邱路平

摘 ? 要：現(xiàn)場(chǎng)性是攝影的重要特征之一，體現(xiàn)無(wú)法再現(xiàn)的物象。南·戈?duì)柖〉刃乱淮鷶z影師的作品，就如實(shí)地將攝影的記錄特性做了進(jìn)一步的發(fā)揮，其中的女性形象有恐慌、憤怒，也有焦慮與恐懼。

關(guān)鍵詞：女性攝影作品;女性形象;恐慌;焦慮

中圖分類號(hào)：J405 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ?文章編號(hào)：1005-5312（2016）26-0023-01

一、恐慌與憤怒

攝影的現(xiàn)場(chǎng)性是其區(qū)別于其它藝術(shù)門(mén)類的一個(gè)很重要的特征，攝影的紀(jì)實(shí)功能決定了攝影藝術(shù)的形象只能是即時(shí)即刻、具體可見(jiàn)物象的即時(shí)反映。因此，當(dāng)一些攝影家以調(diào)侃的語(yǔ)調(diào)對(duì)女性生存表示質(zhì)疑時(shí)，南·戈?duì)柖〉热藙t掀起了新一代紀(jì)實(shí)攝影的序幕，將攝影對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的記錄性做了進(jìn)一步的發(fā)揮，她們似乎因痛苦的邊緣化生活和因家庭暴力而產(chǎn)生的焦慮而忍受不住女性的憤怒，做出激進(jìn)主義的表率，通過(guò)攝影的方式將女性主義思想推至又一個(gè)浪潮的高峰，將女性的焦慮、痛苦通過(guò)具體的形象從事件中剝離出來(lái)，印在影像當(dāng)中。

在南·戈?duì)柖∷饺巳沼浰频淖髌分?，展示出社?huì)邊緣人的故事和自我的焦慮。在《被揍后一月的自拍像》中，她將自己遭受家庭暴力的樣貌記錄下來(lái)，只因?yàn)椴幌胪洷荒杏褮?，充滿視覺(jué)的是被男友打得鼻青臉腫的形象。折射出同樣情緒的還有《心形咬傷傷痕，紐約》，鮮明的齒印出現(xiàn)在女人的身體上，這一切都被她記錄下來(lái)。與強(qiáng)調(diào)客觀性的傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影不同，戈?duì)柖∨c作品中的人物有著共同的生活，這些人與傳統(tǒng)的資產(chǎn)階級(jí)生活規(guī)范徹底決裂，只為當(dāng)下、及時(shí)行樂(lè)，徘徊在虛擬快樂(lè)和自我現(xiàn)實(shí)之間。照片所展示的場(chǎng)所是戈?duì)柖〉乃饺丝臻g，如廚房、廁所、浴室、臥室等，她所記錄的生活也是瑣碎的日常。戈?duì)柖≌f(shuō)，“我應(yīng)該是我所拍攝的世界的參與者，而絕不想成為一個(gè)旁觀者或窺探者?！雹偎ㄟ^(guò)客觀、公開(kāi)、直率的攝影方式，形象地揭示了二十世紀(jì)七、八十年代西方青年的現(xiàn)實(shí)生活，傳達(dá)出自己與弱勢(shì)族群無(wú)能為力的焦慮。出現(xiàn)于多娜·費(fèi)拉托《麗莎——在被丈夫毆打后的瞬間》中的也是一位處于暴力悲劇最高潮的女性，哭泣成為畫(huà)面的視覺(jué)中心，如此簡(jiǎn)單、悲傷的情感就是費(fèi)拉托用來(lái)呈現(xiàn)焦慮與憤怒情緒的主要式樣目標(biāo)。女性用自己的觀點(diǎn)詮釋自由，她們敢于挑戰(zhàn)世俗與突破自我的創(chuàng)作魄力，是一種不亞于男性而單獨(dú)存在的精神力量。心理學(xué)早已證明壓抑于女性心中的潛力，往往大于男性的爆發(fā)力。尤其是處于整體社會(huì)文化環(huán)境壓力下的女性，她們不只是 “邊緣化”群體，也承受社會(huì)與家庭的雙重壓力，當(dāng)男權(quán)暴力來(lái)臨，她們身體里的力量迸發(fā)了。

因此，無(wú)論是出自私人空間的影像日記，還是出自社會(huì)中家庭暴力的慘劇，在當(dāng)時(shí)文化背景下的這些女性都是以滿身傷痕的形象直接出現(xiàn)在觀者眼中的。同時(shí)，這些女性的傷痕累累也反襯出邊緣生活的樣貌。攝影師在充滿同情和關(guān)注的同時(shí)，也為其生存狀況感到憤怒與不平。她們將這類女性成員的弱勢(shì)情緒從形象中概括和提煉出來(lái)。

二、焦慮與恐懼

照相機(jī)通過(guò)透鏡成像和感光材料的光敏特性，將對(duì)象從現(xiàn)實(shí)世界中剝離出來(lái)，沒(méi)有哪一種手段可以做到如此逼真地記錄。因此，與女性的焦慮相比，瓊·斯彭斯則是在影像中面對(duì)死亡真實(shí)的恐懼。

在《病的故事》中，瓊·斯彭斯用攝影的方式將自己的病體形象從生活中剝離出來(lái)，放到影像中。同觀者一起體驗(yàn)癌癥帶給人肉體和精神上的雙重傷害，《病的故事》也成為她等待死亡時(shí)所依賴的物質(zhì)存在。照片中的女人身上赫然印著病痛的標(biāo)記，它用直接的方式告訴我們那兒現(xiàn)在是痛苦的，那兒的身體已經(jīng)發(fā)生了不好的變化，很多修飾悲傷痛苦的文詞在此也顯得蒼白無(wú)力。來(lái)自身體另一側(cè)的光線，無(wú)情地將女人面對(duì)死亡時(shí)的無(wú)力感暴露在觀者的視線中。從其它作品中，我們無(wú)法像看這張照片一樣的，可以對(duì)一個(gè)罹患癌癥的病人從肉體到精神的認(rèn)識(shí)如此透徹、清晰。斯彭斯對(duì)自己的塑造方式就是將她的病體坦然示人，其情感通過(guò)照片的現(xiàn)場(chǎng)感傳遞給觀者，是她正視自己身體變化時(shí)產(chǎn)生的焦慮和恐懼。在她后來(lái)的《自拍像》中觀者也可見(jiàn)到，只不過(guò)兩年時(shí)間，她的形象與之前已相差甚遠(yuǎn)，才五十幾歲的女人躺在病床上，卻仿佛年過(guò)九荀的老者般骨瘦如柴、雙眼坍陷，這里，只有人類面對(duì)死亡時(shí)的無(wú)能為力。

對(duì)死亡的恐懼不同于女性在社會(huì)壓力中掙扎時(shí)的茫然、焦慮。心理學(xué)中對(duì)焦慮和恐懼的定義是不同的，二者的區(qū)別在于個(gè)體對(duì)付危險(xiǎn)的能力和意愿，危險(xiǎn)不同，人們的反應(yīng)是不同的，有的顯示為可逐漸掌握的，有的則表明無(wú)能為力。在這個(gè)意義上，將瓊·斯彭斯的情形放在弗洛伊德的生死本能理論中，體現(xiàn)出的是人類建設(shè)性力量與破壞性力量之間的沖突。作為攝影師，她唯一能做的就是將這個(gè)過(guò)程記錄下來(lái)，因?yàn)樗鎸?duì)的是“生”本能與“死”本能之間的心理較量，從照片中女人坦然的背后滲透出的是她因無(wú)能為力而產(chǎn)生的極度恐懼。

注釋：

①顧錚.自我的迷宮——藝術(shù)家的“我”[M].濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2003：87.