陳敏

摘要：《牡丹亭》與《聊齋志異·阿寶》都通過離魂情節(jié)來表現主人公在追求戀愛自由時的抗爭精神，體現了至情的觀念。通過對中國古代文學作品中離魂情節(jié)繼承與發(fā)展的思考，我們可以發(fā)現，《牡丹亭》與《聊齋志異·阿寶》對傳統離魂情節(jié)的發(fā)展之處在于，離魂主體形象更加細膩以及離魂主體的性別出現轉變。本文首先通過對《牡丹亭》與《聊齋志異·阿寶》分別在表現不同離魂主體時的藝術表現形式進行分析，來說明明傳奇與文言短篇小說在表現不同離魂主體時各自藝術形式的恰當性;接著從作家的自戀人格、雙重性別的創(chuàng)作心理和社會現實背景來分析離魂主體出現轉變的原因，以此來重新審視《牡丹亭》與《聊齋志異·阿寶》深刻的文化內涵。

關鍵詞：牡丹亭;聊齋志異·阿寶;離魂情節(jié);離魂主體;性別轉變

中圖分類號：I207.419 ? ?文獻標識碼：A

《牡丹亭》與《聊齋志異》都屬于古代文學近古期發(fā)展階段的俗文學。湯顯祖與蒲松齡生活在相似的時代環(huán)境里，有著同樣坎坷困頓的人生經歷，《聊齋志異·阿寶》的離魂情節(jié)體現了對《牡丹亭》至情觀的發(fā)展，這是聯系《牡丹亭》與《聊齋志異·阿寶》的基礎，但同是具有情癡與離魂主題的二者表現是離魂主體性別的轉變。這種離魂主體性別的轉變其實是一種男女追求模式出現轉變，即由中國傳統婚戀題材的文學作品中普遍出現的“女追男”現象到出現“男追女”現象的一種轉變。

在分析這種轉變現象的背后，我們可以看到是一個時代的社會觀念和士人文化心理的轉變，從作家創(chuàng)作心理來看，則是與先秦“美人以譬君主”的象征傳統相關的一種雙重性別寫作模式的繼承。從不同文體的特征看，則從明傳奇與宋詞的淵源關系以及昆山腔的細膩婉轉的特色，《聊齋志異》對《世說新語》審美傾向與藝術風格的承繼關系來看，這種離魂主體的轉變體現了《牡丹亭》與《聊齋志異·阿寶》不同的藝術風格。所以本論文是建立在兩部作品離魂情節(jié)相似的基礎上來較全面地分析離魂主體性別出現轉變的原因，從而給相似文本的解讀提供一種新的思路。

一、“離魂情節(jié)”與“離魂主體”的性別轉變

這一部分主要通過對古代婚戀題材的文學作品中離魂情節(jié)的出現與發(fā)展的梳理，來審視《牡丹亭》與《聊齋志異·阿寶》中離魂情節(jié)的繼承與發(fā)展之處，從而發(fā)現離魂主體形象的豐富性和思考離魂主體性別出現轉變的深刻內涵。

（一）離魂情節(jié)的繼承與發(fā)展

人們歷來是以至情、情癡為出發(fā)點來歌頌《牡丹亭》與《聊齋志異·阿寶》當中突破權勢、門第、金錢的自由戀愛。其中離魂情節(jié)、至情觀念是聯系二者的關鍵點。正如清代詩人高珩在序中說“一字魂飛，心月之精靈冉冉;三生夢渺，牡丹之亭下依依” [1]2。文學作品中的離魂情節(jié)主要指的是離魂主體在所處的現實環(huán)境當中無法實現自己的正當需求，因此通過魂魄與軀體分離的方式來使這一需求得以實現，然后魂體合一，結局團圓。離魂情節(jié)的出現可以歸納兩點原因：一是遠古時期人們產生的靈魂觀以及對靈魂的崇拜心理;二是佛教的本土化與道教思想的影響，如道教的神仙信仰，魂不滅論以及在佛道交相影響下的地獄陰間概念。

靈魂觀在先秦典籍當中就有所表現，如《易經·系辭上》云：“精氣為物，游魂為變，是故知鬼神之情狀?！?[2]247文學作品中有屈原在《楚辭·招魂》里呼喚楚懷王憤死后的靈魂。至漢有《漢書·外戚傳》中記方士設帳招已故李夫人之魂，這一情節(jié)內涵在《長恨歌》《長生殿》都有繼承發(fā)展。但因愛離魂——魂歸的情節(jié)在《搜神記》當中較早出現，如《吳王小女》中，紫玉因父王反對自己與韓重的婚姻氣結死去。三年之后，韓重從齊魯間回，得知真相后悲痛欲絕，并在祭奠時與紫玉靈魂重返墳冢做了三日夫妻，但結局依然悲婉。劉義慶《幽明錄·龐阿》中講得是石氏女心悅龐阿，于是石氏女魂魄分離與龐阿相會，最后二人結成夫婦。以《龐阿》為藍本的有唐傳奇《離魂記》和元雜劇《倩女離魂》。

明傳奇《牡丹亭》對傳統離魂情節(jié)的繼承主要體現在延續(xù)了因愛離魂的形式?！赌档ねぁ分饕獙懙氖嵌披惸锼接位▓@后感春傷春，并在夢中與柳夢梅遇合。然而這一虛妄的情緣為現實所不許，因此杜麗娘為情所傷，感想成病，于中秋佳節(jié)綠碎紅摧，被葬于后園梅樹之下。直到三年后，柳夢梅于后花園釋悶遣春懷時拾到藏于太湖底的畫像，杜麗娘的幽魂與柳夢梅拈香發(fā)誓私定終生。后來，柳夢梅與石道姑和議開墳掘墓，開墓后杜麗娘復生如初，遂與柳夢梅結為陽世夫婦。而對離魂情節(jié)的發(fā)展之處則體現在，相對于之前離魂作品的粗陳梗概，《牡丹亭》體制較長，情節(jié)曲折，描寫細膩，善于渲染。湯顯祖在杜麗娘逝世之前通過《馴女》《閨塾》幾出對杜麗娘的生存環(huán)境進行了詳細地描寫，從而體現了杜麗娘逝世離魂的合理性。在《驚夢》《尋夢》幾出中，杜麗娘的心理由賞春到傷春到傷年華似水，再到傷情之轉瞬難尋的變化，是在對夢境之美好與現實之嚴苛的對比中層層渲染出來的。

清《聊齋志異》當中有許多姿趣橫生的故事體現離魂魂歸情節(jié)，如《促織》中的靈魂變異和《席方平》中的離魂伸冤都突破了因愛離魂的主題，更多涉及對當時黑暗社會的批判，并且以《阿寶》為代表在婚戀題材當中首次出現了男性為愛離魂的情節(jié)?！栋殹分v的是生有枝指的粵西窮困名士孫子楚，在眾人的慫恿下請媒人去向美麗的富家女阿寶提親，阿寶聽說原委后便戲弄說，如果孫子楚去掉枝指，就通媒妁。孫子楚從之，阿寶驚奇，戲言要求去其癡，孫子楚自辯不癡而放棄求親的念頭。直到清明踏青時節(jié)，因見阿寶容華實為天人，孫子楚而魂隨其歸，坐臥依之，夜與歡狎，直到孫家招魂得歸，阿寶因此暗感其情意深切。孫子楚在浴佛節(jié)于香水月寺伺遇阿寶，阿寶眼波含情并詰其姓字，這使孫子楚思念愈深，并化鸚依阿寶足下。阿寶把孫子楚的深情篆于中心，并決定誓死相從。從《吳王小女》到《牡丹亭》再到《聊齋志異·阿寶》，體現的是因愛離魂類文學作品由粗陳梗概到描寫細膩曲折，由女性離魂發(fā)展到男性離魂的一種發(fā)展變化。文學創(chuàng)作中的離魂情節(jié)雖然來源于古老的靈魂觀與宗教觀，但在具體創(chuàng)作中又融合了時代社會內容，體現的是虛構荒誕的故事中所折射出的社會歷史乃至文化心理的真實性?！啊x魂這一母題總是在文學作品中樂此不疲地出現，并不斷演化出各種離魂主題，展現著創(chuàng)作者奇特的構思和深厚的社會現實” [3]，本論文通過以離魂情節(jié)為出發(fā)點來思考《牡丹亭》與《阿寶》中離魂主體的轉變，也就是從女性因愛離魂到男性因愛離魂的變化所體現的文化心理、社會現實方面的原因與藝術表現特征。

（二）離魂主體形象的發(fā)展與性別轉變

中國古代離魂情節(jié)的文學作品當中大多是女性因愛離魂，因愛歸魂。從《吳王小女》到《牡丹亭》，這些文學作品常表現的是富貴千金與白衣秀士突破門第、權勢、金錢等巨大障礙而獲得的自由戀愛。要獲得婚戀自由，貴家小姐往往得主動放棄生存權利。如《吳王小女》中的紫玉因父王反對婚事而氣結死去，《離魂記》當中倩娘魂魄隨王宙至蜀，《牡丹亭》當中杜麗娘偷游后園、傷春驚夢、夢醒尋夢、傷情致病、“寫真”、病逝。本來是雙方共同的戀愛活動，柳夢梅卻在杜麗娘經歷驚心動魄的殉情之后才在戀愛活動中真實上線，在“拾畫”“玩真”當中作出回音，前二十回猶如杜麗娘暗戀的心靈絮語。《牡丹亭》這種情節(jié)發(fā)展一是符合湯顯祖所強調的“生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也……” [4]113的至情觀，二是體現貴族女性對封建權勢、倫理道德的強烈反叛。杜麗娘也因這種至情觀和反叛精神體現出女性的生命活力，折射的是明后期在商品經濟的發(fā)展下所產生的好貨好色觀念和平等意識。

相對于傳統離魂主體形象，《牡丹亭》中離魂主體杜麗娘的形象發(fā)展之處在于更加主動和更具有自主性。主動性體現在杜麗娘未遇到柳夢梅之前就對自己的婚姻歸宿有一種自覺追求意識，自主性體現在杜麗娘對自己的外貌美有一種自覺欣賞意識。第十出《驚夢》當中嘆到：“吾今年已二八，未逢折桂之夫;忽慕春情，怎得蟾宮之客……年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度光陰。光陰如過隙耳。（淚介）可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！” [5]53以往離魂情節(jié)的小說戲曲當中很少描寫閨閣女子在遇到情郎之前的愛情意識，女性的這種愛情訴求往往是在男性的引導下或者在指腹為婚的前提下才得以呈現。傳統文學作品當中女性形貌一般是通過男性敘述者視角來刻畫，詩經《邶風·靜女》當中靜女的姝與孌和戲曲《西廂記》當中鶯鶯的形貌特征都是通過男性的詠唱來體現的。另外一種是代言體詩歌如曹植的《美女篇》，以上帝視角刻畫女性的美貌以象征懷才不遇的作者自我。直到《牡丹亭》的出現，才通過杜麗娘之口發(fā)出“可知我常一生兒愛好是天然” [5]53對自美認知的天籟。

《聊齋志異·阿寶》繼承了《牡丹亭》以離魂情節(jié)表現至情觀，但離魂的主體轉變?yōu)槟行?，即貧困名士孫子楚在追求阿寶的過程中以離魂化鸚來實現這一魂去魂歸的追求模式。如清代文人馮鎮(zhèn)巒在評點孫家招魂這一情節(jié)時說：“此與杜麗娘之于柳夢梅，一女悅男，一男悅女，皆因夢感，俱千古一對情癡。” [7]68《牡丹亭》到《聊齋志異·阿寶》的離魂情節(jié)體現的是對情癡一類形象的塑造，這種癡正如陳文新老師所說是一種深情也即至情的性格化。因此，從杜麗娘到孫子楚離魂主體的性別轉變一方面體現了至情觀的繼承而具化為情癡的性格;另一方面通過深究這一性別轉換的藝術表現形式和原因，我們可以發(fā)現湯顯祖與蒲松齡所具有的文化人格與創(chuàng)作心理內涵和二者所處的時代背景的差別。因此，下文將首先從文學史的通變角度來說明《牡丹亭》與《聊齋志異·阿寶》各自以不同藝術表現形式來刻畫不同性別的離魂主體的恰當性，然后再分析這種離魂性別出現轉變的原因。

二、離魂主體性別轉變的表現形式

為了方便比較分析，本文的形式之說是依據傳統的內容與形式的二元論來分析《牡丹亭》與《聊齋志異·阿寶》各自在表現相應男女追求模式情節(jié)時的優(yōu)勢，并從中思考湯顯祖與蒲松齡不同的審美趣向和人生追求。

（一）《牡丹亭》之綺怨要眇

明傳奇是南戲發(fā)展到明代以來的一種戲曲體制，并在明代中后期發(fā)展成熟。明傳奇的創(chuàng)作隨著文人學士的參與而趨向文人化、案頭化。明傳奇創(chuàng)作的文人化促進其題材更加高雅、曲調格律趨向優(yōu)美嚴謹，創(chuàng)作目的從注重演出的娛人效果逐漸發(fā)展到注重抒發(fā)情感意志。

從文學的發(fā)展史來看，戲曲的發(fā)展吸收了各時代文學藝術成果并與詩、詞體現了是一種嬗變關系。如“詩至于唐而格備，至于絕而體窮，故宋人不得不變而之詞，元人不得不變而之曲。詞勝而詩亡矣，曲勝而詞亦亡矣” [7]1。戲曲中具敘事功能的念白和抒情功能的唱詞的結合，也可看做是吸收了小說等敘事性文體與詩詞等抒情性文體的表現形式，因此戲曲的表現力與抒情性也大大增強。戲曲的發(fā)展與宋詞有著淵源關系，這種關系主要體現在聲腔體系的繼承影響，詞意的化用與借用，詞美特質的繼承與發(fā)展。

曲調大部分由詞調發(fā)展而來，王國維在《宋元戲曲考》中列舉有[劍氣令]（仙呂引子）、[八聲甘州]（仙侶慢詞）等二十四種曲調是出于包括詞曲的古曲。在詞意的化用上有關于意象意境的化用，比如雜劇《西廂記》“《長亭送別》中的[正宮端正好]碧云天，黃葉地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚” [8]81化用的是《蘇幕遮》當中的秋風蕭瑟的意象來抒發(fā)送別離怨，還有就是根據詞意和情感衍化出來的情節(jié)，比如當代劇作家王仁杰的越劇《柳永》則以柳永的著名詞為場目來勾畫柳永的人生軌跡。

關于詞的審美特質，張惠言在《詞選》中說：“其緣情造端，興于微言，以相感動，極命風謠，里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其志?！?[9]91指出了詞的創(chuàng)作特點和情感抒發(fā)的形式以及與民間歌謠的聯系，得出詞的特質在于“幽約怨悱，低徊要眇”?？娿X先生根據這一結論提出過詞的特點在于文小、質輕、徑狹、境隱 [10]45-48，這一特點在宋婉約詞中尤為顯著。南戲發(fā)展到明朝時期，由于文人士大夫的創(chuàng)作參與，因此在婚戀題材中的一些唱詞和念白擺脫了鄉(xiāng)野鄙俗的創(chuàng)作風格而繼承了宋婉約詞的審美特質。如《浣紗記》第九出寫西施思念范蠡時“春已矣。楊花滿徑東風起。東風起。半投簾幕。半隨流水。思朗夢遠遠無倚。隨風好去應千里。應千里。長亭馬上。陽關疊裹” [11]49。以暮春隨風的楊花來比興自己對范蠡的思念，意象優(yōu)美，思緒輕盈如煙縷，把情感寄托在隨風而遠的夢境中。這半段唱詞可謂精巧細致，繼承了宋婉約詞的余韻。

《牡丹亭》作為明傳奇的優(yōu)秀代表，主要表現的是才貌雙絕的杜麗娘對于愛情的追求。在這一追求過程當中，其細膩傳神的心靈寫照和情感的深化，非低徊要眇的詞美特征何以表達。如《驚夢》當中，杜麗娘因春色爛漫但無人賞惜而聯想生發(fā)出“妾身顏色如花，豈料命如一葉”的感慨，由夢回鶯囀，春光繚亂等輕靈細小的景象觸發(fā)而來，情與景的相互感動刺激，乃至生命為之觸動。杜麗娘因對愛情的期待而在夢中遇著柳生，但在現實中再難尋覓，于是一病不起。傳統戀情詞寫女子希望在美好年華里自己的容貌能被欣賞，并且愛情得以圓滿，這往往象征著詞人希望自身才能品德能夠得到認可，自己的政治理想能夠得以實現。也即“說一個女子對愛情期待的不放棄，實際上就是說一個男子對自己才德美好的不放棄” [12]37，執(zhí)著于修身養(yǎng)性、理家治國的儒家理想，在中國科舉時代是男性最執(zhí)著的人生追求，同于女子寄托人生希望于愛情。在大多數詩詞當中，女子對郎君的痛苦思念象征著詩人追求明君垂睞的迫切希望，思念之愈深、追求之愈迫則象征也就愈曲折深刻。這種沉摯之思通過女性輕靈之思緒來表達，在寫閨閣綺怨的場景中來寄托深微之義?！赌档ねぁ分姓峭ㄟ^詞的這種表達方式來寫杜麗娘由驚夢到尋夢，由寫真到診祟鬧殤，其中以嘆春惜春、梳妝打扮的典型畫面，蛾眉、殘妝的文化符碼來象喻湯顯祖的人生追求。

另外，《牡丹亭》是由南戲發(fā)展而來的明傳奇，是昆山腔的代表之作。明傳奇繼承了南戲輕柔婉轉的音樂風格，而且出數不限，體制較為自由，適于表現波折細致的愛情故事。昆山腔起源于蘇州昆山一帶，吳儂軟語細膩軟糯，經過文人的改良又為其迎來水磨腔的美譽，這一特點在表現女性柔美曲折的心理活動上更勝一籌。綜上所述，《牡丹亭》吸收了詞的幽微要眇的審美特質和自身輕柔細膩的音樂腔調風格，這一形式特征與與杜麗娘對愛情的執(zhí)著追求的精神以及這一追求過程所象征的社會內容和作家創(chuàng)作心理完美融合，帶來綺怨要眇的審美特點，引人入勝。

（二）《聊齋志異·阿寶》之任性超然

《聊齋志異》是文言短篇小說的代表之作，主要以荒誕不經的神狐鬼怪的故事來映射現實生活的黑暗與恐怖，以純情曲折的愛情故事來表達自己的人生志趣與追求。因蒲松齡的《聊齋自序》中講到“才非干寶，雅愛搜神;情類黃州，喜人談鬼” [1]6，人們往往注意到《聊齋志異》對《搜神記》和唐傳奇的繼承與發(fā)展，正如魯迅所說“不外記神仙狐鬼精魅故事，然描寫委曲，敘次井然;用傳奇法，而以志怪，變換之狀，如在目前……” [13]194但《世說新語》與《聊齋志異》分別為文言短篇小說形成期與發(fā)展成熟期的兩大杰作，在審美情趣、作品價值傾向和藝術特色方面后者對前者均有繼承與發(fā)展。

在作品價值取向方面，《聊齋志異》與《世說新語》均以儒家倫理道德思想為標準。比如《世說新語》的上卷以孔門四科來分類;《聊齋志異·阿寶》當中對節(jié)義品德的贊揚。

在審美情趣方面，由于魏晉南北朝時期戰(zhàn)亂紛繁，分裂無序的社會現實給士人帶來恐懼與失望，人們一方面崇尚及時行樂或者隱逸求仙，另一方面則不以生死、功業(yè)榮名為念，而追求一種更符合生命狀態(tài)的生活方式和一種毫無矯情的純真人格，“這被認為是一種魏晉風流也即是一種藝術化的人生” [14]12。因此，在《世說新語》當中不僅體現儒家思想為價值追求的根基，而且對人物容止、言語、任誕等行為持以欣賞和接受的態(tài)度。如王子猷乘興而行、興盡而返，劉伶病酒等真率放達，任性超然的行為是士人將魏晉風流外化的表現。因明中后期受思想解放思潮的影響，以及明清易代之際戰(zhàn)爭頻發(fā)的社會現實，《聊齋志異》當中也有對這種名士風度的表現，主要體現在人物形象塑造上強調真、癡與狂。如《嬰寧》中嬰寧的天真無束，《白秋練》中白鱀豚精對詩的癡迷，《青鳳》當中對耿去病的性格概括為狂放不羈，《狂生》當中蒲松齡認為狂生雖然品格低下，但其疏狂任性，他人是無法可及的。而《阿寶》中則主要體現了孫子楚的真與癡，如《阿寶》開篇則介紹孫子楚為名士，不同常人之處在“癡”與“生有之枝指”。因其癡，他可以不顧世俗的眼光和巨大的困難去追求阿寶和功名，因其生有枝指到去其枝指則體現的是去其駢拇而保持性情至真。這也是蒲松齡自己的人格寫照，蒲松齡在十九歲的童子試中用八股文的格式做記敘文章，一反科舉八股文的莊重與格式，從而贏得施閏章的賞識，這種隨性率真、不委矯飾的作風，體現了名士風度。而孫子楚的癡，則體現在他可離魂化鳥，不顧一切去追求愛情的合理存在，追求自己的“真”，能夠得到阿寶的回應。在孫子楚贊賞并冒死追求愛情的過程當中，阿寶的態(tài)度由無動于衷的戲弄到婚后甘處蓬茅、生死相隨的轉變是對孫子楚真與癡的一種回報。

藝術特色主要體現在文章結構和語言藝術兩個方面?！妒勒f新語》每篇文章結構短小精巧，言有盡而意有余，注重在塑造人物時寫意傳神，在語言上則簡練而具有概括性，高雅而不失生活趣味，氣韻生動，巧妙地表現出當時士人藝術化的人生。《聊齋志異》的小說結構委婉曲折，但也有注重傳神寫意或者不重情節(jié)的片段式小說，比如側重表現人物的性格的《嬰寧》和表現人物的某種心態(tài)的《王子安》?！栋殹穭t在兩千多字的篇幅當中介紹了孫子楚“癡”的由來，以及受人慫恿去提親、去枝指、去癡、清明失魂招魂、浴佛節(jié)化鸚起誓、成婚、科舉高中、病逝殉情到再度團圓，情節(jié)曲折而體制短小，詳略得當。而小說語言平易簡潔，生動傳神。如“女祝曰：‘深情已篆中心。今已人禽異類，姻好何可復圓？鳥云：‘得近芳澤，于愿已足……女又祝曰：‘君能復為人，當誓死相從。鳥云：‘誑我！女乃自矢。鳥側目若有所思。少間，女束雙彎，解履床下，鸚鵡驟下，銜履飛去。女急呼之，飛已遠矣?！?[1]99人獸對話，各盡心理，各肖其態(tài)，妙趣橫生。動作描寫準確傳神。

比較于《牡丹亭》以精美細膩的唱詞和念白來表現杜麗娘幽微曲折的懷春傷情心理和梳妝寫真的柔美動作，用大篇幅傳奇來展現杜麗娘跨越陰陽二界的斗爭與追求，《阿寶》則以簡淡的敘述語言和精巧短小的小說結構，來體現孫子楚的性癡智凝以及對于愛情的生死追求，言盡而意無窮。因此，同是離魂情節(jié)，離魂主體的轉變體現了湯顯祖與蒲松齡各自的審美追求。

三、離魂主體性別轉變的原因

這一部分主要從作家自戀人格因素和傳統的“男女關系以譬君臣”的創(chuàng)作模式，以及明末清初的社會思想背景這三個方面來思考從《牡丹亭》到《聊齋志異·阿寶》離魂主體性別出現轉變的原因。

（一）在自戀人格中的圍困與突破

自戀人格是朱國華先生在《論中國愛情文學中的“女追男”現象》當中提出的，朱國華先生把它歸結為中國愛情文學當中大量出現“女追男”現象的原因，并且認為中國傳統社會當中，男性自戀人格的形成主要受到傳統婚制與傳統文化觀念的影響。

隨著原始社會的分工，父系氏族社會的到來和夏商私有財產的出現，中國婚姻制度從石器時代母系氏族的群婚制發(fā)展為一夫一妻多妾制。從這一角度來看，婚姻是為了種族傳承，私有財產保護和社會穩(wěn)定發(fā)展而來。在宗法制度的確定下，婚姻制度變成夫權在家庭確立最終統治地位的幫手，因而古代的婚制是非自主的和不平等的。要以婚姻維護社會穩(wěn)定，歷代統治者會推行一些壓抑女性欲望、利益的思想政策，比如貞順觀、節(jié)義觀。而愛情是情欲與精神的交融，以男女平等為前提，而傳統的不平等的婚姻制度往往導致的是無愛之婚，“我們得出這個結論……即無論離婚結婚，均與愛情無關” [15]122。這種情況下，女子往往通過主動追求，以嫁一個好丈夫來主宰自己未來的幸福。女性的主動性造成婚姻主導方即男性的自戀心理的形成，這也是婚戀題材作品大量“女追男”模式出現的社會現實基礎。

男性自戀人格除了傳統宗法制下的婚姻制度養(yǎng)成外，也是傳統文化影響的結果。如《詩經·小雅·斯干》：“乃生男子，載寢之床。載衣之裳，載弄之璋。其泣喤喤，朱芾斯皇，室家君王。乃生女子，載寢之地。載衣之裼，載弄之瓦。無非無儀，唯酒食是議，無父母詒罹。” [16]166可見男尊女卑的意識觀念來歷久遠。董仲舒發(fā)展陰陽五行之說將神權、君權、父權、夫權聯系貫穿，使得中國男性在代表陽剛的君主面前呈現陰柔的心理定勢，在代表陰柔的女性面前則體現為陽剛，男尊女卑思想也因之變成天理的一種，這使得男性的自戀人格加以強化。另外，是儒家思想強調三不朽的人生理想，并主張通過養(yǎng)浩然之氣與自修內美來實現內圣外王。禪宗的頓悟成佛，道家的心齋坐忘以通道之境，這種內在超越觀念促進男性的自我規(guī)約與自我欣賞。再加上宋明理學“滅人欲”的約束，傳統的婚制和這些文化觀念一起造成的影響是一方面對女性存在狀態(tài)的無盡壓抑漠視，一方面是自戀人格與人欲愛情追求的一種無盡分裂。如《崔鶯鶯傳》中，張生為自己的始亂終棄辯解道：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人……昔殷之辛，周之幽，據百萬之國，其勢甚厚。然而一女子敗之，潰其眾，屠其身，至今為天下僇笑。予之德不足以勝妖孽，是用忍情。” [13]76

《牡丹亭》是通過對《搜神后記》武都郡太守李仲文的女兒與后任太守之子的故事，以及《異苑》廣州太守馮孝將兒女的故事和《列異傳》漢睢陽王收考談生的故事改編而來。這些故事簡短，情節(jié)為已死女子與陽世男子結合，沒有為追求自由婚戀而斗爭離魂的因素。而《牡丹亭》中，杜麗娘不僅為夢中柳夢梅死，為現實柳夢梅而活，最后《圓駕》一出，麗娘為自己以及與柳生愛情存在的合理性極力與現實抗爭，這些情節(jié)正體現了離魂情節(jié)下經典的“女追男”模式，體現了湯顯祖雖然突破宋明理學強調至情人欲，但難以逃離傳統制度和傳統文化大語境下自戀人格的制約。相似的故事題材《阿寶》當中為愛情離魂的則是孫子楚，這一轉變體現的是蒲松齡在主張至情的同時也突破千年來男性的自戀人格。但是，《聊齋志異》中也有大量體現花妖狐鬼主動追求書生或者是現實婦女維護夫權的婚戀故事，這些故事中所體現的“女追男”現象顯示著蒲松齡依舊有著“自戀人格”。出現對自戀人格突破的契機在于，傳統社會秩序的維護者和政治理想的追求者無法獲得一種被認同感，也就是在科舉、官場中屢屢失敗，無法使得自己的內修才德來達到治國平天下的目標。“當男子追逐蠅頭微利、蝸角功名最后役役而不見其成功的時候，他們往往能從自我中心的幻覺中走出來……才會有真正的兩性之愛” [17]。蒲松齡出生于耕讀世家，家族雖然經歷了興旺到衰敗的變落，但讀書好學之風一直很盛。蒲松齡在童子試中受到考官施閏章的賞識，以三試第一成為秀才，本以為可平步青云，一展宏圖，但在鄉(xiāng)試中卻屢屢落榜，為謀生計，南下為幕僚，歲歲游學。蒲松齡在老年回憶年輕志盛時是“憶昔狂歌共夕晨，相期矯首躍龍津”的理想狀態(tài)，這種人生理想落差與長期的困頓使得他有機會真正地剝離自戀人格來審視男女關系。

（二）雙重性別與士遇于君

“雙重性別”是一種寫作模式，是葉嘉瑩在講解溫庭筠《菩薩蠻》的美感特質時提出的，指的是在中國傳統家國同構背景下，男女關系與君臣關系形成一種相似性，這種相似性使得人們在文學創(chuàng)作中將這兩種關系當成一種象征與表現的創(chuàng)作模式，這種創(chuàng)作模式也即是從《離騷》當中發(fā)展而來的“美人以譬君王”的象征傳統。

王美英老師將這種“男女之情以喻君臣關系”文化模式的產生，歸根于“古人類比聯想的思維方式，宗法制度下家國同構的政治模式和主文譎諫詩貴含蓄的表達方式” [22]。在《周易》中一些卦象的解釋是以男女相遇喻君臣相遇之理，春秋賦詩言志中則有鄭六卿用《詩經》當中的愛情詩來表達對韓宣子的親近之情，家國組織結構的一致性則決定了男女之情和君臣之情的相似性，而《離騷》使得這一文化模式審美化?！峨x騷》中美人有自比，也有喻君王。比如“曰黃昏以為期兮，羌中道而改路。初既與余成言兮，后悔遁而有他。余既不難夫離別兮，傷靈修之數化” [19]6，以女子被棄來比喻自己不受君主所用;“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫” [19]10，以善妒眾女喻佞臣;以求宓妃等女神來喻自己對賢臣明君政治理想的追求。這兩種譬喻情況體現了兩種心理：以美人自比則恐美人遲暮而難知遇于君;以美人神女喻君主則體現對政治理想的追求。這體現的是古代士人作為詩人和積極的入世者，在這種傳統的文化語境當中的一種性別轉換。

《牡丹亭》中杜麗娘才貌端妍，無不知書，女工精巧過人，是傳統禮教培養(yǎng)下的賢淑之女。杜麗娘美艷動人卻囚于深閨，受著從不曉得傷春游園的迂腐秀才陳最良的“教誨”，她才華橫溢，書法“美女簪花之格”也只得塾師嘆好，裙釵上繡花鳥兒成對更是招來母親責怪。在這種禮教森嚴，規(guī)矩繁多的現實環(huán)境當中，杜麗娘的才情、容顏難以得到理解和欣賞，正常的情感述求甚至遭到壓抑和扭曲，如春香所說：“看他名為國色，實守家聲。嫩臉嬌羞，老成尊重。” [5]48她如同一只關在籠中的小鳥，強烈地渴望沖出牢籠，自由翱翔，她為此精神苦悶憂郁 [20]155?，F實環(huán)境的種種壓抑，使得杜麗娘的生命沖動和自我的才華得以施展的需求無法通過正常的途徑來發(fā)泄與實現，所以游園一夢，夢醒難尋后杜麗娘作出了“既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居”的決定。

《牡丹亭》作于湯顯祖四十九歲時，他正值不惑之年卻在遂昌棄官還鄉(xiāng)，在此之前，他因拒絕張居正的延攬而科舉屢屢失利，又因拒絕權貴的招納而失去升遷的機會，長期沉居下僚，在四十二歲時因激烈抨擊朝政，湯顯祖被貶謫廣東，在四十四歲時量移遂昌直到棄官返鄉(xiāng)。湯顯祖生于有著世代習文家風的地主家庭，家族的期望和自身資質聰穎使他堅定科考入世的道路?！凹议L給他命名為顯祖，字義仁，可能就表示家族對他的期望——克紹箕襲，光宗耀祖。這是封建時代和家族為他安排的一條正規(guī)道路” [21]6。對于賢明正直的人來說，科舉不是權勢富貴的敲門磚，而是實現自己立德立功，以天下為己任的門徑。湯顯祖步入官場后潔身自好、針砭時弊、以百姓政事為要務，在遂昌任上“興教勸學、扶持農桑、抑制豪強……因神宗皇帝派宦官到此收刮金銀，湯顯祖不忍傷民，于是棄官回家，從事寫作” [20]151。

湯顯祖曾說：“一生四夢，得意處唯在牡丹?！?[20]152湯顯祖經歷宦海沉浮，人世坎坷，他的前半生正如杜麗娘一樣，在追求理想中與殘酷現實抗爭。但他借助神幻色彩來促進杜麗娘成功與愛人結合，最后得助于皇帝的力量才使得杜麗娘與柳夢梅的愛情在當時社會中取得合法的地位。這正折射出湯顯祖自身才華難得承認的現實，理想難得實現的困境和對神宗皇帝賢明的期盼。

《聊齋志異》的寫作貫穿蒲松齡的大半生。蒲松齡在孩童時期經歷明清易代的戰(zhàn)爭，其家鄉(xiāng)淄川蒲家莊多次爆發(fā)農民起義，因為侵略者的燒殺擄掠，當地尸骨橫陳、哀鴻遍野，這種悲慘如地獄的生存環(huán)境促成了蒲松齡對鬼神世界的關注。從青年時期起蒲松齡就雅愛搜神，如1664年好友張篤慶詩中寫到“君自神仙客，吾豈帝者師”，可見蒲松齡從二十多歲就談神說鬼，直到1679年將所收集的材料集結成書。所以，《聊齋志異》中的大部分篇章取材于現實，反映蒲松齡對社會政治的思考與批判，或者是幽約地表現自己的情感、心志。前者有《公孫九娘》中反映的“于七之亂”，表現了對統治戰(zhàn)爭戕害無辜生命的強烈譴責，后者則有《阿寶》借孫子楚對阿寶的生死追求來象征自己的人生追求。蒲松齡幼時經歷慘痛的戰(zhàn)亂，本以為等到盛世之時應該官場順達，兼濟天下，但卻始終科場蹭蹬，歲歲游學、舌耕度日。蒲松齡同湯顯祖相似之處在于，都是從小聰明勤奮，文思敏捷，初試大捷，受到鄉(xiāng)人的矚目，但隨后分別因官場混亂，考官俗庸而各自年年落榜。不同的是湯顯祖在惡勢力下臺后考中進士，多少有一些作為，而蒲松齡則僅僅在晚年才援例出貢。本來和友人約好是“矯首躍龍津”，“誰知一事無成就”，失意落拓卻心有不甘，因此“集腋為裘，妄續(xù)幽冥之錄;浮白載筆，僅成孤憤之書：寄托如此，亦足悲矣！” [1]6所以從傳統的文化語境來看，孫子楚對阿寶的追求的過程中，孫子楚去枝指暗合《莊子》中乖異人倫，不耦于俗的畸人向現實求和，以期望能在滿清的政治圈中實現自己的理想，重振家族光輝。去枝指后的孫子楚想到“阿寶未必美如天人，何遂高自位置如此？” [1]98直到睹見阿寶之貌而再次失魂。這種“癡”與“明”的交替正體現了蒲松齡對科舉的一種向往而又批判的態(tài)度，對于家境貧寒，想要實現理想抱負必須走科舉道路的蒲松齡來說，孫子楚與阿寶美滿結合，家境富裕的結局是一種對現實的美好期望。正如王興文通過對《阿寶》文本結構分析得出：“對作為科舉功名象征的阿寶又愛又恨的情感的交織……作者一方面大罵科舉，但另一方面又對科舉懷著刻骨銘心的狂熱的愛?！?[22]

（三）社會現實與思想變化

上文分析了《牡丹亭》與《聊齋志異·阿寶》的離魂情節(jié)下，離魂主體變化的原因在于自戀人格與雙重性別寫作，當下則主要從作者所處的社會現實的轉變和思想學說的承變角度，來分析《牡丹亭》到《聊齋志異·阿寶》中離魂主體由女性形象轉變?yōu)槟行孕蜗蟮脑颉?/p>

明初，經濟上采取嚴厲打壓蘇、杭等地的工商勢力并采取重農抑商的政策，在政治和思想文化上采取專制政策，這使得文學創(chuàng)作失去活力且走向貴族化。明初臺閣體詩文、明代雜劇的宮廷派創(chuàng)作、明初傳奇的道學化和八股化給文壇帶來的是一股沉悶的氣息，再加上統治者在思想文化上推行程朱理學，強調控制欲望，使理學成為規(guī)約人們日常言行的標準。直到明中葉王守仁繼承陸九淵的心學思想，提出心即理和知行合一的觀點，他認為道德修養(yǎng)應該成為人自己的內在需求，知行合一則指的是要把天理落實到日常的生活之中。接著泰州學派提出“百姓日用即是道”的觀點，并且充分肯定物質與欲望的追求。這一股解放思潮的產生是以當時資本經濟萌芽為條件的，而這一場經濟萌芽也促進城市經濟的發(fā)展，促進市民娛樂需求的擴大。因此，形而上的思想解放潮流、需求的刺激與政策上的松弛，使得文學創(chuàng)作出現新鮮的思想血液。如在詩文領域出現公安三袁的獨抒性靈的主張，小說領域則有寫心之成長的《西游記》和揭露人性欲望的《金瓶梅》，以及“三言二拍”等體現市民生活、表達喜色好貨的短篇白話小說等等。其中，明晚期受泰州學派影響，離經叛道的李贄提出童心說，指出天下至文都是人心欲望的真實表現。

在這一思想的影響下，從明中期開始的俗文學中，婚戀題材有表現女性情欲、才智以及活力的《金瓶梅》和體現婚戀自主與女性意識的“三言二拍”。在戲曲創(chuàng)作當中，也有以《僧尼共犯》為代表，表現情理矛盾最終肯定人之欲望的作品。因此，從明中期開始，婚戀題材中重視女性主體地位已經成為創(chuàng)作潮流，但男性作為戀愛追求模式的主動方，不顧門第、金錢、權勢的阻礙以生命為代價來渴求女性的垂睞的作品幾乎沒有。在這種解放思潮下，《牡丹亭》雖然強調至情觀和杜麗娘的自主意識及情欲表達，但在創(chuàng)作心理上也很難突破當時傳統文化影響下自戀人格的局限性。

明清易代之際的戰(zhàn)爭不僅使士人百姓在劫掠、殺戮和流離中悲憤惶恐，而且明亡清興的現實深刻沖擊了當時士人的思想觀念。因而，在反思明亡的教訓時，士人們把眼光投入到探究治世之道、經世致用的實學當中，而不復談心論性。蒲松齡雖然喜狐談鬼，具有浪漫主義精神，但由于家族衰落、幼逢動亂、科場蹭蹬，一生郁郁不得志，因此，《聊齋志異》一方面表現出蒲松齡受至情觀、主情思潮的影響，另一方面也表現出蒲松齡思想上注重實際的一面。比如突破人格自戀而注重知己之愛的《白秋練》，打破團圓結局而強調傷感情緒的《公孫九娘》，突破士人傳統的清高觀念而強調自謀生計的《黃英》。最重要的是，《阿寶》當中也即婚戀題材當中出現男性因愛情離魂的情節(jié)，這一情節(jié)突破了父系氏族社會以來男尊女卑的思想觀念，而表現出男性在戀愛追求中的困境以及對戀愛中男女真實關系的認識。

四、結語

《牡丹亭》與《聊齋志異·阿寶》的聯系看似普通，但細究這兩部作品之間的同中之異，即在離魂情節(jié)與至情觀的前提下離魂主體的轉變，可使我們挖掘到更為深刻的文化內涵和藝術創(chuàng)作規(guī)律。比如湯顯祖雖然受到先進思潮的影響，但通過《牡丹亭》所表現的這一離魂模式，可以看出作者還是囿于傳統大語境所生成的自戀人格中，《聊齋志異·阿寶》當中離魂主體的性別轉變，則體現出蒲松齡因為時代原因和自身坎坷的科舉之路而可以暫時掙脫這一傳統語境。但是由于時代的久遠和離魂題材作品中男女追求模式的出現或轉變的影響因素是跨學科的且非一一對應，所以為我們的研究提供了多種可能性。因此，我們需要在不斷掌握史料的基礎上結合文本細讀的方法來得出合理的、有創(chuàng)見的結果。

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