胡曉俐

內(nèi)容摘要：日本小說(shuō)家京極夏彥的名作《后巷說(shuō)百物語(yǔ)》是一部具有特殊魅力的“妖怪小說(shuō)”，通過(guò)對(duì)小說(shuō)的敘述策略進(jìn)行深入分析，理解作品獨(dú)特的敘事空間和敘事視角，也揭示了作品深厚的文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：京極夏彥 敘事策略 文化內(nèi)涵

京極夏彥是日本著名的作家，他是獨(dú)具特色的“妖怪”推理作家，也是新本格派的代表人物。他也是妖怪文化的推廣者，在妖怪文化上的深厚造詣，也讓他不同于一般的推理小說(shuō)家。“巷說(shuō)百物語(yǔ)”系列是他筆下的系列作品，《后巷說(shuō)百物語(yǔ)》是本系列第三部，也獲得了130屆日本大眾文學(xué)最高獎(jiǎng)項(xiàng)“直木獎(jiǎng)”。

“百物語(yǔ)”是江戶(hù)時(shí)期流行于日本民間的一種民俗活動(dòng)。傳說(shuō)在夏天的夜晚，點(diǎn)100支蠟燭，說(shuō)完一個(gè)怪談吹熄一支蠟燭，等到說(shuō)完100個(gè)怪談蠟燭全部吹熄的時(shí)候，妖怪就會(huì)出現(xiàn)。因此，許多講述妖怪故事的書(shū)籍刊行之后，名稱(chēng)經(jīng)常帶有“百物語(yǔ)”三個(gè)字，它們被稱(chēng)作怪談文學(xué)。怪談文學(xué)始于室町時(shí)代，在江戶(hù)時(shí)代大為流行，類(lèi)似于我國(guó)的志怪小說(shuō)，可以說(shuō)怪談文學(xué)就是京極夏彥“妖怪推理”的鼻祖。收錄在“巷說(shuō)百物語(yǔ)”系列中的，主要講述以御行又市為首的一批江湖人士，以妖怪為名設(shè)局解決現(xiàn)實(shí)生活中的犯罪案件的一系列故事。這個(gè)系列和京極夏彥其他的妖怪小說(shuō)一樣，所謂脫離現(xiàn)實(shí)生活具有超自然力量的“妖怪”是不存在的，故事的核心是人，“妖怪”是因人的心結(jié)產(chǎn)生的。但是小說(shuō)中的“妖怪”不是出于作者編造，關(guān)于妖怪的傳說(shuō)都來(lái)自于日本民間文化，在人們口口相傳的過(guò)程中，深深地占據(jù)了人們的心靈深處，寄托了人們對(duì)生活真實(shí)的希望和恐懼，是特定文化和民族心理的體現(xiàn)。京極夏彥對(duì)“妖怪”的歷史有深入的研究，在他的筆下，妖怪的歷史也是心靈的歷史，是具有深厚的文化內(nèi)涵的。通過(guò)“妖怪小說(shuō)”這一特殊的文學(xué)形式，京極夏彥將人們的心靈展現(xiàn)出來(lái)了。

不同的文學(xué)體裁，通常也會(huì)有不同的表現(xiàn)方式?！把中≌f(shuō)”是充滿(mǎn)瑰麗的想象力的妖怪文學(xué)，它的內(nèi)容和形式是緊密結(jié)合、密不可分的。通過(guò)對(duì)《后巷說(shuō)百物語(yǔ)》敘事策略的深入探討，我們對(duì)它傳達(dá)的文化內(nèi)涵也能有更深刻的體會(huì)。

1.敘事內(nèi)容的二元

《后巷說(shuō)百物語(yǔ)》敘事內(nèi)容的二元體現(xiàn)在兩個(gè)方面，首先就是常人與妖怪、并由此衍生出的被人心扭曲的世界和正常世界的對(duì)比，這一點(diǎn)是整個(gè)《巷說(shuō)百物語(yǔ)》系列的共同特征;其次是《后巷說(shuō)百物語(yǔ)》獨(dú)有的今昔時(shí)間對(duì)比，是當(dāng)下和過(guò)去兩個(gè)空間的并置，在這部作品中，當(dāng)下和過(guò)去巧妙糅合在了一起，成為了互相對(duì)比、又有動(dòng)態(tài)聯(lián)系的有機(jī)整體。

《后巷說(shuō)百物語(yǔ)》是妖怪物語(yǔ)，其中發(fā)生的故事都不能以常理來(lái)理解，每個(gè)故事都以一個(gè)日本妖怪的名字名篇，有時(shí)一篇之中不止有一個(gè)妖怪，通過(guò)又市一行人的操作，現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的詭異事件被當(dāng)做妖怪作祟來(lái)理解。比如本書(shū)的第二個(gè)故事“天火”，商店中突然發(fā)生火災(zāi)，并且在火團(tuán)中出現(xiàn)了商店老板前妻的臉，種種詭異的事情引發(fā)了大家的恐慌，而一等巡查矢作劍之進(jìn)無(wú)法斷案，向收集百物語(yǔ)的山岡百介求助，取得了靈感，發(fā)現(xiàn)了事情的真相：原來(lái)是火災(zāi)純屬偶然，但是商店老板和后妻之前聯(lián)合密謀殺害了前妻，心有虧欠，才在火團(tuán)中看到前妻的臉?？雌饋?lái)妖怪的存在是可怕的，但是揭露真相，某些人犯下的罪行、他們邪惡的人性卻比妖怪還要可怕。他們的邪惡，也和普通人的平靜生活產(chǎn)生了對(duì)比。

《后巷說(shuō)百物語(yǔ)》也是一部今昔相互交織的作品，當(dāng)下和過(guò)去成了作品中相互對(duì)立、又互有聯(lián)系的部分?！斑^(guò)去”是德川幕府統(tǒng)治時(shí)期，各個(gè)藩國(guó)統(tǒng)領(lǐng)地方，人們不相信世事會(huì)發(fā)現(xiàn)變化;“現(xiàn)在”是明治維新之后，日本學(xué)習(xí)西方進(jìn)行革新，推崇科學(xué)理性，過(guò)去的妖怪傳說(shuō)皆成為怪談邪說(shuō)，各種奇異的事情發(fā)生，卻無(wú)法得到合理解釋?zhuān)粫r(shí)間人們的心靈與過(guò)去隔絕，處于心理危機(jī)之中。兩個(gè)不同的時(shí)空，有著截然不同的文化環(huán)境，它們交織在一起形成參照和對(duì)比。小說(shuō)主人公山岡百介此時(shí)已經(jīng)是一個(gè)老人，他向年輕人們講述過(guò)去和伙伴們經(jīng)歷的妖怪故事，用過(guò)去的經(jīng)歷給他們提供破案的靈感，生活于科學(xué)時(shí)代的人們，竟然一時(shí)間沉迷于古老的怪談，熱衷于談?wù)撗?。小說(shuō)中過(guò)去和現(xiàn)在交織進(jìn)行，有時(shí)候過(guò)去和現(xiàn)在沒(méi)有因果關(guān)系，比如《天火》，有些是當(dāng)下居然過(guò)去和現(xiàn)在相互承接，比如《五位光》、《山男》，《五位光》中又市偽裝為神明，將失蹤少年帶給他的父親，多年之后又再次化身神明，只是為了撫慰少年長(zhǎng)大之后對(duì)母親的一腔思念之情，是充滿(mǎn)人情味的故事。有的故事中，主人公山岡百介對(duì)當(dāng)下的科學(xué)理性觀點(diǎn)提出質(zhì)疑，比如《紅鰩魚(yú)》，過(guò)去的人們對(duì)神明心存敬畏，而在維新、啟蒙的當(dāng)下，人們推崇抽象的理性，對(duì)人的現(xiàn)實(shí)失去了感知，比如《山男》中也提出在維新之后，幕府時(shí)期以行乞、講故事等為主的賤民卻失去了身份，過(guò)得比過(guò)去更加悲慘。同時(shí)，主人公也認(rèn)識(shí)到國(guó)家和文化整體上是在不斷成長(zhǎng)的，在未來(lái)的時(shí)代當(dāng)人們不再相信妖怪，妖怪的存在也不會(huì)讓人們感到恐懼，但是人們的心也沒(méi)有地方承載了?？梢?jiàn)，二元敘事不僅僅起到讓作品更為生動(dòng)、豐富、好看的作用，其背后也蘊(yùn)藏著作者對(duì)時(shí)代變化的辯證性理解，對(duì)日本維新之后唯科學(xué)價(jià)值觀的反思和批判，對(duì)人心在何處的深深憂(yōu)慮。

2.敘事視角的分析

視角指敘事者或人物與敘事文中的事件相對(duì)應(yīng)的位置和狀態(tài)，或者說(shuō)，敘事者或人物從什么角度觀察故事。視角是一部作品“看待世界的特殊眼光和角度”，和一般的志怪小說(shuō)比起來(lái)，《后巷說(shuō)百物語(yǔ)》畢竟是一部推理小說(shuō)，具有非常復(fù)雜的視角轉(zhuǎn)換，全知視角和限知視角常常相互轉(zhuǎn)換，達(dá)到了故事情節(jié)跌宕起伏的效果。

以本書(shū)第一篇《紅鰩魚(yú)》為例，敘事視角是在第三人稱(chēng)和第一人稱(chēng)之間熟練切換的，故事中矢作劍之進(jìn)和他們的朋友們談?wù)摴终劦恼婕賳?wèn)題，爭(zhēng)執(zhí)不下，來(lái)看望主人公山岡百介，百介開(kāi)始給他們講述自己年輕時(shí)候被海島擄到孤島上的所見(jiàn)所聞，這一部分開(kāi)始在第一人稱(chēng)講述和大家的討論之間穿插，而百介的第一人稱(chēng)又使得他的講述可以深入到內(nèi)心感受，比如他在船上看到月光的時(shí)候內(nèi)心的感受，被迫走上孤島，看到島上的種種不合理情形，包括島主強(qiáng)行殺害島民，以及島民逆來(lái)順受的態(tài)度對(duì)百介造成的巨大沖擊，如果沒(méi)有細(xì)致的第一人稱(chēng)，這一部分的故事就不會(huì)如此生動(dòng)，給讀者身臨其境之感。第一人稱(chēng)的部分具有濃濃的抒情性。而第三人稱(chēng)的插入，還有大家適時(shí)的談?wù)?，又?huì)及時(shí)解決大家內(nèi)心的困惑，增強(qiáng)了小說(shuō)的故事性。之后主人公山岡百介又圍繞著島民和紅鰩魚(yú)的主題進(jìn)行了進(jìn)一步的分析，這一部分用來(lái)分析島上的遭遇和妖怪“紅鰩魚(yú)”之間的關(guān)系，點(diǎn)明了主題：世界上并沒(méi)有完全正確的事，也沒(méi)有完全錯(cuò)誤的事，一系列不同遭遇都是在不同文化模式下形成的，而文化模式是不穩(wěn)定的、不會(huì)永恒的，以此結(jié)束了這個(gè)話(huà)題。但是這個(gè)故事并沒(méi)有真正結(jié)束，因?yàn)槭堑谝蝗朔Q(chēng)的有限視角，所以百介隱藏了故事的結(jié)尾部分也就是揭秘部分，其實(shí)百介的朋友又市他們發(fā)現(xiàn)了海島上島主和島民的“惡”，并且秉著懲惡揚(yáng)善的目的對(duì)島主進(jìn)行了懲罰，至此一切謎底揭曉，《紅鰩魚(yú)》的故事終于圓滿(mǎn)結(jié)束。也就是說(shuō)故事中的真相往往是事后才加以揭露，在過(guò)程中往往以妖怪的存在構(gòu)成不解之謎，吸引讀者閱讀下去。

敘事視角的轉(zhuǎn)換也讓作品具有了更深的意蘊(yùn)。又市等人總是以妖怪的名義做著懲惡揚(yáng)善的工作，但是通過(guò)視角的轉(zhuǎn)換，單純的懲惡揚(yáng)善行為也具有了道德上的含混性，解讀小說(shuō)變得復(fù)雜了。比如《紅鰩魚(yú)》這一篇，我們可以根據(jù)自己的想法對(duì)作品進(jìn)行截然不同的解讀：如果側(cè)重點(diǎn)在百介第一人稱(chēng)敘述的故事上，我們得出的結(jié)論是不同的文化模式?jīng)]有一定的對(duì)錯(cuò)，沒(méi)有一定的正義與非正義之分，重點(diǎn)在文化多元性上。但是如果側(cè)重點(diǎn)在懲惡揚(yáng)善的行為上，又可以認(rèn)為正義的存在是必然的、絕對(duì)的。小說(shuō)的意蘊(yùn)是多重的。

3.敘事的文化內(nèi)涵

在當(dāng)下社會(huì)中，隨著科學(xué)進(jìn)步，妖怪的存在已經(jīng)成為無(wú)稽之談，人們并不相信妖怪，但是京極夏彥的妖怪怪談仍然能在日本引起轟動(dòng)，陌生的“日本妖怪”甚至在中國(guó)也獲得了眾多的讀者，這是因?yàn)榫O夏彥的作品具有深厚的文化內(nèi)涵，折射出特定時(shí)期的社會(huì)心理，同時(shí)也是作者獨(dú)特創(chuàng)造力的體現(xiàn)。

巷說(shuō)百物語(yǔ)系列的故事從幕府到幕末，又跨越到明治維新時(shí)代，作者用扎實(shí)的細(xì)節(jié)表現(xiàn)了日本一個(gè)時(shí)代的變遷。崇尚怪談的江戶(hù)時(shí)代，遍地是藩國(guó)，我們跟隨作者的筆觸看到的是以武士為尊的特殊時(shí)代，還有像阿銀這樣的傀儡師、又市這樣的詐術(shù)師，甚至還有天皇派和幕府派、平源兩家的明爭(zhēng)暗斗;而到了明治維新之后，整個(gè)國(guó)家搖身一變，崇尚科學(xué)理性，妖怪怪談幾乎沒(méi)有容身之地。然而，即使時(shí)代再怎么改變，當(dāng)人們直面人性之時(shí)，仍然會(huì)覺(jué)得驚恐，心里依然會(huì)受傷，仍然渴望著對(duì)生活合理的解釋。不管到了什么時(shí)代，人性，人的心理似乎都有令人無(wú)法猜測(cè)的部分。小說(shuō)中存在著比妖怪還可怕的人類(lèi)惡魔，但是他們之中有的人是情有可原，甚至變成這樣的惡魔樣完全是天生，并沒(méi)有什么可以釋?xiě)训脑?，只能理解為心理疾病，人們?duì)心理疾病的存在無(wú)法解釋?zhuān)荒芾斫鉃檠?，方能稍感釋?xiě)?。其?shí)故事放到當(dāng)下又何嘗不是一樣，人的心理對(duì)現(xiàn)代人仍然是謎一般的存在。這就是京極夏彥妖怪物語(yǔ)的魅力所在吧。

參考文獻(xiàn)

1.后巷說(shuō)百物語(yǔ)，[日]京極夏彥著，劉名揚(yáng)譯，南海出版社，2014版

2.巷說(shuō)百物語(yǔ)，[日]京極夏彥著，蕭志強(qiáng)譯，南海出版社，2014版

3.敘事學(xué)，胡亞敏著，華中師范大學(xué)出版社，2004版

4.敘事學(xué)導(dǎo)論，羅崗，云南人民出版社，1994版

5.新敘事話(huà)語(yǔ) 新敘事話(huà)語(yǔ)，[法]熱奈特著，王文融譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990版

（作者單位：山西師范大學(xué)）