)信息還處于明珠暗投的狀態(tài)。因此，筆者認(rèn)為《聊齋志異》中的聽(tīng)覺(jué)敘事研究具有積極的理論價(jià)值和實(shí)踐價(jià)值。

《聊齋志異》中尚未引起足夠關(guān)注的《尸變》可以說(shuō)是聽(tīng)覺(jué)敘事的典型代表。小說(shuō)發(fā)生在深夜，旅客或因恐懼而藏于被衾中，或被女尸追逐而無(wú)法進(jìn)行觀察，很大程度上是依靠聽(tīng)覺(jué)去體察女尸的所為，逃避死亡的追逐。在限知視角下，讀者也只能借助主人公的耳朵去聆察小說(shuō)中的恐怖體驗(yàn)。因此，筆者擬對(duì)小說(shuō)中的聽(tīng)覺(jué)敘事加以探討，借此冰山一角以揭示蒲松齡匠心獨(dú)運(yùn)的小說(shuō)創(chuàng)作技藝，以期為聽(tīng)覺(jué)敘事理論建設(shè)拋磚引玉，為恐怖小說(shuō)與恐怖電影的創(chuàng)作和接受帶來(lái)一定的現(xiàn)實(shí)意義。

一、真實(shí)與虛構(gòu)：聽(tīng)覺(jué)敘事的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)

傅修延提出聽(tīng)覺(jué)傳統(tǒng)作用下中國(guó)古代敘事的表述特征，主要概括為“尚簡(jiǎn)”“貴無(wú)”“趨晦”和“從散”，而”簡(jiǎn)”“無(wú)”“晦”“散”對(duì)應(yīng)的恰好就是聽(tīng)覺(jué)傳播的模糊、斷續(xù)等非線性特征 [3]。作為世界短篇小說(shuō)巨匠，蒲松齡的敘事功底毋庸置疑，同樣的故事，到了他的筆下，便會(huì)一波三折，曲盡其妙，感人至深。他曾在《作文管見(jiàn)》中提出他對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的獨(dú)特見(jiàn)解：“文章之法，開(kāi)合、流水、順逆、虛實(shí)、淺深、橫豎、離合而己?！馁F反，反得要透;文貴轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)得要圓;文貴落，落得要醒;文貴宕，宕得要靈;文貴起，起得要警策;文貴煞，煞得要穩(wěn)合?！薄妒儭分械穆?tīng)覺(jué)敘事按聲音有無(wú)，分為有聲敘事和無(wú)聲敘事，表現(xiàn)為聽(tīng)覺(jué)敘事的顯性和隱形特征。《尸變》中的聽(tīng)覺(jué)敘事正是表現(xiàn)為在聲音顯隱之間的非線性總體結(jié)構(gòu)，下文分別就聲音的顯隱兩個(gè)層面進(jìn)行論述。

1.有聲敘事：以虛構(gòu)勾連真實(shí)

瑞士心理學(xué)家與美學(xué)家布洛認(rèn)為，“心理距離”是“審美意識(shí)”的本質(zhì)特征之一 ?[4]347。心理距離越大，小說(shuō)中的描寫(xiě)與現(xiàn)實(shí)生活差異就越大，反之則越小。無(wú)論是在藝術(shù)欣賞的領(lǐng)域，還是在藝術(shù)生產(chǎn)之中，最受歡迎的境界乃是把距離最大限度地縮小，而又不至于使其消失的境界 [5]248-249。蒲松齡在聽(tīng)覺(jué)敘事的結(jié)構(gòu)布置上深諳此理，一方面敘事與現(xiàn)實(shí)生活保持一定距離，強(qiáng)化與經(jīng)驗(yàn)化感知有差異的陌生化效果;另一方面又讓敘述與讀者的距離忽遠(yuǎn)忽近，引發(fā)讀者共鳴并進(jìn)一步激發(fā)讀者閱讀興趣。讀者雖然會(huì)有疑惑，但也可能一度相信小說(shuō)中的恐怖是真實(shí)的，這種短暫信任便實(shí)現(xiàn)了聽(tīng)覺(jué)敘事以虛構(gòu)勾連真實(shí)的“虛中聽(tīng)實(shí)，誕中辨真”的境界。

在《尸變》中，顯性聽(tīng)覺(jué)敘事可以表現(xiàn)為突發(fā)性聲音事件，進(jìn)而衍生新情節(jié)。因?yàn)楣适掳l(fā)生在黑夜，失去視覺(jué)感知的旅客只能借助聽(tīng)覺(jué)去了解周圍發(fā)生的事情，因此旅客藏于被衾中躲避女尸的聽(tīng)覺(jué)敘寫(xiě)合乎情理。

四客奔波頗困，甫就枕，鼻息漸粗。惟一客尚朦朧，忽聞靈床上察察有聲，急開(kāi)目，則靈前燈火照視甚了。女尸已揭衾起。俄而下，漸入臥室。面淡金色，生絹抹額。俯近榻前，遍吹臥客者三?？痛髴郑謱⒓凹?，潛引被覆首，閉息忍咽以聽(tīng)之。①

一開(kāi)始“甫就枕，鼻息漸粗”的敘寫(xiě)符合前文中旅客因疲倦而閉目休息的情節(jié)。當(dāng)讀者因此感到真實(shí)而放松時(shí)，忽然的察察聲引出了新的情節(jié)，敘述也由聽(tīng)覺(jué)敘事變成了視覺(jué)敘事，尤為難得的是這種敘事方式轉(zhuǎn)變得極為自然順暢。被聲響驚動(dòng)的旅客張開(kāi)眼睛去看發(fā)生的事情符合讀者認(rèn)知，因此并不突兀。而這時(shí)“燈火照視甚了”，與之前“燈昏案上”的描寫(xiě)大相徑庭，讀者再次與之前的認(rèn)知體驗(yàn)拉大了距離。見(jiàn)到女尸后，旅客“閉息忍咽以聽(tīng)之”的行為再次與大眾行為模式不謀而合。即使知道現(xiàn)實(shí)是安全的，但閱讀過(guò)程中的讀者還是仿佛跟隨主人公一起躲進(jìn)被子，屏息聆聽(tīng)任何細(xì)微的聲響，引導(dǎo)讀者忘記虛實(shí)，不由自主地進(jìn)入恐怖體驗(yàn)。

顯性聽(tīng)覺(jué)敘事也可能本身就是精彩的戲劇性沖突。在小說(shuō)中，聽(tīng)覺(jué)敘事帶來(lái)的戲劇性沖突是由內(nèi)部和外部的各種矛盾交替展開(kāi)的，這些都會(huì)對(duì)虛構(gòu)世界的建構(gòu)造成影響。以旅客被女尸追趕的片段為例：

客且奔且號(hào)，村中人無(wú)有警者。欲叩主人之門，又恐遲為所及，遂望邑城路極力竄去。至東郊，瞥見(jiàn)蘭若，聞木魚(yú)聲，乃急撾山門。道人訝其非常，又不即納。

這段追逐描寫(xiě)可謂有“影燈漏月”之妙，其妙處大體皆因聽(tīng)覺(jué)而顯現(xiàn)。奔逃途中，旅客發(fā)出“號(hào)”和“撾”這些產(chǎn)生巨大聲響的動(dòng)作，但并沒(méi)有得到任何回應(yīng)和幫助，這實(shí)令讀者體驗(yàn)到“叫天不應(yīng)，叫地不靈”的緊張感和絕望感?！扒冶记姨?hào)，村中人無(wú)有警者”引起的是旅客與村中人的外部沖突，而“聞木魚(yú)聲，乃急撾山門”不僅是旅客與寺人的外部沖突，更是寺人關(guān)于“開(kāi)門與否，救人與否”猶豫掙扎的內(nèi)部沖突。我們不禁對(duì)這個(gè)虛構(gòu)的世界產(chǎn)生了以下疑問(wèn)：村中真無(wú)一人聽(tīng)到旅客的大聲疾呼嗎？如果聽(tīng)到，那是什么原因讓他們置之不理呢？出家人“慈悲為懷”，為什么對(duì)旅客卻見(jiàn)死不救？對(duì)問(wèn)題答案的追尋探索使得虛構(gòu)世界與真實(shí)世界產(chǎn)生交集。

2.無(wú)聲敘事：以真實(shí)點(diǎn)化虛構(gòu)

除有聲敘事外，無(wú)聲敘事也構(gòu)成了聽(tīng)覺(jué)敘事的重要組成部分，有著不容忽視的藝術(shù)價(jià)值，就像點(diǎn)石成金那樣，無(wú)聲敘事可以運(yùn)用真實(shí)性點(diǎn)化虛構(gòu)情節(jié)。在《尸變》中，隱含了特定意味的無(wú)聲敘事往往對(duì)虛構(gòu)性情節(jié)中暗含的真實(shí)性進(jìn)行“藝術(shù)曝光”，使其得以清晰顯現(xiàn)。先看旅客投宿時(shí)，店家的反應(yīng)：

四人計(jì)無(wú)復(fù)之，堅(jiān)請(qǐng)容納。翁沉吟，思得一所，似恐不當(dāng)客意。

翁家在此處的“沉吟”頗值得玩味，那么他為何猶豫不決地思索沉吟呢？結(jié)合文中背景，“子?jì)D新死，停尸室中”，翁家卻忙于“設(shè)臨路店宿商”，“子出購(gòu)材木未歸”，無(wú)人為死者祭拜守靈，而是將其放置于“寢所”，僅僅“紙衾覆逝者”，甚至將車夫四人引入室中，與新喪子?jì)D連榻而眠。這樣做明顯違反了中國(guó)傳統(tǒng)中“死者為大”“男女大防”“內(nèi)外有別”等倫理禁忌，是對(duì)死者的輕視與怠慢。此處翁家的“沉吟”正說(shuō)明了他明知故犯，這樣的敘事藝術(shù)，可以稱為無(wú)聲勝有聲。在短暫的沉吟中，讀者可以進(jìn)一步聯(lián)想到死者生前的家庭地位及其死因，深思則令人不寒而栗。更有學(xué)者試圖撥開(kāi)故事中的虛構(gòu)外殼，走進(jìn)作者所在的真實(shí)世界。段宗社先生提出：《尸變》所述“惡鬼傷人”事件的背景是陌生的入侵者對(duì)私人空間的侵犯，隱約指向當(dāng)時(shí)最敏感的異族入侵事件。此處的沉吟其實(shí)正意味著“說(shuō)不出”，而“說(shuō)不出”又意味著“不便說(shuō)出”。而從《尸變》中讀到的寓意，不管是不是作者有意識(shí)加入并刻意表現(xiàn)的“本意”，只要讀者能夠讀到，它就是作品客觀存在的“文本事實(shí)” [6]。

不同于《聊齋志異》其他篇章對(duì)人物對(duì)話描寫(xiě)的重視，《尸變》中除去旅客一頭一尾各一句話外，全篇故事再無(wú)對(duì)話，情節(jié)完全靠旅客的感覺(jué)和動(dòng)作來(lái)推動(dòng)。作者有意將文中其他人的聲音弱化或使其消失，旅客成為了話語(yǔ)的唯一發(fā)出者。文中的翁家、村中人、寺人和邑宰并非不在場(chǎng)，而是處于一種“失聲”狀態(tài)。這種存而不論的無(wú)聲敘事增強(qiáng)了文本的虛構(gòu)性，讓讀者產(chǎn)生了對(duì)文本不可盡信的質(zhì)疑。雖然罕見(jiàn)的單一聲源敘事拉大了與讀者的審美距離，但文中的失聲者有真實(shí)存在的家鄉(xiāng)、住址信息：“縣郊蔡店人”“村子離城五六里”，使文本呈現(xiàn)既真且幻的藝術(shù)魅力，可見(jiàn)蒲松齡爐火純青的敘事藝術(shù)讓虛構(gòu)性和真實(shí)性在創(chuàng)作中完美融合，給予讀者最大程度的審美趣味。

二、理性與感性：聽(tīng)覺(jué)敘事的獨(dú)特修辭

恐怖小說(shuō)的作者通過(guò)塑造恐怖形象、描寫(xiě)恐怖場(chǎng)景等寫(xiě)作手法來(lái)營(yíng)造恐怖氣氛，讀者在閱讀時(shí)，往往被小說(shuō)中的恐怖氣氛所感染，甚至還會(huì)出現(xiàn)心跳加快、面紅耳赤等生理反應(yīng)現(xiàn)象，這種藝術(shù)恐怖所激發(fā)的恐懼情感同現(xiàn)實(shí)恐怖并無(wú)不同，但同時(shí)讀者也知道現(xiàn)實(shí)是安全的，保持著理性的思考。這種感性與理性的碰撞，使得讀者在閱讀恐怖小說(shuō)時(shí)，能夠感受到其他小說(shuō)所不能感受到的緊張刺激、驚悚詭異之感。傅修延教授提出：聲音的轉(zhuǎn)瞬即逝要求接受者集中注意力，人類聽(tīng)覺(jué)的相對(duì)遲鈍反而有利于增強(qiáng)思維的專注和想象的活躍，聽(tīng)覺(jué)往往比視覺(jué)更能觸動(dòng)感情 [2]392?！妒儭分械穆?tīng)覺(jué)敘事對(duì)懸念和反復(fù)修辭方式運(yùn)用得十分成功，將激發(fā)讀者感性情感與引起讀者理性思考兩方面功效處理得恰到好處。

1.懸念辭格：從感性到理性

《尸變》中聽(tīng)覺(jué)敘事的設(shè)置懸念的機(jī)制更加完備。一方面，蒲松齡有意截留某些信息，留下敘事空白讓讀者去思索、想象，以限知敘事策略來(lái)設(shè)置懸念。比如作者只敘述“潛引被覆首，閉息忍咽以聽(tīng)之”的旅客得到了“俯近榻前，遍吹臥客者三”的信息，后又“不敢作聲，陰以足踏諸客”卻得不到任何反應(yīng)。作者一直截留三客的有關(guān)信息，保持對(duì)讀者疑惑追問(wèn)心理的調(diào)控，直到文章最后以“客斃”二字解開(kāi)了讀者的疑惑。又如文中藏于被中的旅客經(jīng)過(guò)一番心理活動(dòng)決定“著衣以竄”，被外什么情況不得而知，只感受到耳邊的寂靜。這時(shí)，讀者也不由隨著限知的聽(tīng)覺(jué)敘事去考量解決困境的方法，并為之提心吊膽，充分激發(fā)讀者的期待心理和探疑心理。

另一方面，蒲松齡還擅長(zhǎng)以懸置故事情節(jié)的方式來(lái)制造懸念，比如以下的描寫(xiě)：

尸暴起，伸兩臂隔樹(shù)探撲之?？腕@仆。尸捉之不得，抱樹(shù)而僵。道人竊聽(tīng)良久，無(wú)聲，始漸出，見(jiàn)客臥地上。

就在一場(chǎng)生死追逐即將落下帷幕，讀者疑云升起之時(shí)，作者卻放棄了對(duì)旅客這條故事線的敘述，隨即講起寺人的所聽(tīng)、所見(jiàn)，將旅客的結(jié)果懸置起來(lái)，使得讀者對(duì)旅客生死的猜測(cè)延續(xù)下去，保持對(duì)旅客故事線的關(guān)注。直到以寺人的視角得知旅客“終夜始蘇”，懸念得以解除。因而，在不同方式的設(shè)懸到解懸的過(guò)程中，讀者也由感性疑惑回歸于理性思考。

2.反復(fù)辭格：從理性到感性

《尸變》中的聽(tīng)覺(jué)敘事的反復(fù)辭格主要是同文反復(fù)，即同一事件或性質(zhì)相同的聲音事件在文內(nèi)多次被敘述，引起讀者關(guān)注，影響和調(diào)控讀者心理。被反復(fù)敘事的事件，往往呈遞進(jìn)上升的態(tài)勢(shì)，在不斷鋪敘渲染中，敘事的發(fā)展節(jié)奏和敘事的情境氛圍，逐漸趨于緊張，呈現(xiàn)出微妙的對(duì)照關(guān)系 [7]220。比如女尸兩次入室吹氣的刻畫(huà)：

忽聞靈床上察察有聲，急開(kāi)目，則靈前燈火照視甚了。女尸已揭衾起。俄而下，漸入臥室。面淡金色，生絹抹額。俯近榻前，遍吹臥客者三。客大懼，恐將及己，潛引被覆首，閉息忍咽以聽(tīng)之。未幾女果來(lái)，吹之如諸客。覺(jué)出房去，即聞紙衾聲。出首微窺，見(jiàn)僵臥猶初矣?？蛻稚?，不敢作聲，陰以足踏諸客。而諸客絕無(wú)少動(dòng)。顧念無(wú)計(jì)，不如著衣以竄。才起振衣，而察察之聲又作。客懼復(fù)伏，縮首衾中。覺(jué)女復(fù)來(lái)，連續(xù)吹數(shù)數(shù)始去。少間聞靈床作響，知其復(fù)臥。

對(duì)女尸的兩次起身和旅客的兩次藏匿的敘述由詳盡轉(zhuǎn)向概要，加快了敘事節(jié)奏，氛圍逐漸緊張恐怖。在第一次女尸到來(lái)時(shí)，旅客飛速做出反應(yīng)，躲過(guò)一劫，讀者也因此并沒(méi)有達(dá)到恐懼的高峰，仍跟著旅客理性思考逃跑的方法和可能性。因旅客的動(dòng)作，女尸復(fù)來(lái)，這一次卻讓主人公和讀者都毛骨悚然，因?yàn)榭芍悄懿煊X(jué)周圍活動(dòng)的，逃出去的幾率變得渺茫。雖然兩次敘述都以“察察之聲”引發(fā)，但旅客聽(tīng)覺(jué)感知的信息從“紙衾聲”變?yōu)椤办`床作響”，聲音逐漸加重，預(yù)示著女尸力量的增加，旅客的情況愈發(fā)岌岌可危。這一反復(fù)與金圣嘆所說(shuō)的“略犯法”、“犯”中有“避”的敘事謀略相近?？梢?jiàn)，在反復(fù)中，故事積聚足以促使情節(jié)發(fā)生急轉(zhuǎn)的力量，引導(dǎo)讀者由理性到感性地進(jìn)入審美體驗(yàn)。

三、恐懼與愉悅：聽(tīng)覺(jué)敘事關(guān)照下的恐怖美學(xué)

恐怖美學(xué)這一概念是近年來(lái)隨著哥特式電影、攝影、文學(xué)等藝術(shù)的發(fā)展而興起的。一般來(lái)說(shuō)，恐怖美學(xué)作品既帶來(lái)陰郁驚悚體驗(yàn)的同時(shí)又有著獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，給讀者提供了廣闊的想象空間。在壓力重重精神緊繃的現(xiàn)代社會(huì)中，它滿足了讀者獵奇尋求刺激的需求，讓人一邊害怕，一邊欣賞回味?？植烂缹W(xué)不僅僅是單純的恐怖，它還包含了對(duì)生命的詮釋和對(duì)美的追求，讓人們感覺(jué)到興奮和恐懼后，又能給人以深思。

《尸變》作為中國(guó)恐怖小說(shuō)，以追求感官恐怖刺激為主要情趣，以恐怖事件為主要情節(jié)，為了欣賞恐怖而創(chuàng)造的小說(shuō)，它的恐怖具有整體性而非僅具個(gè)別的情節(jié)。但學(xué)界對(duì)《聊齋志異》的美學(xué)研究多強(qiáng)調(diào)鬼狐花妖“和易可親，忘為異類”的一面，強(qiáng)調(diào)其中的孤憤精神和教育勸懲內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)它故事的曲折，強(qiáng)調(diào)它辭藻的華美 [8]576。而其所特有的恐怖美學(xué)審美價(jià)值卻少有涉及，下面將從恐懼和愉悅兩個(gè)精神層面來(lái)解讀《尸變》中的恐怖美學(xué)。

1.恐懼：聽(tīng)覺(jué)敘事中期待視野的超越

金圣嘆說(shuō)：不險(xiǎn)則不快，險(xiǎn)極則快極也 [9]576。這正體現(xiàn)了讀者對(duì)恐怖的期待視野。但是作者追求的仍然是超越讀者的審美期待，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是讓準(zhǔn)備好面對(duì)恐怖的讀者失去冷靜，產(chǎn)生恐懼的情緒?？植佬≌f(shuō)大師斯蒂芬·金曾說(shuō)：對(duì)我來(lái)說(shuō)，最佳效果是讀者在閱讀我的小說(shuō)時(shí)，因心臟病發(fā)作而死去 [10]2。這句話夸張而真實(shí)地說(shuō)出了絕大多數(shù)恐怖小說(shuō)作者的寫(xiě)作宗旨，他們必須調(diào)動(dòng)一切敘事手段，制造出危險(xiǎn)陰森的恐怖環(huán)境使得主人公的生命時(shí)時(shí)受到威脅，自始至終心驚膽戰(zhàn)，甚至在生死邊緣徘徊，從而造成讀者的不安全感，使讀者受到心理上的高強(qiáng)度驚嚇刺激。小說(shuō)《尸變》帶來(lái)的驚悚恐懼之感，很大程度上來(lái)源于小說(shuō)中的聲音，聲音的特性讓恐懼感愈加強(qiáng)烈：一是聲音的模糊性，充分激發(fā)人的想象和聯(lián)想;二是聲音傳播的現(xiàn)場(chǎng)感，容易讓人卷入到聲音營(yíng)造的聽(tīng)覺(jué)空間中而難以逃離。

《尸變》中的旅客在被中以及后來(lái)被女鬼追逐過(guò)程中，他無(wú)法看見(jiàn)女尸，更在緊張的追逐中無(wú)暇去看周圍的事物，因此失去了眼睛的認(rèn)知，只能憑著聽(tīng)覺(jué)去感受發(fā)生的一切，不僅符合文中的環(huán)境，更因?yàn)檎J(rèn)知上的缺損和陌生感，渲染了小說(shuō)神秘和恐怖的氛圍，加之作者對(duì)聽(tīng)覺(jué)敘事節(jié)奏的巧妙掌握，讓讀者憑借聲音去猜測(cè)整個(gè)事件，在想象和聯(lián)想的作用下，每個(gè)讀者心中都形成了自己版本的恐怖故事，其恐怖程度遠(yuǎn)超閱讀之前的期待。同時(shí)，聽(tīng)覺(jué)敘事的細(xì)節(jié)不僅凸顯了內(nèi)容的真實(shí)性，而且使人切身體會(huì)到恐懼縈繞，無(wú)法脫離，只能隨著故事的發(fā)展進(jìn)入更深層次的恐懼情緒之中，因此超越了讀者的期待視野，帶來(lái)了更令人震撼的恐怖審美體驗(yàn)。

2.愉悅：聽(tīng)覺(jué)敘事中審美體驗(yàn)的延續(xù)

在欣賞藝術(shù)恐怖時(shí)，我們產(chǎn)生恐懼的情緒，但這種恐懼與現(xiàn)實(shí)并不一樣，藝術(shù)中的恐怖對(duì)現(xiàn)實(shí)不具有威脅性，是一種特殊的情感體驗(yàn)。因此，藝術(shù)中的恐怖在我們體會(huì)之余能夠帶來(lái)身心的愉悅，這種愉悅的情緒多源于審美體驗(yàn)的延續(xù)（好奇心的滿足和與現(xiàn)實(shí)對(duì)比而得到的安全感）。

恐怖小說(shuō)的審美接受中，接受者所體驗(yàn)到的恐怖感本身就是一種強(qiáng)烈的好奇心，隨著好奇心的滿足，讀者便會(huì)體會(huì)到愉悅，而恐懼則是滿足好奇心所需要付出的代價(jià)，恐怖小說(shuō)則通過(guò)種種敘事策略強(qiáng)化讀者這種恐怖感中的愉悅感。讀者盡管感到害怕，但也為光怪陸離的藝術(shù)世界所吸引，甘愿被恐懼震懾，在閱讀過(guò)程中不斷提出新的問(wèn)題：躲在被子里是否能逃過(guò)一劫？逃到外面是否能得救？逃命途中是否會(huì)有人施援手？旅客最終的命運(yùn)如何？當(dāng)這些問(wèn)題得到解答后，讀者就產(chǎn)生了好奇心被滿足的愉悅情緒。

即使小說(shuō)中的世界再陰森可怕，卻終究無(wú)法影響到現(xiàn)實(shí)生活，當(dāng)讀者從虛構(gòu)世界中走出，與之產(chǎn)生巨大反差的現(xiàn)實(shí)使讀者獲得滿足感和安全感。同時(shí)，引人入勝的故事讓讀者得到放松，就像“過(guò)山車游戲”，過(guò)山車雖然讓人感受到真真切切的刺激和恐怖，但人們都知道到頭來(lái)總會(huì)有驚無(wú)險(xiǎn)，安全著陸。正是這種“安全著陸”的經(jīng)歷，使“過(guò)山車”游戲花樣翻新，讓人們屢試不爽 [11]。在小說(shuō)的結(jié)尾，旅客在“紛紛正嘩”的喧鬧聲中，被“與之牒，赍送以歸”。聲音的喧鬧給讀者以回到人世的安全感，帶著逐漸放松和愉悅的心情，讀者逐漸從文本中回到安全的現(xiàn)實(shí)，這種遞增的安全感給讀者帶來(lái)了愉悅的審美感受?？傊?，小說(shuō)在聽(tīng)覺(jué)敘事關(guān)照下完美呈現(xiàn)了典型的蒲式恐怖美學(xué)風(fēng)格，使讀者在接受過(guò)程中既能體驗(yàn)恐懼感，又不失好奇心得到滿足后的滿足感和與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對(duì)比后的安全感。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)的恐怖小說(shuō)不僅產(chǎn)生的晚，而且發(fā)展道路較為崎嶇。魏晉六朝的志怪小說(shuō)僅具故事梗概;唐小說(shuō)對(duì)鬼神作為異己力量的可怕有了進(jìn)一步感性的認(rèn)識(shí);由于理學(xué)的盛行，宋元明時(shí)期的文言小說(shuō)，失去了唐代小說(shuō)的飛揚(yáng)的風(fēng)致 [8]。魯迅先生稱宋小說(shuō)“既平實(shí)而乏文采，其傳奇，又多托往事而避近聞。擬古且遠(yuǎn)不逮，更無(wú)獨(dú)創(chuàng)可言” [12]65，又稱明代的《剪燈新話》“文題意境，并模唐人，而文筆殊庸弱不相副” [12]104，既“乏文才”又“無(wú)獨(dú)創(chuàng)”，更遑論聽(tīng)覺(jué)敘事的運(yùn)用了。

我們可以說(shuō)，《聊齋志異》開(kāi)了中國(guó)恐怖小說(shuō)聽(tīng)覺(jué)敘事的先河。除《尸變》外，蒲松齡在《聊齋志異》的其他恐怖題材中也以其匠心獨(dú)運(yùn)的小說(shuō)創(chuàng)作技藝進(jìn)行大量的聽(tīng)覺(jué)敘事，如《畫(huà)皮》《噴水》等，給讀者帶來(lái)耳目一新的感官體驗(yàn)。之后的《閱微草堂筆記》《淞隱漫錄》《夜雨秋燈錄》乃至中國(guó)當(dāng)代文學(xué)家余華、蘇童、莫言等人的作品中，都不難發(fā)現(xiàn)明顯的以聽(tīng)覺(jué)敘事?tīng)I(yíng)造恐怖氛圍的痕跡。

聽(tīng)覺(jué)敘事同樣對(duì)恐怖電影的創(chuàng)作都有極大的實(shí)踐意義。正如麥克盧漢所言，中國(guó)人乃至亞洲人都屬于“聽(tīng)覺(jué)人”，不同于歐美電影善于制造血腥暴力的刺激鏡頭給觀眾帶來(lái)直接的視覺(jué)沖擊，亞洲的恐怖電影更擅長(zhǎng)以間接但無(wú)孔不入的聽(tīng)覺(jué)效果來(lái)帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)電影中的恐怖體驗(yàn)。以恐怖片中的佼佼者——日本電影《咒怨》為例，電影中除了為烘托恐怖氣氛，讓人寒毛直豎的配樂(lè)外，更以厲鬼生前被掐死時(shí)發(fā)出的“咯咯咯”聲作為其出現(xiàn)的預(yù)兆。觀眾尚可擋住眼睛不去看恐怖鏡頭，但恐怖的聲音卻無(wú)孔不入、避無(wú)可避，不知給多少觀影者留下了不可磨滅的心理陰影。