呂璐

摘要：《飛虹嘯》是清代女作家劉清韻以《聊齋志異·庚娘》為底本進行改編創(chuàng)作的戲曲，其作對清代“聊齋戲”中以宣揚倫理道德為主的創(chuàng)作傾向有所突破。劉清韻在戲曲體制下，擴充了原作的情節(jié)并增強敘事時空感，且使人物形象進一步鮮明化以調節(jié)戲曲中場次冷熱。在延續(xù)戲曲抒情傳統(tǒng)的基礎上，劉清韻又在戲曲架構內將自身的性別意識蘊含其中，藉此流露出女性的主體性和獨立自主的意志，與《聊齋志異·庚娘》相比呈現(xiàn)出一些不同之處。

關鍵詞：劉清韻;飛虹嘯;聊齋志異;女性意識

中圖分類號：I207.3 ? ?文獻標識碼：A

自明末清初商品化的各種推動，社會性別的分離被進一步強調，女性領域和女性特質需要重新界定。其時通俗文學乃至文人作品中的女性形象皆被賦予新的標簽，出現(xiàn)在大眾讀者面前的女性形象亦不再是傳統(tǒng)敘事中三從四德的“佳人”。明清之際是中國古代女性文學發(fā)展的繁盛期，女英雄故事的頻繁書寫，頗能引發(fā)女性關乎性別定位的懷疑和女性視野的自覺反省。劉清韻《飛虹嘯》正是處于傳統(tǒng)父權社會中的女性英雄主義抗爭之作，其改編自《聊齋志異》中《庚娘》一事，全劇共十出，講英烈女子尤庚娘智殺仇人王十八為其公婆與丈夫金大用報仇，最終與遇難未死的丈夫團圓的故事。女作家善于將個人情思以深隱之姿態(tài)委曲暗含于創(chuàng)作中，又因戲曲之體裁特性，因此改編便產生了一些新的特色。

劉清韻可說是目前所知最高產的中國古代女性劇作家，所著劇作共二十四種，傳于世者十種，集合編為《小蓬萊仙館傳奇》。此十種戲曲總體上超越了明代以來女曲家作品中所呈現(xiàn)的純抒情特性，且在戲曲的人物刻畫、敘事結構與主體意識浸入方面，也表現(xiàn)出難得的注意。

一、戲曲體制對小說情節(jié)的解構和重塑

晚清學者俞樾稱劉清韻劇作“雖傳述舊事，而時出新意;關目節(jié)拍，皆極靈動”。 [1]又劉清韻生性散逸疏朗，戲曲語言也能一改女性纖媚柔婉的特質。故以瀟灑清秀之詩筆，在清代“聊齋戲”充滿濃厚道德批判的環(huán)境下，真實熱情地去表達當時女性的精神向往?！讹w虹嘯》是女性作家以其特有的銳感深情去探索女性在封建社會中的地位和能力，對小說敘事做出了符合戲曲舞臺規(guī)律的調整，這種調整首先表現(xiàn)在對情節(jié)的重組和時空的重構。

蒲松齡在《聊齋志異·庚娘》中是以第三人的全知視角講故事，全文除對庚娘英烈表示敬佩之外，并無任何感情色彩。其小說情節(jié)可以概括如下：1.交代故事背景：流寇作亂，金家舉家南逃;2.途遇少年王十八，自愿與金家一同前行，庚娘察覺到王十八非良善之人;3.船舶夜行至蘆葦深處時，王十八與船夫合力將金大用與其父母先后打入水中溺死，被庚娘窺到;4.王十八霸占庚娘攜其回家，庚娘假意應允。王妻唐氏不齒其夫行徑，被王十八溺死;5.庚娘與王十八歸家，庚娘勸酒灌醉王十八，后用刀砍殺王十八及王母，之后投水自盡;6.庚娘所寫訴冤信被發(fā)現(xiàn)，人們將她視為烈女，籌錢為她舉辦喪事;7.金大用和王十八妻唐氏被尹翁所救，尹翁撮合二人，金大用聽聞庚娘事跡;8.金大用進入軍中，并與唐氏成親;9.金大用與唐氏在鎮(zhèn)江途中偶遇庚娘，三人相認;10.庚娘死而復生，并被盜墓者所救，成為耿夫人義女;11.金大用拜見耿夫人，兩家往來不絕。

同樣對《飛虹嘯》按場次將其情節(jié)梗概，歸納為下表：

二者對比可見，《飛虹嘯》在原文的基礎上對情節(jié)進行了增補和更改。因小說敘事對時間的控制較為自由，除順敘外，蒲松齡在金大用和庚娘被救的情節(jié)上均使用了插敘手法，打破了單一的時間線。而戲曲囿于體制限制，劇情總要一場一場交待。對原文情節(jié)所作的增補有：祝壽、刺探、祭拜、追悼、罵娘、凝盼、再婚等九處。戲曲開場先將初始情境由南逃轉變?yōu)樽?，所營造的幸福場景恰與接踵而來的災難形成鮮明對照。繼而王十八的刺探成為下文加害的拐點，當其獲悉金家情況之后殺人行為的始末便漸趨清晰。庚娘的祭拜和王十九的罵娘均凸顯人物性格，可見劉清韻不僅是在重述故事，也融入了自身對人事與道德上的評價，在人物設定上流露出極強的個人感情色彩。值得注意的是，在以“生旦離合”為敘事脈絡的戲曲體制中，劉清韻為生（金大用）及旦（庚娘）安排了獨腳戲，金大用之《追悼》與庚娘之《凝盼》更加符合戲曲舞臺演出傳統(tǒng)及抒情化特征，且以此構置了生動感人的故事情節(jié)。此外，劉清韻對原文劇情亦做出一些更改。如將唐柔娘被殺改為自殺，并借由柔娘之口自言身世，鋪陳細節(jié)，強調事件前因后果，使后文柔娘嫁與金大用的結局呼之欲出，又為人物增添了女性自主意識。再如庚娘刺殺時，將小說中兩刀殺死王十八改為一刀斃命，并增加了殺死王十九的情節(jié)。如此既符合當時戲曲之倫理道德批判傾向，又使整個作品中氤氳著浪漫的女性英雄主義氛圍。

除情節(jié)的增改以外，《飛虹嘯》對《聊齋志異·庚娘》的時空關系做了重新處理。前文已經提到，小說敘事可以靈活地控制同一空間中的多條敘事脈絡，而戲曲則更適于表現(xiàn)單一的場景。蒲松齡所設定的并列劇情，諸如庚娘之死與金大用復生、金大用被薦入軍、金大用與唐柔娘成親、庚娘復生、庚娘成為耿夫人義女等，均被劉清韻以時間單線順序來呈現(xiàn)。在這樣的敘事模式中，事件的時間跨度就要被拉長，戲曲空間感也需具體化。《飛虹嘯》開篇即指明時令為新秋，地點為金宅。當金家一行被王十八騙上船后，原作中弱化了各人座次上的空間感，只寫“婦與庚娘同居……王坐舡頭上”。[2]383戲曲中則明確寫出“老丈一家兒在艙中坐”，王十八“同房下去梢艙里蹲蹲”。至庚娘同王十八回到金陵時，戲曲中寫下船之地為水西門，時間為日過正午。王十八請庚娘梳洗準備，庚娘便有“痛苦倒地”“拂拭看劍”“清水祭親”“對鏡理妝”“起身開箱”“包藥藏懷”“對鏡簪花”一系列動作，全畢之后才得待見王婆。此處情節(jié)，蒲松齡在《聊齋志異》中僅用“未幾，抵金陵，導庚娘至家，登堂見媼” [2]384一句帶過。

《飛虹嘯》中最具詩意美感的時空敘寫當為生、旦二人的獨角戲，其間蘊含著豐富的情感與思戀，在曲折往復的時空敘寫中，又傳達出哽咽難言的深摯悔恨。如第六出《追悼》，寫金大用得知庚娘英烈事跡，于風雨夜獨自追憶庚娘。時間跨度從夜晚下雨至深夜雨聲漸大，再到雞鳴時分。環(huán)境上又以“風雨”襯托男主人公內心的悔恨，用“雞鳴”點染其心緒之亂。至于追悼的內容，則從“記雙雙花燭時”的新婚燕爾、容華絕代，寫到“孝謹溫和”的夫妻生活，再寫到“劍光飛、血花漬”的生離死別，而最后則歸結到“綿綿恨長無盡時”的一縷相思。又如第九出《凝盼》，庚娘之戲全從詩筆出之。以耿夫人與庚娘毓秀亭中賞蘭花始，到耿夫人命婢女陪庚娘游園，庚娘一路所見所思，就全在這游園的途中。空間上先至胡梯，再看到金山、焦山，又遠望鎮(zhèn)江仿若一線，接著看到江上船只，最后又回到眼前園內的花草。這一過程中視覺上所呈現(xiàn)出由近景到遠景再到近景的空間切換。而庚娘的心思也是從眼下事回想到從前，再到如今的感嘆。其中對夫妻舊事的回想也充滿時間感“記得你曉妝代將細翠貼，記得你晚妝代解湘裙結”。《凝盼》乃是《飛虹嘯》中最具女兒情致的一出戲，從人物行動到戲曲唱詞都富含風情之感，全從女性心理寫情思。譚正璧在《中國女性文學史話》中講：“中國女作家偏富于藝術性、音樂性，詩體原本即是她們的思無障礙和最適性的書寫方式?！?[3]20此處的劉清韻在戲曲體制的理性架構中，恰好表現(xiàn)出一種女性之感性柔情，在封建倫理夫妻關系的刻畫里，加深了亂世中夫妻艱難遇合的感慨，也透露出自身的情感欲求。

二、腳色制下人物形象的鮮明和豐滿

《飛虹嘯》與《聊齋志異·庚娘》中所出現(xiàn)人物大概相近，角色屬性及行動軌跡亦較為類似。相較而言，《飛虹嘯》作為戲曲要平衡各類腳色的出場頻率，其中共用了生、旦、貼、老旦、外、末、凈、雜、丑等九門腳色，即主要人物與次要人物均歸入某門腳色中。又為次要人物增添了獨立情節(jié)線，使各門腳色在戲曲中皆有不可忽略的作用。因此人物形象在小說的基礎之上更為鮮明具體。

現(xiàn)將小說與戲曲中對人物形象之描寫輒錄出來，整理如下表：

《飛虹嘯》中人物的變化首先體現(xiàn)在形象標志的豐富性上，標志即人物所有外部特點的總和。蒲松齡以詩筆著文，對文中人物之標志有所省略，著重以情節(jié)體現(xiàn)人物之特點。對比可見，劉清韻有意將這些標志顯現(xiàn)出來。次要角色屬性及形象皆被明確，其中老者形象如金父冠以姓名，交代其官位及人生追求。原文中的尹翁亦改成尹仁，將其塑造成隱者高人之形象。又如敵對者王婆、王十九，在小說中的描繪十分中性，但在劉清韻筆下卻可見其丑陋嘴臉。她寫王母“歪嘴獨目”，而對王十九則是見面就罵娘“老不死的乞丐婆，偏心偏肺的老賤貨”。再如相助者耿夫人及盜墓者。盜墓者從惡少改為樵夫、漁翁，耿夫人除富、寡特點之外，更強調了她對后代的強烈期許，使其收養(yǎng)庚娘成為必然。以上次要角色形象補充，除豐富戲曲腳色外，還賦予整個故事鮮明的色彩和魅力，使之成為戲曲“生旦離合”線的襯托。

《飛虹嘯》中對金大用的形象未做太大更改，僅通過尹仁口吻稱其“胸有包羅，倚馬才多”。語言上增加了表現(xiàn)金大用對庚娘真摯情感的唱詞，并借納柔娘為妾一事中矛盾的心理描寫展現(xiàn)其重情特質。改編后的金大用，注重于向內心尋求，以解放受縛于功名之念的兒女情懷，成為真正憐香惜玉的情癡。至于敵對者王十八，蒲松齡只在小說中稱為“少年”，此外并無其他屬性?！讹w虹嘯》中不但點明王十八身份為水寇，并將其歸入丑角。透過語言與動作，從王十八“莫說商民不敢傍，就是官兵大隊來，只好遠遠的將咱老子望一望” [4]759寫出其“不耕不讀”與“坑財害命”的特征。

劉清韻在《飛虹嘯》中著筆最多的便是對女性形象的塑造。庚娘既有封建社會中賢婦的一面，又是貌美聰慧、心靈手敏的奇女子。她能洞察到王十八的奸邪，又能從容鎮(zhèn)定、曲意逢迎。整部劇中最顯庚娘光彩之處便是第五出《快刺》，從設計周旋，梳洗打扮，到假意勸酒，手刃仇敵。整個復仇過程都可見其睿智與豪氣。相較于小說，戲曲中刺殺過程更加干脆利落，之后庚娘赴命清流，亦是帶著英雄一般不容侵犯的尊嚴和氣節(jié)。與庚娘之死相應，賊人之妻唐柔娘在發(fā)現(xiàn)王十八坑財害命后痛罵“你殺人沒天理，俺不愿為賊子妻”后，也投水自盡。唐氏在《聊齋志異·庚娘》中未有姓名，其身世只說“祖居金陵”。蒲松齡寫唐氏獲救后請為金大用妻，已經顯示出唐氏敢于追求自由婚姻。劉清韻則直接賦予柔娘姓名，并通過其口自述身世：【惜花賺】系出寒儒，父女相依，母氏殂。也是爹爹一時誤聽媒語，致將嬌女配強徒?？蓱z賤妾結褵初，只韶光勉向愁中度。昨夜里他又見色歡心，把人命圖。尋思數(shù)，鳳凰怎伴鴟鸮翥？因此上碧波甘赴、碧波甘赴。（第四出《蒙救》） [4]764-765柔娘婚姻的失敗在于父親強配，得知所嫁非人，亦能毅然與其決裂。在絕處逢生之后，柔娘便勇于追求自主婚姻，渴望得一有情人。已婚女子的女性意識可見于此。柔娘之“柔”，適與庚娘之“庚”意義相反，一為溫柔賢良的傳統(tǒng)女性，一為英雄化的傳奇女子，卻都如出一轍地為所事非人的痛苦婚姻甘于犧牲。劉清韻將自己隱匿的真情呈現(xiàn)在了女性人物塑造中，女子在沉重的閨閣閫范之下尚且堅持婚姻自主，柔娘作為平凡女子更陪襯出庚娘的豪氣。

其次，戲文的冷熱、悲歡的場次調劑，亦要借助不同的腳色的表演來實現(xiàn)。戲曲中生、旦兩門腳色地位較為突出，在副末開場后，生、旦出場基本上是離合相間?！讹w虹嘯》從第三出之后，所呈現(xiàn)出的便是生、旦一離一合的上場方式，男女主人公一波三折的愛情也正在其中展現(xiàn)。相較于生、旦，其他腳色往往作為依附穿插于二者之間。如第四出《蒙救》乃是從生腳引發(fā)，外、丑、貼同上。第五出《快刺》是以旦腳為主，到第六出《追悼》又是生腳獨戲。之后幾出，也都遵循如此規(guī)律，直到第十出《重圓》，生、旦才真正走到合的結局。以生、旦為主，凈、末、外、雜、貼等腳色互相協(xié)調最能發(fā)揮腳色制的豐富性。吳梅稱：“傳奇主腦，總在生旦，一切他色，止為此一生一旦之供給。一部劇中，有無數(shù)人名，究竟都是陪客。” [5]163因此戲曲中之冷熱、悲歡、莊諧便要依托于不同腳色的對比映襯。如《飛虹嘯》第二出為生、旦合的熱場戲，丑、貼、外、雜等陪同。第三出《墮阱》即是生、旦之離的轉折，基調最后定格為悲情。于是第四出又為熱場，寫小生獲救，并與外、丑、貼同場。第五出《快刺》為全劇高潮，酣暢淋漓的熱場之后又迎來第七出生腳悲情的獨戲。在第九出旦腳冷場戲《凝盼》后，全劇基調即從少婦悲秋的望斷念絕轉為最終的大團圓結局。由此可見冷、熱場交替，悲情與歡愉映襯，莊重與滑稽的氛圍對比，都是借助戲曲中不同性情和行為的腳色來完成的。

三、女性主體意識的自覺抒情

譚正璧在《中國女性文學史話》中提到：“每個著名的女作家的身世都帶有浪漫的意味，仿佛她們本身就是一篇絕妙的文學篇章，而她們的作品又是她們身世的寫照?！?[3]21《飛虹嘯》雖是從《聊齋志異·庚娘》中取材敷演而成，但通過女性形象的塑造和對女性角色命運的安排，通過劇作中深摯的情思，可見劉清韻將戲曲創(chuàng)作實踐看做是對女性處境的自知而希冀跳脫的一種方式，在此完成了一次自我呈現(xiàn)。

女性在暴力下的反抗，是劉清韻主體意識的融入之一。在庚娘女性形象英雄化的塑造上，劉清韻致力于展示女性獨立承擔復仇的能力，并在其中表現(xiàn)出的種種優(yōu)秀品質，甚至不為一般男性所有。作者竭力彰顯庚娘身上的真善美，恣意以自己的標準痛快淋漓地懲惡揚善，并努力維持其家庭圓滿。對庚娘其人的道德評價及所賦予的最終命運，皆表現(xiàn)出劉清韻對于女性的關愛。在清末民初的社會大轉型環(huán)境下，處于傳統(tǒng)社會結構中的女性所面臨的壓力和焦慮遠大于男性。因此在戲曲的虛構世界中，劉清韻大可借助其筆，規(guī)劃自己內心的理想結局，使她心底漂泊難安的欲望得以宣泄和滿足，由此亦可知劉清韻為何在《聊齋志異》數(shù)百篇女性敘事中，選擇《庚娘》一事來做改編。

其次，作為女性的劉清韻在《飛虹嘯》中表現(xiàn)出了自己對于婚姻的選擇與堅守。《飛虹嘯》引用蘭蕙同婚、英皇并嫁的成例，以才子雙娶佳人的大團圓結局。雖是承襲了蒲松齡原作中的結局，但基于劉清韻一開始所宣揚的女性獨立價值而言，人物命運的妥協(xié)性似乎將改編的主旨弱化了很多。對婚姻的完整性的向往來源于封建社會中根深蒂固的倫理道德觀念，在傳統(tǒng)女性心中，家庭完整是她們一生所追求的完美結局。在婚姻家庭的完整性上，劉清韻更強調男女之間自覺的情感生發(fā)?！讹w虹嘯》中所描繪的夫妻情感，是平淡生活中的纏綿愜意，以及身處異地時對舊日繾綣的懷念和相思之情的表達。這種以兩心相知的感情為基礎的新型婚姻模式，在女性失語的時代是十分難得的。

最后，在對婚姻與家庭的堅守上，劉清韻在雙美問題上表現(xiàn)出的猶豫與矛盾，是其自身對于傳統(tǒng)道德做出的妥協(xié)。盡管在戲曲敘事的架構內可以借他人酒杯，寄托自我內心之幽微的感情，而自我之人生卻必須讓步于現(xiàn)實。劉清韻與其夫錢德奎志趣相投，感情濃厚。然其中年因病不育，難逃命運擺布，“第多病不育，亦彼蒼予之，齒者去其角之例也。然生平缺陷，皆有人代補，是又不幸中之幸”。 [6]社會現(xiàn)實迫使她為夫納妾，甚至典盡釵環(huán)，移居別處。她對于子嗣的渴望亦體現(xiàn)在《飛虹嘯》中，如寫耿夫人“每年向金山寺進香，于大士前默禱，或子或女乞賜螟蛉，以慰衰暮” [4]779，偶得庚娘為女后，又要繡長幡一對特去還愿。對于傳統(tǒng)婚姻關系中一夫多妻制的不平等，劉清韻也未表現(xiàn)出排斥意識，甚至于她而言此乃為自己職責所在。蒲松齡在小說末尾強調庚娘的機智勇敢，“至如談笑不驚，手刃仇讎，千古烈丈夫中，豈多匹儔哉！” [2]388稱庚娘是英武剛烈的女英杰。劉清韻則將女英雄的命運回歸到家庭倫理上。她接受了封建社會中納妾制度存在的合理性，囿于封建禮教觀念的滲透，將女子對于自由婚姻的實現(xiàn)權力回歸到父權手中。此處可見于柔娘之婚姻，其最終之實現(xiàn)是源于以尹仁為父權代表的應允和撮合。

四、結語

綜上所述，劉清韻在《飛虹嘯》中除沿用戲劇創(chuàng)作傳統(tǒng)外，又從女性視角出發(fā)表達自身生命訴求。在《聊齋志異·庚娘》原有的復仇模式敘事下，呈現(xiàn)了“女英雄”這類舞臺意象不同于男性的表現(xiàn)內涵和審美理想?！讹w虹嘯》并未發(fā)現(xiàn)有任何公開演出的記錄，究其原因，一為當時傳奇演唱通常所用的昆曲已衰微。又由于明清女性劇作家多是從劇作家個人的主體性出發(fā)來構建故事情節(jié)，過多地注重文學性，忽略戲劇情節(jié)演進的沖突性與矛盾性，致使排演不甚理想。因此《飛虹嘯》無演出記載，自成必然。

劉清韻在《飛虹嘯》中所表現(xiàn)出不徹底的反抗亦成為后世學者之詬病。周妙中曾說：“作者身為女子，卻在數(shù)種劇本中將一夫多妻作為美談，封建思想之深入人心在這里可見一班?！?[7]349女性作家在創(chuàng)作實踐中不可避免地要遭受道德準則及社會身份的無形壓迫，處于清末民初動蕩中的劉清韻又難免在新思潮中游離。新舊思想的摻雜，使劉清韻在《飛虹嘯》中表現(xiàn)出反抗與隱忍共存的思想意識。一邊是傳統(tǒng)的“仁義忠孝”，強調女性在家庭中的“賢婦”屬性。另一邊又伴隨著“自由平等”的社會觀念，鼓勵女性突破禮教束縛追尋個人尊嚴。這種妥協(xié)與叛逆的折衷思想在劉清韻的劇作中展現(xiàn)得淋漓盡致。

參考文獻：

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[7]周妙中.清代戲曲史[M].鄭州：中州古籍出版社，1987.

Abstract： Fei Hong Xiao is an opera adapted by Liu Qingyun，a female writer in the Qing dynasty，based on Geng Niang of Strange Tales from a Lonely Studio. Under the system of traditional Chinese opera，Liu Qingyun expanded the plot of the original work，enhanced the narrative sense of time and space，and made the character image more vivid to adjust the cold and hot of the scenes in the drama. On the basis of continuing the lyric tradition of Chinese opera，Liu Qingyun also embodied her own gender consciousness in the framework of Chinese opera to reveal the subjectivity and independent will of women，which presented some differences compared with Geng Niang of Strange Tales from a Lonely Studio.

Key words： Liu Qingyun;Fei Hong Xiao;Strange Tales from a Lonely Studio;female consciousness

（責任編輯：李漢舉）