李夢(mèng)雪

[摘要]女性電影一直是國(guó)產(chǎn)電影類(lèi)型中的重要分支，承載著女性意識(shí)的時(shí)代性表達(dá)。近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)女性電影以現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法見(jiàn)長(zhǎng)，聚焦女性問(wèn)題，立足女性視角，表達(dá)女性訴求。由呂樂(lè)導(dǎo)演的影片《找到你》就是一部現(xiàn)實(shí)題材的女性電影，影片以尋找失蹤的女兒為敘事線(xiàn)索，重點(diǎn)展示了當(dāng)下女性的生活困境，表達(dá)了對(duì)女性生存問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。通過(guò)影片《找到你》為典型文本，從女性主義視野出發(fā)，解讀影片中的女性形象以及女性主體意識(shí)的呈現(xiàn)，透析當(dāng)下國(guó)產(chǎn)女性電影的現(xiàn)實(shí)價(jià)值和文化內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]女性電影;女性形象;現(xiàn)實(shí)觀照;文化內(nèi)涵

女性電影自出現(xiàn)以來(lái)，就自覺(jué)承擔(dān)著展現(xiàn)女性生活圖景，扭轉(zhuǎn)性別偏見(jiàn)，強(qiáng)調(diào)女性話(huà)語(yǔ)的重要社會(huì)意義。隨著大眾文化逐漸走向包容與開(kāi)放，近年來(lái)的華語(yǔ)電影市場(chǎng)涌現(xiàn)出了一批具有典型意義的女性電影，無(wú)論是在形象建構(gòu)、矛盾設(shè)置，還是敘事策略等方面都做出了很多新的嘗試，拓寬了女性主義的探討范圍。在這類(lèi)影片中，女性成為作品的主體性別，女性角色的塑造也擺脫了以往扁平化或極端化的方向，轉(zhuǎn)而成為立體化的形象符號(hào)，擁有了更廣闊的表達(dá)空間。國(guó)產(chǎn)女性電影的更新發(fā)展一方面映射出社會(huì)上對(duì)女性主義思潮和女性問(wèn)題的重視，同時(shí)也為我們研究國(guó)產(chǎn)女性電影提供了更多典型文本和研究思路。

一、“被迫出走”的女性形象

2018年國(guó)慶檔上映的影片《找到你》是一部現(xiàn)實(shí)題材的女性電影，自上映以來(lái)獲得了不俗的口碑和亮眼的票房成績(jī)。影片以尋找失蹤的女兒為故事主線(xiàn)，用懸疑化的敘事手段，圍繞三個(gè)既是受害者也是母親的女性角色，講述了一個(gè)充滿(mǎn)悲情與無(wú)奈的人性故事，展示了當(dāng)代女性的生活困境以及女性群體在快速發(fā)展的現(xiàn)代生活中的身份焦慮。

影片中，李捷（姚晨飾）是一個(gè)雷厲風(fēng)行、獨(dú)立能干的律師，精致的職業(yè)套裝高跟鞋、明艷的口紅等形象符號(hào)，暗示出她的精英女性氣質(zhì)。但光鮮的外表下，李捷的生活也充斥著諸多無(wú)奈。為了與前夫爭(zhēng)奪撫養(yǎng)權(quán)，她不得不努力維護(hù)自己的社會(huì)地位與財(cái)力狀況，在打拼工作與照顧女兒的夾縫中勉力維持。焦頭爛額之時(shí)，她雇用了保姆孫芳（馬伊俐飾）來(lái)照看自己的女兒。孫芳是一個(gè)從貧困鄉(xiāng)村來(lái)到城市謀生的底層女性，丈夫酗酒家暴，女兒患先天性疾病。為了給女兒治病，她甚至出賣(mài)身體，做了一切努力但還是沒(méi)能挽回女兒的生命，又在與前夫的糾纏中失手殺人。窮途末路之際，她決定拐走李捷的女兒，但最終因天生純良的母性而放棄了報(bào)復(fù)。面臨警方的追捕和法律道德的考問(wèn)，她最終走向了自我毀滅。孫芳這類(lèi)女性形象是男權(quán)社會(huì)壓制下邊緣女性群體的縮影，充滿(mǎn)了悲情主義色彩。片中另一位戲份不多的女性角色朱敏，是李捷代理的離婚案中的原告方，也是一位在失敗的婚姻關(guān)系中竭力抗?fàn)幍娜毮赣H。影片采用了交叉敘事的方式對(duì)人物形象進(jìn)行全方位塑造，這三個(gè)女性形象既是推進(jìn)劇情演進(jìn)的重要戲劇元素，也是象征女性主義的關(guān)鍵精神符碼。

當(dāng)女性主義者把男性視為壓制自身的罪魁禍?zhǔn)缀?，從合法或非法的兩性關(guān)系中逃離——即“出走”就成為女性文學(xué)和電影的重要主題。在經(jīng)典的國(guó)產(chǎn)女性電影《神女》《紅顏》等影片中，這種女性“被迫出走”成為書(shū)寫(xiě)女性命運(yùn)的重要手段。易卜生的經(jīng)典戲劇《玩偶之家》為我們塑造了一位覺(jué)醒的女性形象“娜拉”，這部戲劇對(duì)我國(guó)新女性主義思潮的興起起到了重要的引領(lǐng)作用。在21世紀(jì)初，“娜拉”的出走曾被視為女性擺脫男權(quán)統(tǒng)治，追求獨(dú)立與自由的標(biāo)志，是女性覺(jué)醒的信號(hào)。女性的被迫出走，體現(xiàn)了女性在男權(quán)社會(huì)的規(guī)則束縛下的一種生存焦慮。時(shí)至今日，在當(dāng)下眾多的影視作品中，我們?nèi)匀豢梢詫ひ?jiàn)女性“出走”的文化景觀。

在影片《找到你》中，主人公孫芳在情感上經(jīng)歷了兩次艱難的“出走”。孫芳的丈夫有嚴(yán)重的家庭暴力，結(jié)婚當(dāng)天他就在眾人面前狠狠打了孫芳。面對(duì)婚姻的不幸，孫芳一次次地選擇隱忍、屈從，她甚至天真地以為“等孩子生下來(lái)就好了”?？墒桥畠荷聛?lái)卻被查出患有先天性膽道閉鎖，丈夫不愿意花錢(qián)救治。在這種無(wú)法轉(zhuǎn)圜的矛盾之下，她只有帶著女兒離開(kāi)。這是孫芳的第一次出走，也是她對(duì)自身命運(yùn)的一次被動(dòng)抗?fàn)帯５诙纬鲎邉t更加凸顯孫芳的孤絕處境——女兒病亡，又遭到前夫敲詐，在糾纏中她失手捅死了前夫。絕望之下的孫芳帶著李捷的女兒逃離了。這一次“出走”，是孫芳主動(dòng)違背男權(quán)社會(huì)規(guī)則所做出的報(bào)復(fù)式行為。從角色本身來(lái)說(shuō)，孫芳是一個(gè)沒(méi)有知識(shí)沒(méi)有財(cái)富自由的底層?jì)D女，她無(wú)法像李捷一樣獨(dú)立自強(qiáng)。本質(zhì)上她傾向于依附男性，但同時(shí)又受制于男權(quán)社會(huì)的種種規(guī)則。她無(wú)力顛覆這個(gè)強(qiáng)大的社會(huì)秩序，唯一能做出的反抗就是“出走”，或者說(shuō)“逃離”。和“娜拉”的出走不同，孫芳無(wú)法逃離男權(quán)制婚姻的牢籠，更無(wú)法逃脫母親身份的倫理宿命。影片的最后，孫芳自知難逃法律的制裁，縱身跳入海中結(jié)束了自己的生命，完成了個(gè)人悲劇命運(yùn)的完整書(shū)瀉。影片《找到你》深刻地刻畫(huà)了這樣一個(gè)“出走”的女性形象，用鋒利的影像語(yǔ)言表達(dá)了對(duì)女性命運(yùn)的同情和對(duì)女性生存問(wèn)題的思慮。

二、現(xiàn)實(shí)觀照下女性主體意識(shí)的呈現(xiàn)

女性主體意識(shí)是女性作為主體，在客觀世界中對(duì)自身地位、價(jià)值的自覺(jué)認(rèn)同。研究女性電影文本，就不得不談到女性主體意識(shí)這一典型議題?！墩业侥恪纷鳛橐徊苛⒆闩砸暯牵宫F(xiàn)女性生活困境的現(xiàn)實(shí)題材影片，在凸顯女性主體意識(shí)方面具有歷史性的書(shū)寫(xiě)意義。

影片中，李捷和孫芳這兩個(gè)人物形象的對(duì)比揭示的是不同階層女性的主體意識(shí)沖突，其背后折射出影片創(chuàng)作者對(duì)女性主體意識(shí)進(jìn)步的現(xiàn)實(shí)關(guān)切。孫芳的形象代表著農(nóng)村女性群體。中國(guó)數(shù)千年來(lái)的鄉(xiāng)土文化讓農(nóng)村女性背上了父權(quán)制的枷鎖，成為依附于家庭依附于男人的苦難承受者，這些女性幾乎喪失自己的主體意識(shí)。孫芳在婚姻中是從屬的，是被馴化的絕對(duì)弱者。即使是在離開(kāi)家暴的丈夫之后，她也是將身體作為換取金錢(qián)的籌碼，始終無(wú)法擺脫對(duì)男性力量的依附。然而李捷作為白領(lǐng)高知階層的現(xiàn)代女性，從物質(zhì)到精神都是完全獨(dú)立的個(gè)體。她在婚姻關(guān)系或者說(shuō)兩性關(guān)系中能夠發(fā)揮主體意識(shí)，拒絕傳統(tǒng)倫理體系的束縛和男權(quán)中心意識(shí)的鉗制。影片中頗具諷刺意味的一幕是，當(dāng)孫芳小心翼翼地詢(xún)問(wèn)李捷為什么離婚，甚至同情地問(wèn)出“他打你啊”，得到的卻是李捷云淡風(fēng)輕的回答——“那倒不至于”。在孫芳的潛意識(shí)中，她自覺(jué)接受了女性在婚姻中的受害者形象，她認(rèn)為“被打”可能是一種不幸婚姻的常態(tài)，因此她對(duì)丈夫的家暴行為一再忍耐。但是李捷在婚姻中更加忠于自我，更加強(qiáng)調(diào)女性獨(dú)立。二者矛盾的對(duì)比，隱喻了當(dāng)下社會(huì)由于女性主體意識(shí)的匱乏而引發(fā)的女性悲劇，更揭示了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡給底層女性帶來(lái)的深層次痛苦。

女性主體意識(shí)的建構(gòu)離不開(kāi)特定時(shí)期的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，反過(guò)來(lái)說(shuō)，影視作品中的女性主體意識(shí)也觀照著現(xiàn)實(shí)中的文化生態(tài)環(huán)境。隨著城市化進(jìn)程的發(fā)展，農(nóng)村女性逐漸走向城市，城鄉(xiāng)之間的互動(dòng)也愈加頻繁。正是在這樣的時(shí)代背景下，以孫芳為代表的農(nóng)村女性和以李捷為代表的城市女性才有了聯(lián)系的紐結(jié)。一個(gè)是在城市努力尋找生存空間的底層務(wù)工女，一個(gè)是追求社會(huì)地位和精神自由的精英白領(lǐng)女，這種階層之間的價(jià)值壁壘也是二者矛盾產(chǎn)生的根源。社會(huì)階層差異造成的心理失衡，加之父權(quán)制文化對(duì)女性意識(shí)的壓制，使農(nóng)村女性淪為現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的邊緣角色，成為城市最底層的掙扎者。影片對(duì)孫芳的悲劇化塑造既體現(xiàn)出社會(huì)底層女性缺乏主體意識(shí)的性格表征，也突出了社會(huì)對(duì)底層女性主體地位的忽視。影片創(chuàng)作者將鏡頭對(duì)準(zhǔn)女性群體的現(xiàn)實(shí)困境，清醒而冷靜地揭示了女性主體意識(shí)在城鄉(xiāng)不同場(chǎng)域下發(fā)展不平衡的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)。

三、國(guó)產(chǎn)女性電影的文化內(nèi)涵

影片的導(dǎo)演呂樂(lè)接受采訪(fǎng)時(shí)說(shuō)：“影片不僅是在講一個(gè)找孩子的故事，也是講當(dāng)代女性如何找到自己的故事?！睂?duì)當(dāng)代女性生存現(xiàn)狀的關(guān)注，體現(xiàn)出影視創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的敏銳洞察和具體反思?；仡櫧陙?lái)的國(guó)產(chǎn)女性電影，我們不難發(fā)現(xiàn)此類(lèi)影片呈現(xiàn)出向現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格靠攏的趨勢(shì)。例如反映性侵女童事件的《嘉年華》，描繪女孩青春期成長(zhǎng)傷痛的《狗，十三》，展現(xiàn)三代女性情感記憶的《相愛(ài)相親》等，這些影片都在不同程度上對(duì)社會(huì)弊病以及現(xiàn)實(shí)問(wèn)題給予了關(guān)注。國(guó)產(chǎn)女性電影對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的燭照，契合了法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊提出的“電影的本性就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的自然反映”的電影美學(xué)：現(xiàn)實(shí)主義的影像風(fēng)格，客觀冷靜的敘述視角，人物輪廓的立體勾畫(huà)，細(xì)膩的情感關(guān)懷，共同構(gòu)成了當(dāng)代國(guó)產(chǎn)女性電影的藝術(shù)表征，也賦予了國(guó)產(chǎn)女性電影以深刻的現(xiàn)實(shí)價(jià)值和文化內(nèi)涵。

（一）對(duì)女性命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)關(guān)切

即使在今天這樣開(kāi)放的社會(huì)，女性在人格上仍然不能擺脫對(duì)男性?xún)?yōu)勢(shì)的依附和認(rèn)同。就社會(huì)整體而言，女姓無(wú)力把握自己的命運(yùn)，去積極充分地表達(dá)自身的情感欲望需要和權(quán)利，反而在主流意識(shí)形態(tài)和市場(chǎng)法則的雙重操控下再度迷失自我。在電影《找到你》的女性敘事中，三位女主人公雖身份背景懸殊卻都淪為主流意識(shí)社會(huì)中的邊緣角色一家庭的“邊緣”者李捷城市的“邊緣”者孫芳以及社會(huì)的“邊緣”者朱敏。她們或遭受著家庭暴力的侵害，或成為男權(quán)價(jià)值觀的附庸角色，或受制于傳統(tǒng)倫理觀念的桎梏，呈現(xiàn)出各自的邊緣性癥結(jié)。影片用直擊現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法和寓意深沉的影像語(yǔ)言，勾畫(huà)出現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下女性悲苦的生存景象。可以說(shuō)，女性電影借由電影的影像本體，依靠女性主義的敘事傳遞了對(duì)女性命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)關(guān)切。

在另一部影片《親愛(ài)的》中，趙薇飾演的農(nóng)村女性李紅琴因?yàn)閾狃B(yǎng)了“被拐來(lái)的孩子”而遭受到所有人的指責(zé)和鄙棄。在世人眼中她是不值得原諒的，更是不值得同情的。但是在影片的結(jié)尾，從丈夫那里得知自己無(wú)法生育的李紅琴發(fā)現(xiàn)自己竟然懷孕了。那一刻她突然明白，十幾年來(lái)丈夫一直在欺瞞她，就是為了讓她心安理得地養(yǎng)育“被拐來(lái)的孩子”。真相的到來(lái)使李紅琴淚流滿(mǎn)面，也給她戴上了更加沉重的道德枷鎖。這一耐人尋味的結(jié)局設(shè)置，引發(fā)了觀眾對(duì)女性命運(yùn)的同情以及對(duì)女性生存困境的根源性思考。影片《嘉年華》則更加直白地控訴了性侵事件對(duì)女孩身心的迫害以及男權(quán)體制的丑惡。在影片中，導(dǎo)演真實(shí)地展現(xiàn)了男性對(duì)女性身體的異化，女性對(duì)男權(quán)力量的屈服等現(xiàn)實(shí)痼疾。在影片結(jié)尾，女主人公小米砸斷鐵鏈，騎上電動(dòng)車(chē)一路駛向未知的遠(yuǎn)方，隱喻的是導(dǎo)演對(duì)女性主體意識(shí)覺(jué)醒的美好愿景，也表達(dá)了對(duì)女性命運(yùn)的深切同情。國(guó)產(chǎn)女性電影試圖通過(guò)對(duì)女性個(gè)體傷痛的呈現(xiàn)，傳達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中女性命運(yùn)的具體關(guān)切，也借此發(fā)出對(duì)男權(quán)社會(huì)固有意識(shí)形態(tài)下女性如何自我拯救的無(wú)限追問(wèn)。

（二）對(duì)女性自身價(jià)值的思考

隨著社會(huì)觀念的迭代更新，社會(huì)對(duì)女性評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)愈加多元，近些年的影視作品對(duì)女性自身價(jià)值問(wèn)題也給予了更多討論空間。影片《找到你》雖然將故事聚焦在尋找孩子的刑事案件上，背后卻折射出當(dāng)下女性常常面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題一現(xiàn)代女性在實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值與社會(huì)價(jià)值之間的抉擇。長(zhǎng)期以來(lái)，“男主外，女主內(nèi)”的傳統(tǒng)觀念限制了女性對(duì)事業(yè)的追求以及實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值的愿望。對(duì)于女性而言，她們面臨著社會(huì)職業(yè)與母親的職責(zé)之間的平衡取舍。李捷選擇了做一名職場(chǎng)女性，在男性主導(dǎo)的職場(chǎng)圈中奮力拼殺，雖事業(yè)有成但卻無(wú)力照顧家庭。和李捷相反，朱敏選擇做一名全職太太，對(duì)家庭全情投入?yún)s丟失了自我，導(dǎo)致婚姻悲劇。充滿(mǎn)現(xiàn)實(shí)意味的矛盾設(shè)置，讓眾多的現(xiàn)代女性在銀幕上看到了自己生活的影子，使觀眾在角色背后感受到更多關(guān)于女性生存狀況的思考。影片用現(xiàn)實(shí)主義的筆觸，描述了職業(yè)女性群體在社會(huì)多元競(jìng)爭(zhēng)中的諸多無(wú)奈。我國(guó)女性的就業(yè)率和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)在過(guò)去二十年取得了快速增長(zhǎng)，越來(lái)越多的女性進(jìn)入到職場(chǎng)參與社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)，女性對(duì)于自我認(rèn)知和價(jià)值追求也有了不同以往的看法。但事實(shí)是，現(xiàn)代女性雖然傾向于進(jìn)入公共領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)自我價(jià)值，但傳統(tǒng)文化卻規(guī)定了女性要回歸家庭，忠于社會(huì)所賦予她們的“母親”使命。這一現(xiàn)實(shí)矛盾在當(dāng)下眾多女性題材影視作品中也多有呈現(xiàn)。例如《我的前半生》中的羅子君和唐晶，《找到你》中的李捷和朱敏等。這些女性角色在某種程度上具有極端化的性別屬性，要么是全職太太，要么是職場(chǎng)女強(qiáng)人，而單一的社會(huì)角色也割裂了女性主體價(jià)值的完整表達(dá)。國(guó)產(chǎn)女性電影在圍繞女性實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值和社會(huì)價(jià)值這一問(wèn)題探討中并未給出具體答案，而是通過(guò)對(duì)這一現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)切傳遞更深層次的女性主義價(jià)值觀，鼓勵(lì)女性從被社會(huì)賦予的固定角色中解放出來(lái)，實(shí)現(xiàn)真正的精神獨(dú)立和思想自由。

《找到你》作為近年來(lái)華語(yǔ)電影中現(xiàn)實(shí)主義復(fù)歸的閃光之作，對(duì)關(guān)注女性問(wèn)題、重塑女性話(huà)語(yǔ)、構(gòu)建女性主體意識(shí)具有積極的作用。但美中不足的是，影片通過(guò)李捷在法庭上放棄辯護(hù)的行為刻意制造了一個(gè)大光明結(jié)尾，造成了人物主觀意愿凌駕于社會(huì)現(xiàn)實(shí)法則之上的過(guò)度理想化，降低了影片的現(xiàn)實(shí)意味和反思價(jià)值。但總體來(lái)看，影片仍然可以說(shuō)具備較高的藝術(shù)水準(zhǔn)和深切的人文關(guān)懷，在國(guó)產(chǎn)女性電影中不失為一部佳作。國(guó)產(chǎn)女性電影一方面對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)女性觀念進(jìn)行了消解和重構(gòu)，提高了女性的主體地位，強(qiáng)化了女性的話(huà)語(yǔ)權(quán);另一方面也體現(xiàn)著國(guó)產(chǎn)電影對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思辨性和深刻反思。我們也欣喜地看到，國(guó)內(nèi)的影視創(chuàng)作者正逐漸從男性的視角轉(zhuǎn)移，從女性自身立場(chǎng)出發(fā)，自覺(jué)表達(dá)著對(duì)女性生存問(wèn)題的文化關(guān)注。雖然國(guó)內(nèi)的大眾傳播環(huán)境在逐步構(gòu)建起獨(dú)立自主的女性意識(shí)，但想要改變女性性別弱勢(shì)的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)還需要更多的努力，女性形象也需要在影視作品中得到更豐富、更完善的表達(dá)。

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